100. Yılında Ekim Devrimi ve Devrim Sinemasının Altın Çağı

Ekim Devrimi’nin 100. yılı vesilesiyle, Rus Sineması’nın en kritik dönemlerinden birini tarihsel perspektif bağlamında kısaca hatırlamak ve konuya ilgi duyanlara yardımı dokunabilecek yarı-akademik bir giriş yazısı kaleme almak istedik. Bu çalışma kapsamında hem Devrim Sineması’nın Altın Çağı’ndaki (1925-1931) önemli yapımların bir seçkisine hem de meseleye derinlemesine dalmak isteyenlerin işine yarayabilecek bir okuma listesine ulaşabilirsiniz. Bu makale ilk kez Modern Zamanlar Sinema Dergisi’nin 42. sayısında yayınlanmıştır. Hadi başlayalım.

Elbette 1917 Ekim Devrimi’nden önce de -tıpkı dünyanın geri kalan büyük ülkelerinde olduğu gibi- Çarlık Rusya’sında (Rus İmparatorluğu) sinema yapılıyordu. Rus toprakları özellikle belgesel sinemaya ve kısa filmlere aşinaydı. Luda, Schnitzer ve Martin’in Devrim Sineması kitabında devrim öncesinde yapılan Tolstoy, Dostoyevski ve Puşkin uyarlamalarından bolca bahsedilmektedir. Ekim Devrimi 1917’de oldu ama akabinde yıllarca süren bir iç savaş yaşandı. Lenin önderliğindeki Bolşevikler 1921 yılında galip geldi, büyük ölçüde coğrafyadaki kontrolü ele geçirdi ve 1922 yılında Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’ni kurdu. 11 Mart 1985’te Komünist Parti Genel Sekreterliği’ne seçilen Mihail Gorbaçov, Ocak 1987’de Glasnost (açıklık/şeffaflık) ilkesini hayata geçirdi. Sovyetler Birliği’nin kuruluşunun 70. Yılı olan 7 Kasım 1987’de Perestroyka (yeniden inşa/yapılanma) kavramını ortaya attı. Devrim için geri sayım başlamıştı. Dört yıl sonra, 1991’de Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği resmi olarak tarih sahnesinden silinecekti.

Rus Sineması’nın tarihsel süreçlere ayırmak isteyenlerin genelde Çarlık Rusyası Sineması (1896-1917), Devrim Sineması (1917-1991) ile Sovyet-Sonrası (veya Rusya Sineması) Sinema (1991 sonrası) şeklinde bölümlendirmeler kullanıyor olması şaşırtıcı değil. Başından bugüne kadar geçen süre kastedildiğinde ise, yani 1896’dan günümüze kadar gelen süreç için, ilk cümlede kullandığım gibi Rus Sineması tabiri kullanılıyor. Bu üç dönemin birbirinden bariz bir şekilde ayırt edici özellikler taşıdığı su götürmez. Hatta bu bana ilginç bir şekilde, Metin Erksan’ın Türk Sineması’nı dönemlere ayırmak için önerdiği anayasa tarihli/kırılımlı ayrımı hatırlatmıyor değil (1960-1982 Dönemi vb.). Sovyet Sineması; Lenin, Stalin, Kruşçev, Brejnev gibi siyasi gücü/yetkeyi/iktidarı elinde bulunduran isme göre dönemlere ayrıldığı gibi, bazen zamansal periyotlara ya da bazı yönetmenlere göre dönemlendirilmekte, bazen monoblok hâlde değerlendirilmektedir.

1917-1991 yıllarını kapsayan Devrim Sineması (bazı kaynaklar 1919 yılında başlatır) zaman içinde literatürde, uygulamanın kendine içkin doğası bağlamında Bolşevik Sineması şeklinde de anılır oldu. Sonuçta, devrimi yapanlar Bolşeviklerdi. 1922-1991 için ayrıca Sovyet Sineması şeklinde bir kullanım olduğunu/bulunduğunu not düşmek gerekiyor. Devrim Sineması, Bolşevik Sineması ve Sovyet Sineması tabirlerinin çoğu zamanda iç içe geçtiğini görüyoruz. Ama Rus Sineması’nda biçim ve içerik devrimi, her ne kadar izleri 1919’a kadar uzansa da, net bir şekilde Sovyet Sineması’yla başlar. İşte biz bu noktadan hareket ediyor olacağız.

Her ne kadar, Çarlık Rusyası 1917 Ekim Devrimi ile yıkılmış da olsa birkaç sene süren iç savaş dönemini görmezden gelemeyiz. 1922 yılında Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği kurulana dek, arada birkaç sene süren kanlı bir fetret devri yaşandı. 1918-1921 yılları arasındaki 4 yıllık sürede 100’den fazla film çekildiğini biliyoruz. İşin detayına girdiğimiz zaman, bazı kaynakların Rus Sineması’nı, Lenin’in Çarlık dönemi sinemasını (tüm kurumlarıyla ve varlıklarıyla birlikte) ulusallaştırdığını ilan ettiği 27 Ağustos 1919’da başlattığına şahit oluruz. Burada kelime oyunu yapmaya lüzum yok, o gün film şirketleri mevcut yönetim tarafından devletleştirildi (el konuldu). Aynı yıl, (müspet ya da menfi) geleceğe damgasını vuracak ve sayısız yönetmenin yetişmesine vesile olacak olan Devlet Sinema Enstitüsü (VGIK)) kuruldu. Sonuçta, Sovyet Sineması öncesi ve Çarlık sonrası dönem arasındaki ara dönemde karma bir sinema yapıldığı ortada. Bugün, o dönemde çok sayıda Rus sinemacının sürgün olarak Fransa’ya ve Amerika Birleşik Devletleri’ne gittiğini biliyoruz. Ve sürgünde trajik, mutsuz ve korkunç sonlarla biten çok sayıda karanlık drama çektiklerini de. Ama çoğu felaketle, adeta yutkunmayla biten bu filmler oradaki izleyiciden gerekli teveccühü görmez. Sürgün sinemacıların ciddi bir kısmı sinemayı bırakmak durumunda kalır. Bir kısmı ise ülkelerine dönüp egemen ideoloji ile uzlaşma yoluna gideceklerdir. Bu yönetmenlerin Sovyet Sineması’na büyük bir katkı sundukları söylenemez. O coğrafyadan çıkan ve dünya sinema tarihini değiştiren yepyeni yönetmenlerin ve onların (o dönem itibariyle benzersiz filmlerinin) ortaya çıkışı Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nin 1922 yılında kurulması sonrasına tekabül eder. Kurucu ideolojinin baskın hale gelmesi (ve gerçek anlamda Devrim filmleri olarak kabul edilmesi) bu tarih sonrasıdır. Ve asıl bu tarihten sonraki birkaç sene içinde çekilen ve gücünü siyasal, tarihsel, sosyolojik ve kültürel geçmişten alan filmler sinema tarihinde çığır açmıştır. Mesela Yutkeviç, “Devrimin Delikanlı Sanatçıları” adlı yazısında “Sovyet sanatının kendisinden önceki her şeyi reddedip yıktığını iddia eden karşıtlarımızın yaydıkları mitler, yalnızca cahillerin uydurmalarıdır” der. Yeni kuşağın yeni sinema anlayışı, kendinden önceki kaynaklardan beslenen bir yapıdadır, peki nedir o kaynaklar? Şimdi bunun tarihsel köklerine bakalım.

1917 Ekim Devrimi’nin Çarlık’ın ceberut saltanatına son vermesi yurdun dört bir tarafında coşkuyla karşılandı, lakin hâlâ monarşik yapının devamını arzu eden hatırı sayılır bir kitle vardı. Onlar direndi ve Çarlık’ı geri getirmek için Bolşevikler’e karşı silahlı mücadeleye girişti. Ama Ekim Devrimi’nin yarattığı momentum aynı zamanda büyük bir sanatsal ifade özgürlüğü dalgası da meydana getirmişti. Özellikle 1920 yılından itibaren yeni yeni sanatçılar türemiş, çok farklı işlere imza atan ve sanatın her alanında sınırları zorlayan bir hareketlenme başlamıştı. Bu uzunca bir süre devam eden baskıcı bir rejimin ani çöküşü sonrasında sökün eden bir tür sanatsal patlamayı andırıyordu. Devrimci sanat, sosyalist sanat kendi devingenliği içinde kısa bir süre sonra aştığı şeyi yok sayan bir hiddetle ilerliyordu. Kural, emsal, sınırlama ve kısıtlama yoktu. Sınırsız bir deney yapma imkânı doğmuştu. Peş peşe gelen Birinci Dünya Savaşı, Devrim ve İç Savaş sonrası rahatlayan ortamda enerji, coşku ve yetenekten oluşan bir üçlü eşsiz bir çağın atmosferini inşa ediyordu. Benzer bir şeyin izlerini, aşağı yukarı aynı tarihlerde, Osmanlı’nın çöküşü ve Cumhuriyet’in sosyo-kültürel ve politik temellerinin yavaş yavaş şekillenmeye başladığı dönemde de görmekteyiz. Tesadüf olmasa gerek.

David Robinson; “Devrim Sineması” kitabına yazdığı önsözde, “1920’lerin başlarındaki genç Sovyet sanatçılarının önüne açılan türde sınırsız bir görme ufkuna daha önce belki hiç rastlanmadı ve belki bundan sonra da hiç rastlanmayacak” der. Şairler, ressamlar, tiyatrocular başta olmak üzere sanatçılar birbirinden farklı devrimci üretim modelleri ortaya koymaya başlamışlardır. Fütürizm, konstrüktivizm (yapısalcılık) ve formalizm süratle yayılır. Tiyatro sahnelerinde, sanat galerilerinde, okullarda ya da sokaklarda o güne dek hiçbir Rus’un görmediği tarzda eserler ve uygulamalar ortaya çıkmaya başlamıştır. Tabii, buna vesile olan en önemli şeyin sansür ve baskının azaltılması ve üretim/yapım finansmanı olduğunu görmek gerek. Gazeteler, dergiler ücretsiz basılıyor, duvarlara asılıyordu. Ücretsiz oyunlar, ücretsiz sergiler, şiir kitapları devrimci halk kitlelerinin sanat formlarıyla tanışmasına, kaynaşmasına vesile oluyordu. Bu üretim ve paylaşım modeli tarihte görülmemiş bir şeydi. Sayısız konser, sayısız şiir dinletisi ücretsizdi. Tramvay hatta ekmek bedavaydı. İsteyenin istediğini yaptığı, tabiri caizse kafasına göre takıldığı sürreal bir ortam. Belki sinemanın bütünüyle devlet eliyle/imkânlarıyla yapılması ve devlet tarafından denetlenmesi belirli bir tarihten sonra ideolojik anlamda “yüzde yüz bağımlı” bir sinema ortaya çıkmasına yol açtı ama erken dönem Rus sinemacılarının sadece estetik (“sinemasal” anlamında kullanılmıştır) açıdan değil teorik ve teknik anlamda da sınırları zorlamasına vesile oldu. Bunun da tarihsel kökleri 1920’lerin başındaki olağanüstü atmosfere dayanmaktadır.

Altın Çağ (1925-1931) olarak da nitelenen erken/ilk dönemin beş büyük Devrim sinemacısının (ben de David Gillespie gibi beş ismi anıyor olacağım, dört değil), yani Dziga Vertov (1896-1954), Vsevolod Pudovkin (1893-1953), Aleksandr Dovçenko (1894-1956), Lev Kuleşov (1899-1970) ve Sergey M. Eisenstein’ın (1898-1958) aşağı yukarı aynı tarihlerde doğmuş olması şaşırtıcı değil. Bunlar 1917 Kuşağı’na mensuptular ve yönetmen oldukları ölçüde aynı zamanda kuramcıydılar. Vertov hariç hepsi kurgu/montaj üstüne derinlemesine kafa yormuş, çeşitli teoriler geliştirmişti. Bu yönetmen kuşağı yaşları itibariyle devrimin adeta içine doğmuşlardı, entelektüel bilgi ve birikimleri Ekim Devrimi sonrası dönemde gün yüzüne çıkmıştır. Bugün geriye dönüp bakıldığında, bu büyük yönetmenlerin yollarının (benzer aşamalardan geçip gelen) Kozintsev (1905-1973), Trauberg (1902-1940), Yutkeviç (1904-1985) ve Gerasimov’lu FEKS (Eksantrik Oyuncu Fabrikası) ile kesişmiş olması tesadüf değildir. ‘Sinemayı, nefret edip reddettikleri tiyatro ve edebiyatın karşıtı kabul eden’ FEKS oyuncuları ekolü her türlü montajı ön plana çıkarır. Yutkeviç, genç Sovyet sanatçıları kuşağının yeni yön arayışlarında, küçümsenen türlere, aristokrasiyle burjuvazinin tepeden baktığı halk sanatı türüne, tam bir ifadeyle söylersek müzikhol, sirk ve sinemaya yönelmiş olduklarını söyler. Devrim, o zamana kadar “kötü beğeni” sayılan bu türler adına tamamen yeni olanaklara kapı açmıştır.

Önceleri ARRC (Devrimci Sinemakrofi İşçileri Derneği) etrafında kümelenen genç sinemacılar yeni kuramsal ekoller oluşturmaya başlamışlardı. Kuleşov ve Eisenstein gibi isimlerin üzerindeki Amerikan ve Alman Sineması etkisi asla hafife alınamaz. D. W. Griffith, Charlie Chaplin ve Fritz Lang gibi isimler Sovyet Sineması’nın ilk yılları üzerinde hem teknik hem teorik anlamda büyük ve derin izler bırakmışlardır. Jonathan Pitches, Meyerhold’un anahtar yazılarında bunu bütün çıplaklığıyla ortaya koyar.

Sergey Yutkeviç anlatıyor, “(Eisenstein ile birlikte) Chaplin’in ilk filmlerini yeni seyretmiştik; bu, hem bir keşif hem müzikhol ve sirk çizgisinin bir uzantısıydı. Aynı zamanda ilk Alman ekspresyonist filmleri perdelerimizde gösterilmeye başlamıştı. Bütün bunların hepimiz üzerinde derin etkileri oldu. Eisenstein ile birlikte, Lang’ın ‘Doktor Mabuse’sini (Doctor Mabuse, 1922) ilk seyredişimizi ve ikimizin de tepeden tırnağa sarsılışımızı hatırlıyorum. Eisenstein’ın kurguyu bu filmden öğrenmiş olması hatırlanmaya değer bir noktadır. İkimize de kurguyu öğreten Şub (Esfir Shub), bu filmin kurgusunu yeniden yapmak zorundaydı. Eisenstein, Fritz Lang’ın montaj düzenlemesini öğrenebilmek amacıyla Şub’un gönüllü yardımcılığını üstlenmişti. Yine Eisenstein’la beraber, Griffith’in ‘Hoşgörüsüzlük’ (lntolerance, 1916) filmini 1921’de, eminim ilk kez olarak seyretmiştik. O sıralarda insanlar Griffith’in filmlerinin karmaşıklığını, mekanı ve zamanı dilediği gibi kullanmasını anlamıyorlardı. Bazı seyirciler, makinistin makaraları birbirine karıştırdığına emin olarak gürültülü tepkiler göstermişlerdi. Oysa biz ikimiz, bizce bir keşif olan seyrettiklerimiz karşısında hayretten kesinlikle donakalmıştık.”

Sanatın her alanında fırtınalara estiren devrimci atmosfere rağmen Devrim tiyatrocularını ve sinemacılarını etkileyen isimlerin başında, “coşkunluk”u adeta şiar edinmiş şair Vladimir Mayakovski (1893-1930) ve özellikle avangart (avant-garde) tiyatro kuramcısı, konstrüktivist (yapısalcı) tiyatronun kurucusu, tiyatro yönetmeni ve aktörü Vsevolod Meyerhold (1874-1940) gelmektedir. Bugün o dönemin sinemacıları üzerinde en çok etkisi olan ismin Meyerhold olduğu konusunda bir konsensüs var.

Meyerhold, 1940’daki Stalinci tasfiyeler sırasında Moskova’da idam edilmiş; karısı aktris Zinayda Reich, Meyerhold hâlâ hapisteyken, birlikte oturdukları dairelerinde öldürülmüştü. O zamandan 1950’lerin ortalarına kadar Meyerhold’un isminin bütün izleri Sovyet tiyatrosunun tarihinden sistemli olarak çıkarıldı, Meyerhold’un arşivleri gizlendi, birlikte çalıştığı insanların ondan söz etmeleri, ortak anılarını anlatmaları yasaklandı ve Vsevolod Meyerhold ismi kendi ülkesinde olduğu gibi yurt dışında da fiilen silinmiş oldu. Meyerhold’un itibarının iadesi süreci 1957’de başladı ve ağır ağır, ölümüyle ilgili gerçeklerin en sonunda kabullenilip ona yöneltilen suçlamaların düzmeceliğinin ilan edildiği son zamanlara kadar devam etti.

Meyerhold “sanat” sözcüğünü sinemaya ilişkin olarak kullanmaya başlamıştı ve bu bilhassa, eksantrikleri “Bu gidişle sonunuz sinema” diye aşağılamaya çalışan Punin gibiler için başlı başına bir devrimdi. Meyerhold, iç ritmin, yeni bir oyunculuk biçiminin, her çekimin ışıklar ile bir dokudan bileşmesinin gerekli olduğunun farkındaydı. Özel olarak sinemasal bir oyunculuk biçiminin gelişmesi, Meyerhold’un tiyatroya getirdiği kuramlarla uyuşuyordu. Meyerhold, aktörün kendi rolünü Stanislavski okulunun savunduğu “duygu”dan (temsil edilen duygularla fiilen yaşamayı denemek) çok, kontrollü tekniklerle oynaması gerektiği konusunda ısrarcıydı. Meyerhold aynı zamanda bir film yönetmeniydi de. 1915’te Oscar Wilde’ın yayımlanmış yegâne romanı olan “Dorian Gray’in Portresi”ni (The Picture of Dorian Gray) sinemaya uyarlamıştı. Ayrıca “Güçlü Adam” (Strong Man) adında bir film daha çekmişti. Maalesef bu iki film bugün kayıp statüsündedir.

Meyerhold devrimci değildi. Sayısız projesi olmasına karşın –ki bunlar arasında, sonradan kendi öğrencisi Eisenstein’ın filme aldığı “Dünyayı Sarsan On Gün” (Ten Days That Shook The World) de vardı-, Devrim’den sonra tek bir film dahi çekmedi (Belki de çekemedi). Buna rağmen sinema Meyerhold’un düşüncesinde önemli bir yer kaplamayı sürdürdü. Meyerhold’un yönettiği tiyatro dergisinde (Kozintsev onu henüz küçük bir çocukken okuduğunu hatırlamaktadır) sinema üzerine düzenli makaleler, Eisenstein ile Vertov hakkında ve yönetmenlik dehasını ilkin Meyerhold’un keşfettiği Buster Keaton ile Charlie Chaplin hakkında yazılar çıkıyordu. Pitches’ın kitabında Chaplin ve Eisenstein kurgusunu ele alan yazıları yer almaktadır. Kendisi de bir tiyatrocu olan Eisenstein, anılarında, hocası Meyerhold’un siyasal açıdan gözden düştüğünü kabul etmek zorunda kaldıktan sonra, ondan “(Novinski Bulvarı’ndaki asla ısınmak bilmeyen stüdyosunda keçeli botlar giyebildiği hâlde) kendimi onun çarıklarını çözecek değerde bile görmediğim manevi babam” diye söz etmektedir. Saygısı, minneti o kadar büyüktür yani.

Robinson; Meyerhold’un öğrencileriyle izleyicileri üzerindeki etkisinin en belirgin biçimde görüldüğü noktanın, onların ilk filmlerindeki -Eisenstein’ın “Grev”i (Strike), FEKS grubunun çalışmaları- coşkularının kaynağı olan Meyerhold’un gelişkin “eksantrizm”i ile bunun yanı sıra, çok çeşitli sanat ve tiyatro deneyimlerini (müzikhol, Çin tiyatrosu, sirk, commedia dell’arte, halk sanatı ve caz) birbirine bağlama yeteneği olduğunu söyler. Her ikisi de tiyatro kökenli olan Yutkeviç ve Eisenstein, 1941 ilkbaharında (bir zamanlar, tiyatronun ve natüralist sanatın karşısına kendi yeni devrimci tiyatrolarını çıkararak kıyasıya kapıştıkları aynı Moskova Sanat Tiyatrosu’nda) Devlet’ten ilk ödüllerini alırlar. Eğlence olsun diye ödül kazananları tek tek sayarlar ve yüzde sekseninin Meyerhold’un öğrencileri olan kendi kuşaklarının sanatçıları olduğunu görürler. Meyerhold’un o kuşağın üstündeki etkisi bundan daha veciz özetlenemezdi.

Devrim’in ilk yıllarındaki sanat ortamının büyük bir zenginliğe ve çeşitliliğe sahip olduğundan kısaca bahsetmiştik, aynı şey sinema için de geçerlidir. Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin, Aleksandr Dovçenko, Lev Kuleşov ve Sergey M. Eisenstein aynı dönemin sanatçıları olmasına rağmen birbirinden farklı kuramlara dayanan farklı stillerde üretimler gerçekleştirmişlerdir. Çektikleri filmler bambaşkadır. Mesela Vertov, 1919 yılından başlayarak gerçeğin yalın (doğada bulunduğu gibi) bir formunun yakalanmasını amaçlayan “Kino-pravda” (sine-gerçek) kuramını ortaya atar. 1922’den sonra ise sinema sanatını, “objektif göz” olan tek kameraya bağımlı hale getirerek “Kino-Glaz” (sine-göz) kuramını ortaya koyar. Aynı zamanda sine-belgeseller çektiği için kuramlarını somutlaştırır. 1918-19 yıllarında Mikhail Koltsov ile ortaklaşa çektikleri “Kinonedelia”da (Haftalık Sinema) ve 1922-25 yıllarında çektiği “Kino-Pravda”da kuramlarının izlerini görmek mümkündür. Vertov özellikle kurguyu sesli sinemaya sokmasıyla önemini daha fazla arttırmıştır. Ve dikkat buyurun, bunu arkasında Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Billy Wilder, Rochus Gliese, Curt Siodmak ve Fred Zinnemann gibi önemli isimlerin bulunduğu, bugün bir klasik kabul edilen “Menschen am Sonntag” (People on Sunday, 1930) filminden çok daha önce yapar. Dziga Vertov’un (bazılarında yönetmen, bazılarında nihai yetkili/süpervizör olarak) öne çıkan yapımları olarak, “İleri Sovyet” (Forward, Soviet!, 1926), “Dünyanın Altıda Biri” (One Sixth of the World, 1926), “On Birinci Yıl” (Eleventh, 1928), “Kameralı Adam” (The Man With a Movie Camera, 1929) ve ”Donbas Senfonisi” (Enthusiasm – Symphony of the Don Basin, 1930) sayılabilir. “Kameralı Adam”ın, başyapıtı olduğunu söyleyebiliriz.

Deneysel Laboratuvar ekolünün kurucusu olan ve daha çok kurgu (kendi adıyla anılan bir montaj tekniği var) ve senaryo üzerine çalışan Kuleşov, Vertov’un aksine çekimlerde stüdyo kullanılması taraftarıydı. “Kızıl Cephede” (On the Red Front, 1920), “By the Law” (1926) ve “The Happy Canary” (1929) filmleriyle öne çıkmaktadır.

Vsevolod Pudovkin, Lev Kuleşov’un yardımcı yönetmenlerinden biriydi. Montaj konusunda çalışmalar yapan ve kendine has teknikler geliştiren bir kuramcı olan Pudovkin Altın Çağ’a üç başyapıt  sığdırmıştır, Maksim Gorki’den uyarladığı “Ana” (Mother, 1926), “The End of St. Petersburg” (1927) ve “Storm Over Asia” (1928).

Bir başka montaj ustası Aleksandr Dovçenko, 1894’te Ukrayna’da doğar. Sinemaya girmeden önce çeşitli alanlarda (yazar, grafiker, Büyükelçi asistanı vb.) çalışır. Başyapıtı “Toprak” (1930) filmidir. Klasik döneme diğer büyük katkıları ise “The Enchanted Place” (Zvenigora, 1928) ve “Arsenal”dir (1929). Uzun yıllar VGIK’te hocalık yapan Dovçenko, aynı zamanda Sergey Parajanov’un hocasıydı.

Letonya doğumlu Sergey M. Eisenstein (1898-1948) Fransızca, Almanca, İngilizce ve hatta Japonca bilen benzersiz bir sanat adamıydı. Farklı teknikleri takip eden, sürekli okuyan, sürekli gezen, sürekli arayışta olan, sürekli çalışan ve üreten bir düşünce adamı. Sadece uzun metraj filmleri ya da belgeselleriyle değil, Film Duyumu, Film Biçimi, Bir Sinemacının Düşünceleri ve Sinema Dersleri gibi kitaplarıyla de kuramcı yönünü kendinden sonraki nesillere iletmeyi başaran büyük bir sinema adamıydı. Sovyet Sineması’nın klasik dönemine, bugün bile ilk günkü parlaklığını zerre kadar yitirmeyen üç başyapıtla katkıda bulunur: “Grev” (1924), “Potemkin Zırhlısı” (1925) ve “Ekim” (1927).

Peki Eisenstein’ın sinemasal duruşunun köklerini nerede aramak gerekir? Örneğin Yutkeviç; Rusya’da Mayakovski’nin Mystere-Bouffe (Gizemli-Güldürü) ile başlattığı geleneğin sürdürülmesine dayalı olan temsillerin halk tarafından çok tutulduğunu, bu gösterilerin sonradan Eisenstein’ın filmlerini etkileyeceğini, “Grev” ile “Potemkin Zırhlısı”nın (The Battleship Potemkin), Devrim’le beraber doğan halk temsili türünün doğrudan devamı olan filmler olduğunu öne sürer. Bu çok önemli bir tespittir. Yutkeviç; “kesinlikle yeni baştan yaratmak istiyorduk, ama geçmişin sanatının bize çok şey öğrettiğini de iyi biliyorduk. Bütün düşüncesi geçmişin sanatının reddedilmesine (Lenin’in aslında kuvvetle eleştirdiği bir tutumdu bu) dayanan bir örgüt olan “Proletkült” tarafından atanmasına karşın, Eisenstein, yeni tiyatronun, kesinlikle geçmişin bütün kültürünün enine boyuna incelenmesinden, tiyatro, edebiyat ve sinemayla ilgili eksiksiz bilgilerden doğması gerektiğine inanıyordu” der. Bu çok önemli bir tespit.

Bu arada özellikle yerli kaynaklarımızda, bir konunun maalesef politik kaygılarla çarpıtıldığına tanık olduğumu not düşmek istiyorum. Dziga Vertov ya da Sergey Eisenstein’dan önce kurgu sanki yoktu ya da bazı çekim ve kurgu tekniklerini dünya onlardan öğrendi gibisinden bir yaklaşım görüyorum, bu yanlış bir kanı. Hiç şüphesiz, bu iki usta, sinemada kurgunun teorik ve pratik temelleri üstüne hatırı sayılır tuğlalar eklediler. Öte yandan, Eisenstein 1898 doğumlu, Vertov ise 1896’lı. İkisinin de dişe dokunur çalışmaları 1922 ve sonrasındadır. Bu tarihten önce dünyayı etkilemiş olmaları söz konusu olamaz. Eisenstein’ın ilk olgun eseri “Grev”dir (Stachka, 1924), ardından başyapıtı “Potemkin Zırhlısı” (1925) gelir.

Vertov ise “Kino-pravda” (1922) ve “Kinoglaz” (1924) ile dikkatleri çeker, “The Sixth Part of the World” (Shestaya chast mira, 1926) ile yerini sağlamlaştırır ama onu dünya çapında dikkat çekici bir noktaya taşıyan eseri, 1929 tarihli “Kameralı Adam” (The Man with a Movie Camera, 1929) olur. Yani sinemanın tarihsel dizgesi içinde kamera, kurgu ve mizansen vb. öğelerin gelişimi konusunda, ille de çok meşhur (ve hâlâ meşhur) yönetmenlerden bir tür zamansal zincir oluşturmak icap ediyorsa, ki buna gerek var mı bilmiyorum ama diyelim ki, icap ediyor, o hâlde Lumiere Kardeşler, Melies, Griffith, Chaplin, Keaton, Lang, Vertov, Kuleşov, Eisenstein ve Dreyer şeklinde bir çizgi, bir nebze olsun daha doğru ve hakkaniyetli olur kanaatindeyim. Sezar’ın hakkı Sezar’a.

Genelde Sovyet Sineması’nın Altın Çağı olarak 1925-1931 dönemi kabul edilmektedir. Altın Çağ tanımlamasıyla sadece büyük yönetmenlerin dünya çapında eserler ortaya koyması kastedilmiyor, aynı dönemde ülke yönetiminin sinemaya büyük bir yatırım yaptığı görülmektedir. Film okulları, film sayısı ve kalitesi arttıran her türlü araç gereç ve imkânın sunulması da buna dahildir. Mesela 1927’de Moskova yakınlarındaki Potylikha’da çok büyük bir film stüdyosu inşaatına başlanır, bu stüdyo kısa bir süre sonra tarih yazacak olan Mosfilm’e (Sovyetler Birliği Ulusal Film Stüdyosu) dönüşecektir. Sinema, devlet eliyle halk için yapılır. Finansmanı devlet sağlar. O nedenle de başından beri bir denetim vardır ama bu denetim bunaltıcı düzeye asla ulaşmamıştır.

1931’e kadarki dönemin özgürlükçü iklimine paralel olarak, isteyen destansı ve lirik, isteyen toplumsal gerçekçi filmler çekiyordu. Bolşevik korkusunu sarakaya alan filmler de çekiliyordu, sağlam roman uyarlamaları da. Fridrikh Ermler’in (1898-1967) “Kardaki Ev”i (1927), Kuleşov’un öğrencisi Boris Barnet’in (1902-1965) “Trubnaya Caddesindeki Ev”i (1928), Mark Donskoy’un (1901-1981) “İnsanın Bedeli” (1929) adlı eseri ve Eisenstein’ın yakın arkadaşı Sergey Yutkeviç’in “Dantel”i (1928) bu döneme ait önemli filmlerdir. Yine bu dönemde, Kuleşov “Yasaya Göre” (1926) adlı yapıtını, Kozintsev ile Trauberg ise Paris Komünü’nü konu alan “Yeni Babil”i (1929) çevirmiştir. Ayrıca Nikolay Ekk (1902-1976), suçlu gençlerin yeniden eğitilmesi konusunu işleyen ilk sesli (ve aynı zamanda İngilizce altyazıyla uluslararası dağıtıma giren ilk) Rus filmi “Yaşam Yolu”nu (A Ticket to Life, 1931) çekmiştir.

Sovyetler Birliği’nde 1931’den sonra sinema üzerindeki baskı ve sansürün arttığı bir gerçek çünkü 1927’de başa gelen Josef Stalin’in iktidarın iplerini tam anlamıyla ele almasıyla birlikte ülke sathında peyderpey katı bir sosyalizm anlayışına geçildi. Sansür ve yasaklar artmaya başlamıştı. Sadece sinemada da değil, hemen her alanda. Sinemada ideal işçi, ideal köylü, ideal Rus askeri temsilleri artmaya başladı. Başka bir Devrim Sineması doğuyordu. Bir sonraki makalemizde bu yeni dönemin koşullarını, etkilerini ve sinema alanındaki sonuçlarını ortaya koymaya çalışacağız. Sağlıcakla kalın.

 Not 1: Küçük bir not düşmek istedim. Kiril alfabesinden dilimize yapılan tercümelerde genellikle bir uzlaşı (konsensüs) sağlanamıyor. Tarkovsky mi yoksa Tarkovski mi, Dostoyevsky mi yoksa Dostoyevski mi şeklinde yazılır, hâlâ yazarlar ikiye bölünmüş durumda. Ben de bu yazıda Eisenstein ile Ayzenştayn arasında böyle bir ikilemde kaldım. Sergei yerine Sergey kullandım, ha keza Kuleşov, Dovçenko kullanımlarını tercih ettim ama Eisenstein için, naçizane, Eisenstein’ı kullandım. Bu konuda hassasiyeti olanlar lütfen kusuruma bakmasın. Film isimlerinde, kaynak olarak kullandığım yerde Türkçe ismi varsa mutlaka kullandım, elimden geldiğince İngilizce ismini de kullanmaya çalıştım, Türkçe isim yoksa sadece İngilizce ismi kullandım ve özellikle filmin yılını da belirttim ama Rusça ismin Latin alfabeli versiyonunu kullanmaktan kaçındım. Yıl da belirttiğim için arayanın filme ulaşması çok zor olmayacaktır, ki ben araştırma yaparken en çok güçlük çektiğim şey, makaleye konu olan kaynaklarda adı geçen filmleri teşhis etmek olmuştu. Başkası aynı sıkıntıyı yaşamasın diye elimden geleni yaptım. Saygılarımla.

 Not 2: Bu çalışma ilk kez Modern Zamanlar Sinema Dergisi’nin 42. Sayısında yayınlanmıştır

 KAYNAKLAR

Dobrenko, Evgeny. “STALINIST CINEMA AND THE PRODUCTION OF HISTORY MUSEUM OF THE REVOLUTION”, 2008. (çeviren, Sarah Young), Edinburgh University Press, İngiltere.

Gillespie, David. “EARLY SOVIET CINEMA: INNOVATION, IDEOLOGY AND PROPAGANDA”, 2000. Wallflower, Londra, İngiltere.

Lawton, Anna (editör) “THE RED SCREEN: POLITICS, SOCIETY, ART IN SOVIET CINEMA”, 1992. Routledge, Londra, İngiltere.

Luda, Jean Schnitzer ve Marcel Martin (derleyenler). “DEVRİM SİNEMASI”, 1993. (Türkçesi, Osman Akınhay), Öteki Yayınevi. Ankara, Türkiye.

Pitches, Jonathan. “VSEVOLOD MEYERHOLD”, 2003. Routledge, Londra, İngiltere.

Rollberg, Peter. “HISTORICAL DICTIONARY OF RUSSIAN AND SOVIET CINEMA”, 2009. Scarecrow Press, Plymouth, İngiltere.

Yalur, Tolga. “DEVRİMDEN SONRA BİRİNCİ YÜZYIL: YÖNETMENLERİN İZİNDE MACAR SİNEMASI”, 2009. Phoenix Yayınevi, Ankara, Türkiye.

Yeşim, Dinçer (hazırlayan). “İSYAN VE DEVRİM FİLMLERİ”, 2013. Yordam Kitap, İstanbul.

https://tr.wikipedia.org/wiki/Sovyetler_Birli%C4%9Fi%27nde_sinema

http://www.onurcoban.com/2008/10/rus-devrim-sinemas_1806.html

https://tr.wikipedia.org/wiki/Sergey_Ayzen%C5%9Ftayn

http://www.imdb.com/name/nm0895048/?ref_=filmo_li_dr_0

http://www.imdb.com/name/nm0699877/?ref_=fn_al_nm_1

http://www.imdb.com/name/nm0895048/?ref_=fn_al_nm_2

http://www.ansiklopedi.biz/sanat/rus-sinemasi-tarihi

http://www.imdb.com/name/nm0259611/?ref_=fn_al_nm_1

http://www.imdb.com/name/nm0252388/?ref_=fn_al_nm_1

http://www.imdb.com/name/nm0233091/bio?ref_=nm_ov_bio_sm

http://www.imdb.com/name/nm0699877/?ref_=nv_sr_1

http://www.imdb.com/name/nm0233091/bio?ref_=nm_ov_bio_sm

https://tr.wikipedia.org/wiki/Vsevolod_Pudovkin

https://tr.wikipedia.org/wiki/Sovyetler_Birli%C4%9Fi%27nde_sinema

Yazar hakkında: Ertan Tunc

Sevdiği filmleri defalarca izlemekten, sinemayla ilgili bir şeyler okumaktan asla bıkmaz. Sürekli film izler, sürekli sinema kitabı okur. Ve sinema hakkında sürekli yazar. En sevdiği yönetmen Sergio Leone’dir. En sevdiği oyuncular ise Kemal Sunal ve Şener Şen.

“Türk Sinemasının Ekonomik Yapısı 1896-2005” adlı ilk kitabı; 2012 yılında Doruk Yayımcılık tarafından yayınlanmıştır. Kara filmler, gangster filmleri, İtalyan usulü westernler, giallolar ile suç sineması konularında kitap çalışmaları yürütmektedir. İletişim: [email protected]

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir