Nazi Dönemi Alman Propaganda Sineması: Kitleselleşme ve Yıkım

“Entelektüellik, insan bilinci için büyük bir tehlikedir.” Joseph Goebbels

Propaganda, toplumların bütünleşme süreçleri içerisinde büyük rol oynamış; anlatısal, yazınsal ve görsel biçimlerde kendini göstermiş bir araçtır. Farklı toplumların gerek savaş, gerek iktisadi problem dönemlerinde, gerekse de uluslaştırma politikaları içerisinde propaganda, oldukça etkili bir konuma sahiptir. Çağlar boyunca farklı şekillerde ortaya çıkmış olan propagandanın örneklerinin izini sürebileceğimiz çok farklı platformlar mevcuttur. İlerki kısımlarda özelleştirilerek değinilecek olan devletçi propaganda, Roma İmparatorluğu’nun ‘büyüklüğü’ bir kuvvet iddiası olarak sunduğu Ortaçağ tapınak mimarisinden (1), vaktinde Türkiye Cumhuriyeti ‘ulus-devlet’ politikası içerisindeki görsel propagandanın grafik örneklerine (2) kadar, oldukça geniş bir kapsamda incelenebilecek kapasitededir. Bu makalede, Nasyonal Sosyalist İşçi Partisi’nin hegemonyası altındaki Almanya’da, uluslaşma süreci ve devamında yaşanan faşizmin, ülke halkına belirli bir algılama biçimi olarak benimsetilmesi yönünde sinemanın kullanılması incelenecektir. Bu amaç doğrultusunda, söz konusu tarih içerisindeki ideolojik çalışmaların, kişisel yorumların desteğiyle serimlenmesine çalışılacaktır.

1920’ler Alman Sineması ve Savaş Sonrası Sendromu

Birinci Dünya Savaşı ardı toparlanma dönemi birçok ülke açısından farklı oldu. Büyük kayıplar veren çeşitli ülkeler, gerek iktisadi durumları doğrultusunda, gerekse halklarının güvenini toparlama adına farklı doktrinler benimsediler. Neredeyse savaşta en çok yıpranmış ülke olan Almanya da farklı bir yapılanmayla kendine güveni sarsılmış olan toplumunu birleştirme ve bütünleştirme çabasına girdi. Bu çaba içerisinde en çok dikkati çeken ve ne yazık ki fazlasıyla başarılı olduğunu söyleyebileceğimiz kısımsa ‘nasyonalist propaganda’ idi.

1920’lerin sineması, hızlıca gelişmekte olan medya teknolojileriyle kısa sürede endüstrileşti . Almanya özelinde bu endüstrileşme içerisindeki potansiyelin farkında olanlar, bir Weimar ekolü olarak yükseldi (3); sonraları Alman dışavurumculuğu başlığı altında anılacak olan Robert Wiene (Das Kabinet Des Dr. Caligari/Dr. Caligari’nin Kabini, 1920), F.W. Murnau (Nosferatu, 1922) ve Fritz Lang (Metropolis, 1927) gibi isimlerle büyük bir popülariteye ve uluslararası başarıya ulaştı. Alman sinemasının bu yükselişi aynı zamanda sinemanın amaçtan öte araçsal fonksiyonunun da benimsenmesinde ziyadesiyle etkili oldu. Ancak Machtergreifung’dan (Hitler’in şansölye olarak seçimi) sonra sınır içerisindeki sinema emekçilerinin çoğu ülkeyi terk etti. Reichsfilmkammer’in (Reich Sinemacıları Birliği) kuruluşuyla beraber geri kalan tüm sinemacılar Joseph Goebbels kontrolündeki Reichskulturkammer kontrolüne girmiş oldular. Goebbels, modern sanatların işlevsel yapısının manipüle edilebileceğinin farkındaydı ve Reichskulturkammer de Goebbels’in açtığı yolda ilerledi.

Sinema endüstrisi, Goebbels’in öncelikli eğildiği konulardan biriydi. Savaş sırası ve sonrasında yaşanan ekonomik buhranın sinema endüstrisi üzerine etkisi biçimseldi; düşük bütçe sebebiyle farklı teknikler denenirken, sembolizm ve mizansenin temel alındığı bir üslup olan dışavurumcu sinema gelişti. İkonlaşan Alman dışavurumculuğunun doğurduğu modern Alman sineması, kitleler üzerinde ciddi anlamda etkiliydi. Eleştirinin Goebbels emriyle tamamiyle sansürlenmesi de sinemanın propaganda amacıyla şekillendirilişinin bir parçasıydı ve böylece kitleleri yönlendirebilecek bir araç her kısmıyla devlet kontrolüne geçti. Ülkedeki sinema ürünleri artık tamamen otokrat bir devletçilik ekolü içerisinde üretileceği için herhangi bir eleştirel yorumun getirilmesi 1936 yılı itibariyle tamamen yasaklandı. Reichskulturkammer ‘in elini atmış olduğu hemen tüm kültürel çalışma alanları da benzeri engellemelerle karşılaştı; bunların içerisinde 1936 yılı içinde yürürlüğe giren yabancı filmlerin gösterimini yasaklayan yasa da bulunuyordu. Ancak sinemanın tam da popüler ve hazmı kolay bir kitle etkinliği olduğunun farkında olan Goebbels, yasaklar doğrultusuyla sinemayı nasyonal sosyalizm bağlamında etkin biçimde kullanmaktan geri durmadı.

Bir Propaganda Doktrini: Yüceltme ve Aşağılama

Nasyonal Sosyalist İşçi Partisi’nin kontrolünü eline aldığı Alman sinemasının kaydadeğer yönetmenlerinden ilk olarak Leni Riefenstahl, Triumph des Villens/İradenin Zaferi (1935) ile 1934 Nuremberg Nazi Kongresi’ni provakatif bir belgesel diliyle anlatmayı denedi. Bu anlatım; nasyonal sosyalizm düşüncesinin tüm yurt genelinde kitleselleşmesi açısından büyük bir önem taşırken, aynı zamanda sinemasal teknik anlamında da nitelikliydi. Makineleşmiş modernizmin insan suretindeki yansımasını en iyi şekillerde görebileceğimiz belgeselde, günümüz kitle psikolojisinin siyasal söylem içerisindeki yeri hakkında büyük bir okuma yapma imkanı da bulunuyordu. (Ancak toplumun içerisinde bulunduğu devletçi despotizmin baskıcı şartları ve nasyonal sosyalizmin, iyi bir ulus inşa edeceğine dair ikna kabiliyeti Riefenstahl ve benzerlerinin sanatı hakkında eleştirel bir söylem üretilebilmesini engelliyordu. Böylelikle Triumph des Villens ve ardından gelen, 1936 Berlin Olimpiyatları’nın belgeselleştirildiği Olympia (1938), Riefenstahl’ın ülkedeki Alman milliyetçiliğini katmerlediği, partinin ve Goebbels’in öncelikle amaçladığı ‘halkın kendine güvenme’ hedefini görsel propaganda açısından oldukça tatmin eden örnekler oldular. Bu eserlerdeki bakış açısı, fazlasıyla ‘kör gözüne parmağım’ bir yüceltme estetiği içeriyordu. Örnek vermek gerekirse, Olympia’daki Alman atletlerin zeminden bağımsız uçarmışçasına gösterildikleri planlar, figüratif olarak filmin başından itibaren gönderme yapılan Helen idealizmi (4) ve übermensch’i başka ırklar üzerinden altmetin olarak tanımlama derdi filmin esas amacı hakkında oldukça net fikirler verebiliyordu.

Riefenstahl’in parti söylemi açısından başarılı örnekleri ardından gelen eserlerse, bize net bir politikayı okutabiliyordu; öncelikle halkın ariliği ve yüceliği hakkında halk bilgilendirilecek, umutlu ve rasyonel bir modern yaşayışın geleceği inancına sahip, insana (ama sadece ‘kendinden’ olana) inanan bir toplum yaratılacaktı. Bunun ardından gelecek olansa, ariliğin tatmini için ‘iç mihrakların’ betimlenip, dışlanma güdüsünün oluşturulmasıydı. Bu iki safhanın ikinci ayağında Veit Harlan’ın Jud Süss/Yahudi Süss’ü (1940) kurgusal açıdan, Fritz Hippler’ın Der Ewige Jude/Aylak Yahudi’si (1940) ise belgesellik açısından ‘ötekileştirme’nin netleşmesini sağlıyordu. Jud Süss’teki protagonist, kurnaz ve (elbette ki) varlıklı Yahudi köylüsü Joseph, saf Alman soylularını çeşitli oyunlarla kandırıyor ve yönetimin en üst katına kadar sızmaya çalışıyordu. Benzerine Türk sinemasında da çoklukla rastlayabileceğimiz ‘düşmanı betimleme ve ırksal açıdan netleştirilmiş iyi-kötü ayrımı’ ikinci etaptaki filmlerin öncelikli amacıydı. Jud Süss’teki kötü niyetin zerresini barındırmayan “Alman halkı” (ki filmden alabileceğimiz tek kötü Alman huyu saflığın biraz ötesindeki avallıktı) ve az kişi de olsalar ahlaksız, kurnaz ve varlık dışında kutsalı olmayan “Yahudi halkı” betimlemeleri nelerin neden kötü gittiğine dair Alman halkına alttan alttan açıkça bir yol haritası öneriyordu. Hippler’ın Der Ewige Jude’siyle beraber bu güdü inşası açıkça tavan yaptı. Polonya’daki Yahudi mahallelerinden adeta cımbızla toplanmış gibi yansıtılan görüntüler, hem ‘öteki’lerin ülkeyi içten içe kemirdiğini, ahlak problemlerinin olduğunu ve hatta daha da ileri giderek (Yahudi adetlerine göre hayvan kesimini saniye saniye anlatmak suretiyle) insanlıklarından şüphe edilmesi gerektiğini söylüyordu. Kolaj görüntüler içerisinde önemli Yahudi şahsiyetlerden örnekler sunan belgeselde gerek Albert Einstein, gerek Peter Lorre, çeşitli görsel manipülasyonlarla kötü gösterilmeye çalışılıyordu.

Propaganda Sinemasının Gücü

Goebbels’in kontrolündeki kimi yaratıcı sanatlar, farklı platformlarda olmalarına rağmen, birbirlerine benzer şekilde halkın güvenini toparlayarak ve halkın arileştikçe güçleneceğini iddia ederek kitleselliği sağlama adına organize ediliyordu. Mimarideki ütopik girişimlerin ortaya çıktığı, edebiyatın nasyonal yönde evrildiği ve hatta sosyolojik analizlerin bile ‘insan’dan çıkıp ari bir ırk bünyesindeki antropolojik çalışmalara yönlendirildiği bir dönemde sinemanın belirlenmiş kutsal amaç doğrultusunda yakaladığı başarı elbette ki yadsınamaz. Bir ırk üzerinden yapılan ‘vatandaşlık’ tanımının, dışlananhalk kesimlerine atfedilen nitelikler karşısında yüceltilmesi, idealize edilmesi, ardından yapılacak insan tanımına dışlanan kesimlerin uymadığı savının yaygınlaştırılması ve bu kesimlerin hor görülmesi, bütün bu düşünsel sistemin devletçi ideolojiden halk ideolojisine dönüştürülmesi propaganda sineması sayesinde gerçekleştirebildi. Yukarıdaki iki başlık altında tanımlamaya çalıştığım Nazi Dönemi Alman Sinemacılığı, sinemanın sanatsal veya toplumsal parantezden çıkıp tamamen belirli bir devletçi amaç doğrultusuna nasıl yönlendirilebileceği hakkında da oldukça etkili bir örnek. Zira, totaliterleşmekte olan bir sistemin, modernizmin güçlendirdiği teknolojik medya araçlarını kullanarak kitleye hitap etmesi, bunu, şu an bile ‘kültürel eğlence faaliyeti’ diye kısaca açabileceğimiz sinema üzerinden becermesi, devletçi politikanın her an her aracı kendi kontrol mekanizması yararına kullanabileceği potansiyelini açık ediyor (Bu noktada, başka bir başlığa ait olsa da, günümüz sosyal medya araçlarının devlet tarafından kullanımının arttığına da dikkat çekmek isterim. Bu kullanımın ilerledikçe, konumuzda değindiğimiz gibi kuvvetli bir kitle kontrol aracı haline gelebileceğine dair çeşitli teoriler de mevcut (6).

İsmi geçen sinemacılardan Riefenstahl’ın yıllar sonra yaptığı açıklamalar, her ne kadar onun zor şartların içerisinde sanatını icra etmeye çalışan bir idealist olduğu izlenimi verse de; iddialı konuşmak gerekirse, neredeyse net bir beyin yıkama sürecinin en etkili yöntemi haline gelen sinema, bu bağlamda ‘sanat’ başlığı altından çıkmış görünüyor. Bunun üzerine söylenebilecekse; totaliter devletçilik adına yapılan herhangi bir sanatın, sanatçıya, tüketene ve eleştirene herhangi bir ‘değer’ bırakma amacının kesinkes olmadığı. Entelektüel herhangi bir çalışmanın bir amaç doğrultusunda olmadığı takdirde manasızlaşacağını gerek icraatlarıyla, gerekse dile getirerek iddia eden Goebbels, daha da ileri giderek, kültürün tamamıyla devletin himayesine geçmesini sağlayıp, onu sindirerek kullanmayı seçiyor. Alınması gereken mesajın ‘devlet ideolojisi ve bu ideolojinin öngördüğü milletin bekası’ olduğunu varsayarsak, bunun dışındaki herhangi bir farklı düşünceye meydan bırakmayan sinema sanatının, bu bağlamda ne kadar sanat halinde kalacağı da gerçekten şüpheli. Bu noktada faşist Nazi devletçiliğinin gücü, savaş sonrası umutsuzluğunu yaşayan bir toplumu yeniden ayağa kaldırmak için sanatı kullanmayı seçiyor ve kendini, aslında toparlanamayacak kadar zavallı görünen bir ülkenin araçsallaşmış bir kültürün de büyük katkısıyla nereye ulaşabileceğinde gösteriyor. Gelmiş geçmiş en büyük yıkımlardan birini yaratmış olan Nazi Almanyası’nın bu kitleselliği ve sistematiği nasıl sağladığı yönünde oldukça büyük ipuçları veren propaganda sineması, infiale dönecek eylemlere kadar ilerleyen kuvvetli bir nasyonal ideolojinin yapıtaşlarından biri olduğunu bize gösteriyor. Bu sebepten ötürüdür ki, görsel sanatların, hele ki sinemanın, toplumsal bilinç oluşturma yönündeki kuvveti ve etkisi, net bir şekilde okunmaya açık. Zira, ele aldığımız örnekte, “toplum için sanat” mottosu, bambaşka bir biçime, “yıkım için sanat”a dönüşmüş halde.

Yazan: Onur Atay

*Daha önce Gayrı Dergisi, Eylül-Ekim 2011 sayısında yayımlanmıştır.

Kaynakça

  1. Sekules, Veronica (2001). A Sense of Place. Medieval Art. Oxford : Oxford Press Yayınevi, s: 7-32.
  2. Kolektif (2007). İhap Hulusi: Tasarımcının Bir Genç Olarak Portresi. Ed: Selahattin Özpalabıyıklar İstanbul : Yapı Kredi Yayınları.
  3. Doge, Ulrich & Elsaesser, Thomas (2010). Weimar Cinema 1913- 1933. Ed: Laurence Kardish. New York: The Museum of Modern Art Yayınları s: 15-19.
  4. Heschel, Susanna (2010). The Aryan Jesus: Christian Theologians and the Bible in Nazi Germany. Princeton: The Princeton University Yayınları, s: 42-44.
  5. Etlin, Richard A.. Art, Culture and Media under the Third Reich (2002). Chicago: The University of Chicago Yayınları.
  6. Bertelsen, Dale A. (1992). Media Form and Government: Democracy as an Archetypal Image in the Electronic Age Communication. Quarterly Dergisi 40, s: 325-337.

Yazar hakkında: Misafir Koltuğu

Öteki Sinema ekibine henüz katılmamış ya da başka sitelerde yazan dostlarımız her fırsatta harika yazılarla sitemize destek veriyor. Size de okuması ve paylaşması kalıyor...

Bir yorum var

  1. Jud süßdeki Yahudi Josef, filmin protagonisti değil antagonistidir.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

%d blogcu bunu beğendi: