Browning ve Coppola’nın Dracula Uyarlamaları

Bram Stoker’ın Dracula’sı (1897) defalarca sinemaya uyarlanan Victoria dönemi romanlarından biridir. Yayınlandığı tarihte değersiz bir Gotik-korku romanı olarak görülmüş olsa da, alt metni oluşturan temaları ve zamanının teknolojik gelişmelerini yansıtması nedeniyle akademik çalışmalara da konu olmuş bir eserdir.

Bram Stokers Dracula

Öteki Sinema için yazan: Özlem Karadağ

Uyarlamaları söz konusu olduğunda 19. Yüzyıldan günümüze tiyatro oyunundan sinemaya, bilgisayar oyunlarından çizgi romana kadar çeşitli türlerde yeniden yazılmıştır. Film uyarlamalarının ilginç noktası ise akademisyenlerin ve eleştirmenlerin yaptığı sanatsal uyarlama ve kötü uyarlama ayrımıdır. Tod Browning’in 1931 Dracula ve Francis Ford Coppola’nın 1992 Bram Stoker’s Dracula uyarlamaları, gişe filmleri olarak değerlendirilseler de önemli uyarlama örnekleridir çünkü iki film de romanı farklı kültürel ve tarihi arka planlarda ele alır ve metni kendi dönemlerinin endişelerine göre yorumlar. Sadık kalınan/değiştirilen her bir nokta bu yapımları yakın okuma için elverişli hale getirir; bu yakın okuma uyarlamaların asıl metinle olan benzerliklerini ve farklılıklarını, izleyiciye yazarın/yönetmenin mesajını nasıl ilettiklerini ve yönetmenlerin seçimlerinin arkasındaki bilinçli/bilinçsiz sebepleri inceler.

Dracula hem yapısal hem de metinsel/sembolik zenginlik açısından karmaşık bir metindir. Stoker farklı anlatım teknikleri kullanır; metin günlükler, mektuplar ve telgraflardan oluşur. Zamanının teknolojik gelişmelerini anlatıcılarının aracılığıyla yansıtır: Mina Murray (Harker) daktilo kullanırken, Dr. John Seward günlüğünü fonograf ile tutar. Arthur Holmwood,  Quincey P. Morris’e telgraflar yollar. Mina gazetelerden haberler keser ve günlüğüne yapıştırır. Jonathan Harker ise günlüğünü Doğu’ya giden trendeyken yazmaktadır. Van Helsing kan nakli yaptığı gibi Dr. Seward da kan hücrelerini mikroskobuyla inceler. Karakterlerinin anlatıları aracılığıyla Stoker, yüzyılın sonunda teknolojik açıdan gelişmiş olan İngiltere’yi ve bu gelişmiş olan, medeni ve görünürde “arınık” olan İngiltere betimlemesi 19. Yüzyılın sonunda İngiltere’de yaşayan çağdaş bireylerin endişelerini ve korkularını da gözler önüne serer. Medeni yaşam koşulları beraberinde onları kaybetme korkusunu da getirirken, tıp dünyasındaki gelişmeler de hastalıklarla ilgili endişelere işaret eder. Jonathan Bignell “A taste of the Gothic: film and television versions of Dracula” makalesinde şöyle der:

Endüstriyel teknoloji ve bilimin gücünün, doğa üzerinde tam bir zafer sunduğu düşünülen on dokuzuncu yüzyılın sonunda İngiltere’nin, insan medeniyetinin zirvesinde görüldüğünü unutmamalıyız. Ancak böyle bir güvence, ilkel geçmişin tekerrür etmesi korkusunu ve daha açıklanmamış diğer güçlerle (özellikle ruhla ilgili olanlar) ilgili endişeleri de beraberinde getirir. Victoria dönemi insanları atavism diye bilinen, medeniyet öncesi zamanlara geri dönmekten korkuyorlardı. Dracula’yı İngilizler için yabancı ve korkutucu kılan onun “geri-kalmış” Doğu Avrupa’ya dayanan kökenleri, zapt edilemez “ilkel” iştahı ve cinselliğiydi. (115)

Romanın zorluklarından biri çok sesli anlatımıyken, bir diğeri yüzeydeki hikâyenin buz dağının sadece görünen kısmını oluşturmasıdır çünkü İngiliz erkeklerinin, geceleri dolaşan kan-emici canavara karşı verdikleri savaşın altında daha yoğun ve karmaşık bir hikâye yatmaktadır. Çoğu eleştirmenin belirttiği gibi Stoker’ın romanı 19. Yüzyıl İngiltere’sinin endişelerini açığa çıkarır; sınıf çatışması, öteki korkusu, doğaüstü durumlara karşı korku, cinsellik (kadın ya da eş cinsiyet)  ve cinsel hastalıklara karşı korku.  Cinsiyet veya milliyet bağlamında ‘öteki’ korkusu akla Batı ve Doğu, medeniyet ve doğa, akli ve akıldışı, bilimsel ve bilim dışı (batıl) gibi kavramlar arasındaki kutuplaşmaları getirir. Daha da ötesi Londra’da evler alıp, hatta Londra’ya seyahat edebilen Dracula’nın, günlük hayatın içine karışıp İngilizlerin medeni hayatları için sorun yaratabilecek olması, ‘öteki’yle karşılaşma ve çatışma korkusunu açığa çıkarır. Bu nedenle, anlatım teknikleri ve hikâye farklı yorumlara açıktır.

Dracula

Metnin merkezinde olan ‘korku’ hikâyesi, romanı, Hollywood yapımcıları için gizemli ve çekici kılar, ancak ‘çok-sesli’ yapısı romanın bir bütün olarak aktarılmasını zorlaştırır. Fakat Browning (kısaltılmış ve değiştirilmiş metin) ve Coppola  (eklenen parçalar ve 19. ve 20. Yüzyıl endişelerini birlikte veren sembollerin kullanıldığı bir metin) uyarlamaları “kalitesiz, gişe başarıları” (Davison 33) olarak sınıflandırılmalarına rağmen, uyarlama kuramını çalışmak için çok değerli materyaller sunar.

Uyarlama eylemi yazılı metindeki her ayrıntıyı görsel ortama taşıma çabası anlamına gelmez. Zaten böyle bir çaba kendisini ancak metnin yüzeysel değerine sınırlamak durumunda kalır ve yorumlama, yeni bir ortamda yeniden yaratma şansı bırakmaz. Aynı zamanda romanın filmden farklı bir ortam olması birebir aktarımı imkânsız kılar, bu nedenle uyarlama, yazılı metnin görsel düzeyde farklı bir şekilde kurgulanmasını gerektirir. Linda Hutcheon kitabı A Theory of Adaptation’da  “uyarlama” kelimesinin sözlük anlamını verir ve uyarlamanın içerdiği üç süreci listeler:

Sözlük anlamına göre, “uyarlamak” düzenlemek, değiştirmek, uydurmak (uygun hale getirmek) demektir. […]

Bilinen bir iş ya da işlerin kabul görmüş aktarımı.

Yaratıcı ve yorumlayıcı bir karşılık bulma/parçalarına ayırma.

Uyarlanan işle ileri düzeyde metinler-arası bir çalışma. (7-8)

Hutcheon’ın tanımlamasında da görüldüğü gibi, sadık/sadık olmayan uyarlama tanımları çok kesin değildir çünkü uyarlama “değiştirmek” anlamına gelir. Yine Hutcheon’a göre uyarlama yapanın görevi asıl metni ya “dönüştürmek”tir (16) ya da “çözümlemek”tir (17) ki ikisi de yeniden yaratma sürecini içerir.

Burada ele alınan iki uyarlama da Dracula’yı çekici bir karakter olarak yansıtır. Tod Browning’in Dracula’sı, Murnau’nun Dracula’yı tiksinti uyandırıcı bir karakter olarak gördüğümüz Nosferatu (Terror of Dracula) (1922) filminden sonra yapılmıştır. Aslında Browning’inki de dâhil olmak üzere bütün Dracula uyarlamaları, kitapta olduğu gibi Kont Dracula’ya karşı verilen savaşı konu eder. Fakat Coppola’nın Bram Stoker’s Dracula’sı Dracula’nın kendi hikâyesini oluşturarak, ona karşı verilen savaşı ikinci plana atar, oysaki Dracula’yı çekici bir erkek karaktere dönüştüren ilk film Browning’in uyarlamasıdır.

Romanın kendisi Dracula’yı kendi yerli halkıyla beslenen ve İngiliz orta sınıfının medeni hayatını tehdit eden çürümüş bir aristokrat olarak betimler. Romanın odak noktası İngiliz erkeğinin milliyeti, kültürü, bir bakıma cinsel tercihleri ve hatta diniyle “öteki” olan ve İngiliz hanımefendilerinin yaşamını ve iffetini tehlikeye sokan Dracula’ya karşı verdiği savaştır. Amaç, medenileşmiş İngiltere’nin tehdit altındaki düzenini yeniden sağlamak, taşları yerine koymaktır; aristokrasi güç kaybetmektedir, orta sınıf aile düzeni güven altındadır, din ve erdem kurtarılmıştır. Browning ve Coppola’nın Dracula uyarlamaları, farklı tarihi ve kültürel arka planlardan bakarak, romanı farklı açılardan okurlar. Coppola ve Hart (senarist) 20. Yüzyıl sonu “metinler-arasılık” (intertextuality) akımının etkisi altında Dracula’ya ses vermeye çalışırlar. Öte yandan, Browning’in Dracula’sı, Dracula’yı çekici bir aristokrat olarak betimlese de, bu imgeyi romanın tehditkâr ve sinsi karakter mesajını desteklemek için kullanır.

  • Dracula (1931):

31 posterBrowning senaryosunu, Deane ve Hamilton’ın sahne için yazdıkları oyun metninden alır. Browning’in Dracula’sı ve romandaki kurgu ve akışı değiştiren oyun halini eleştirebileceğimiz tek nokta, asıl metne sadık kalmamaları olabilir. Ancak yine Hutcheon’un bahsettiği gibi, uzun romanların uyarlamalarında, uyarlama yapanın işi ekleme/çıkarma yapmak yani “cerrahi bir sanat” uygulamaktır (19). Browning’in uyarlaması da “cerrahi bir sanat” olarak görülebilir, ancak sonuç olarak görsel ortamda değişen metin kaçınılmaz olarak yeni yorumlara ve karşılaştırmalara açık hale gelir. 1931 uyarlamasını diğer uyarlamalar içinde daha önemli kılan sadece Bela Lugosi’nin ölümsüz Dracula imgesi değil aynı zamanda uyarlamanın altında yatan tarihi arka plandır. Oyun yazarlarını ve yönetmeni etkileyen sadece roman değil, romanı okudukları ve uyarladıkları dönemdir. Angela Connolly, “Jung in the twilight zone: The psychological functions of the horror film” makalesinde şöyle der:

Hollywood korkusunun yükselişi Buhranın en karanlık anlarına denk düşer […] 1930ların The Universal korku filmleri genellikle “Büyük Buhran’dan kaynaklanan korku ve endişelere bir cevaptır hatta onların dile getirilişidir” (Hutchings 2004: 25). (133)

Bu alıntı, Dracula’nın 1931 uyarlamasında yapılan değişiklikleri çözümlemek için bir başlangıç noktası olabilir.

1931 uyarlamasında, Dracula’yı oynayan Bela Lugosi, hem farklı bir kültürden gelmesi hem de aristokratik görüntüsüyle sadece “öteki” rolüne değil, metnin Dracula’yı çekici bir karakter haline getiren yeni yorumlamasına da uygun düşer. Ancak, bu yorumlama Dracula’nın romandaki antagonist pozisyonundan sıyrılması için değil aksine bunu desteklemek için yapılan bir seçimdir:

Dracula’nın akşam kıyafetleri, opera pelerini giymesi, Victoria dönemi popüler tiyatrosunda görülen sinsi hipnozcu, ayartıcı, kötü aristokratlara benzetilmesi, Dracula’yı bir gizem melodramına dönüştürme kararından ileri geliyordu. (Bignell 124)

31d

Ancak çekiciliği, cinselliği ve korkutucu doğasıyla, diğer İngiliz beyefendileri yanında daha karizmatik duruşuyla izleyiciyi etkileyen Dracula olur, çünkü aynı zamanda izleyicilerin bilinçaltı arzularını da simgeler. Connolly der ki “Jung’da, esrarengizi tecrübe, Gölge ile – kişiliğin bilinçaltında yatan karanlık, bilinmeyen tarafıyla,‘sinsi ve korkutucu kardeşimiz, kendi kanımızdan ve canımızdan eşimizle’ yüzleşmektir (Jung 1953: para. 51).” (129) Bu nedenle, amaç Dracula’yı tiksinilecek bir imgeye dönüştürmekken, farkında olmadan onu izleyicinin sempati duyabileceği kült bir imgeye dönüştürürler. Bu yüzden, Browning’in uyarlamasındaki Dracula, filmdeki daha ilk imgeden başlayarak çifte özellikler taşır, ikili zıtlıkları içinde barındırır.

Filmin jeneriği siyah arka planda görülen yarasa ve örümcek ağı resmi üzerinden akar ki bu Dracula’yı direk başka canlıların hayatlarıyla beslenen bir gece yaratığıyla bağdaştırır. Ancak aynı imge, filmin afişinin de desteklediği gibi, İngiliz kadın ve erkeklerini ağına düşüren Dracula’nın tehlikeli çekiciliğini de sembolize eder. Aynı zamanda bu imge, Batı’nın ‘öteki’yi ve aristokrasiyi nasıl gördüğünün de bir sembolüdür: çürümüş ve ölümcül. “Örümcek” ve “yarasa”nın sembolik anlamları da bu çifte anlamları taşır:

Musa Kanunları’na göre (Mosaic Law) yarasa pis bir canlıdır, putperestlik ve korkunun sembolü olmuştur. […] Simya geleneğinde yarasa hermafroditeyi, kanatlı ejderi, şeytanları betimler.  [70]  Aynı zamanda, “Uzak Doğu’da, yarasa iyi şans işaretidir […] özellikle uzun ömrün simgesidir […] Klasik efsaneye uygulanan Rönesans ikonografisinde, yarasa, yavrusunu emziren tek uçan canlı olduğu için, doğurgan anaçlığı simgelemiştir. (Chevalier and Gheerbrant 70-2)

31a

Örümcek ise, örümceğin ördüğü ağın “kırılganlığı, yanılsamadan ve sahtelikten ibaret olan gerçekliğin kırılganlığını hatırlatır. […] örümceğin en bilinir rolü kozmik yaratıcı rolüdür […] Örümcek, gerçekliğin kumaşını ördüğü için, kaderi yönetir, bu da dünya genelinde bilinen kâhin rolünü açıklar. […] Son olarak, örümcekler kimi zaman ruhun simgesidir ya da ruhları yöneten yaratıklar arasındadırlar.” (Chevalier and Gheerbrant 904-5)

Yarasa ve örümcek Dracula’yı korkunç bir canavar olarak göstermek için kullanılsa da, onu aynı zamanda üstün bir varlık olarak da gösterir ve bu sembolizmin olumlu çözümlemeleri de 1992 uyarlamasının odak noktası olur.

Filmin jenerik müziği de ilginçtir, Philip Glass film için yeni bir müzik bestelemiş olmasına rağmen, çalan Tchaikovsky’nin Kuğu Gölü balesinden bir parçadır. Bu seçim de kayda değer bir seçimdir çünkü Kuğu Gölü’nde de şekil değiştirebilen ve insan şeklinde görünmeyen, Odette’i kuğuya dönüştürmüş olan güçlü büyücü Rothbart karakteri vardır. Dracula’nın insanları hipnotize etme ve şekil değiştirme yetenekleriyle Rothbart karakteri arasında bir benzerlik çizilmiştir.

Film, daha sonra çağdaş İngiliz sokaklarıyla karşılaştırılacak olan, yüksek tepeleri ve gelişmemiş görüntüsüyle sahte bir Transilvanya manzarasına açılır. Bu yolculuk kolaylıkla Jonathan Harker’ın Dracula’nın şatosuna yaptığı yolculukla karıştırılabilir ama film hikâyeyi Renfield’ın Transilvanya’yı ziyaretine çeker ve onu Jonathan’ın yerine koyar. Bu uyarlama, karakterlere bir bakıma güç ve olayları kendi bakış açılarıyla anlatma şansı veren, okura da karakterlerle özdeşleşme şansı tanıyan günlük tutma gibi farklı anlatım biçimleri ve anlatıcıları dışarıda bırakır. Film 3. şahısın gözünden çekilmiştir ve izleyici kamera gibi olayları dışarıdan izleyen bir gözlemci/röntgenci (voyeur) konumunu alır.

Günlüklerin çıkarılması, kadın karakterleri de romanda olduğundan daha güçsüz bir hale getirir. Romanda hem güçlü hem de tehlikeli olabildiklerinin sinyallerini veren Lucy ve Mina, bu uyarlamada kırılgan, şımarık ve kolaylıkla kandırılan karakterler olarak yansıtılırlar. Büyük Buhran zamanında çekilen bu film, bir bakıma kadınları geleneksel rollerine (ağırbaşlı, kırılgan, kız çocuğu/eş/anne) geri sokmaya çalışır ve romanın verdiği, evdeki rollerinden sıyrılan, cinsel açıdan tahrik edici kadınların cezalandırılacağı mesajını tekrar eder.

31b

Günlüklerle birlikte, Jonathan Harker’ın metindeki hâkimiyeti de ortadan kalkar, önceden bahsedildiği gibi film Renfield ile başlar ve turistik gezi yapmakta olan iki Avrupalı kadın da uyarlama tarafından karakterlere eklenir. 1930’ların arka planına gönderme olan bu iki turist, yabancı ülkelere kendi başına, korkusuzca seyahat edebilen kadınların varlığını göstermek içindir. Tam bu sahnede, Transilvanya ile ilgili bir kitap okumakta olan genç kadın Batı’nın Doğu’yu kurumsallaştırıp, tüketilebilir bir obje haline getirdiğini gösterir. Aynı zamanda, yanlarındaki Transilvanyalı çift o geceyle ilgili batıl inançlardan bahsettiğinde, Avrupalı yaşlı kadın onların “cahilliğine” güler. Avrupalı kadınlar gelişmiş, bilimsel Batı’yı simgelerken, diğer çift geri kalmış, batıl inançları olan Doğu’nun sembolü olarak betimlenmiştir. Browning, Transilvanya’da bir iç mekân göstererek bu imgeyi uçlara taşır, evin içinde her yerde batıl inanç simgeleri vardır.

Coppola’nın uyarlamasında da görüleceği gibi, şato kasabanın günlük hayatından uzakta, bir dağın tepesindedir, bu Kont Dracula’nın aristokratlığına ve ölümle ilişkisine bir gönderme olduğu gibi, tozlu, örümcek ağlarıyla örülü, eski ve terk edilmiş şato, aristokrasinin çöküşünü de simgeler. Ancak aynı zamanda, sivri kemerleriyle bu Gotik yapı, insanın kendi yapıları karşısındaki küçüklüğünü gözler önüne serer. Sivri kemerler Tanrı’ya ulaşma arzusunu simgelemekle beraber bu amaca ne kadar uzak kalındığını da gösterir.

Renfield ve Dracula’nın tanışma sahnesi, sadece insanlığın küçüklüğünü değil, merdivenlerin tepesinden bakıp, Renfield’i yukarıya, kendisine bakmak zorunda bırakan Kont Dracula karşısında, burjuva Renfield’ın küçüklüğünü de gösterir. Kont Dracula sürekli bir aristokrat gibi giyinirken Renfield, Mr Seward ve Jonathan’ın takımları onların orta sınıfa ait bireyler olduklarını ele verir.

31c

Aslında romanda Carfax Akıl Hastanesi’nin başında olan orta sınıf doktoru John Seward, uyarlamada evinin bir parçası olan kendi akıl hastanesiyle istikrarlı bir doktora dönüşür ve romanda baba figürü olmamasına rağmen, Seward Mina’nın babası rolündedir, genç avukat Jonathan Harker ise doktora dönüştürülmüştür. Bu nedenle, kitabın ve 1992 uyarlamasının aksine, Browning bize büyük ölçüde değişmiş karakter ilişkileri ve uygun ataerkil figürlerle rahat yaşamlar süren bir orta sınıf hayatı sunar. Bu yine, izleyicide düzen duygusunu uyandırmak için yapılmış bir seçimdir. Fakat bu kusursuz yaşam Dracula’nın davetsiz ziyaretiyle tehlikeye girer. Kont Dracula, İngiltere’ye “Vesta” adında bir gemiyle gelir, romanda geminin adı “Demeter”dir. Demeter Yunan mitolojisinde dirilme, diriltme gücüne sahip, bitki örtüsü ve bereket tanrıçasıyken (bu Dracula’nın ölümsüzlüğüne ve sonsuz yaşam verme gücüne direk bir göndermedir), Vesta, Yunan ev ve ocak tanrıçası Hestia’nın Roma karşılığıdır. Topraktan ateşe geçiş Dracula’nın algılanış biçiminde yapılan bir değişimdir; ateş insanlar için yaşamsal olduğu kadar, Dracula’yı da cehennemin ateşlerine daha çok yaklaştırır, çünkü ateş aynı zamanda cinselliği ve şeytanî olanı da simgeler.

Diğer bir ilginç nokta hem Dracula’nın hem de Renfield’ın (artık Seward Sanatoryumu’nda bir hastadır) burjuvazinin günlük ve toplumsal yaşantısına rahatça karışabiliyor olmalarıdır. Bu davetsiz sokulmalar hem ‘tehlikeli öteki’nin hem de ‘deliliğin’ orta sınıfın kusursuz hayatını beklenmedik bir şekilde tehdit ettiğini gösterir. Bu nedenle, Dracula’nın toplumsal alanlarda görüldüğü, çiçekçi kızın kanını emip, opera binasında bir hizmetliyi hipnotize ettiği, Renfield’ın kaçıp kaçıp sinsi kahkahalarla Seward’ın oturma odasına girdiği (romanda olmayan) sahneler 1930lar Amerika’sının endişelerini açığa çıkarır. Bir diğer endişe “kan-emici” Dracula’nın cinsel yönüdür, Dracula’nın muğlak cinselliğinden romanda bahsedilmese de, 1931 uyarlamasında konuya yüzeysel olarak değinilir. Renfield ve uyuyan Lucy’nin ısırılma sahneleri cinsel birleşme olarak okunabilir, bu karakterlerin ölümle cezalandırılmaları, geleneksel tanımlara uymayan ve bu Buhran zamanında düzeni sarsacak olan her karakterin toplum tarafından dışlanacağı mesajını verir. Bu sahneler aynı zamanda aristokrasinin burjuvazi üzerinden beslendiğini gösterirken, baygın hizmetçiye sessizce yaklaşan Renfield da aynı sömürgeci-sömürülen ilişkisinin orta sınıf ve işçi sınıfı arasında sürdüğünü gösterir.

31e

Dracula’yı seyircilerin ilk gördüğü merdivenler sınıf farkının simgesi olarak önemli bir rol oynar. Merdivende daha yüksekte olan, statü olarak da daha yüksektedir, ancak merdivenlerden aşağı inmek sadece sınıf olarak bir düşüşü değil aynı zamanda yer altı dünyasına inişi de simgeler. Filmin sonunda, Dracula’nın Mina’yı yüksek merdivenlerden indirmesi, Mina’nın ahlaki çöküşünü simgeler, Renfield’ın merdivenlerden düşerek ölmesi, sadece sınıf çatışmasını kazanamadığı değil aklî dengesini yitirmiş bir bireyin düzen içinde yeri olmadığı anlamına da gelir. Ancak, en sonunda Mina, Jonathan ve Van Helsing tarafından Dracula’nın ellerinden kurtarılır. Film Mina ve Jonathan kilise çanları eşliğinde, Carfax Manastırı’ndan çıkmak için merdivenleri tırmanırlarken biter.  Bu sahne izleyiciye düzenin sağlandığı, davetsiz misafirlerin, cinsellik ve sınıf çatışmasının yarattığı tehdidin sona erdiği ve orta sınıf ailesinin, kadının boyun eğmesiyle mükemmel çerçevesini koruduğu mesajını verir.

  • Bram Stoker’s Dracula (1992):

92 posterCoppola uyarlamasının senaryosu James V. Hart tarafından yazılmıştır ve Hart metnine önce “Dracula: The Untold Story” (Dracula: Anlatılmayan Hikâye) adını vermiştir. Senaryonun isminden bile bu uyarlamanın bir yorum, bir çözümleme olacağı görülebilir. Kaçınılmaz olarak film, senaristin ve yönetmenin sanat eseri olarak ortaya çıkar. Senarist ve yönetmen tarihi ve kültürel öğelerle örerek görsel ortamda kendi metinlerini oluştururlar. Ek olarak, Coppola’nın uyarlaması sert bir şekilde eleştirilmesine rağmen, romanda kullanılan tekniklere ve temel konulara yaklaşan örneklerden biridir. Jacqueline LeBlanc “’It is not good to note this down’: Dracula and the Erotic Technologies of Censorship” adlı makalesinde şöyle der:

“Coppola, Stoker’ın anlatısının üretim sürecini doğru bir şekilde vermeye çalışır: Jonathan’ı Romanya’da günlüğünü yazarken […] ve Mina’yı daktiloda kendi günlüğünü tutarken görürüz. Romanda olduğu gibi, film bu türler, cinsellik ve vampirlik arasında paralellikler kurar.” (26)

Coppola bu günlük anlatılarını kendi ortamına yedirebilmek için kolaj teknikleri uygular, Jonathan’ı trende yazarken, Mina’yı daktilo kullanırken, Doktor Seward’ı da fonografa konuşurken gösterir.

92a

Coppola sadece Dracula’yı uyarlamakla yetinmez, diğer türlere ve buluşlara da saygısını gösterir, sinemada geçen bir sahne ekler, “Güzel ve Çirkin” (“Beauty and the Beast”) hikayesine şöyle bir dokunur, Dracula’nın satırları altında yatan Victoria dönemi endişelerini (kendi zamanının endişeleriyle karıştırarak) açık açık göstererek bir kolaj yaratır. Bu nedenle Hart ve Coppola’nın ortaya çıkardıkları yeni metin kendisini asıl eserle hem bağlar hem de eserden kopar ve yeni bir okuma uğraşı ortaya çıkartır.

Coppola’nın, romanı yeniden kurgularken kullandığı konuların 1990’ların temel düşünceleri olduğunu öne sürebiliriz, yazımı 1970lere dayanan senaryo ister istemez döneminin tartışılan konularını da içerir; feminist hareket (romanın kendisine de hâkimdir), cinselliğin tehlikeleri,  fiziksel ve zihinsel rahatsızlıklar (Frengi/AIDS, morfin/uyuşturucu madde bağımlılığı) gibi. Coppola bu hikâyeyi oyunculuk, müzik, renk sembolizmi ve kostümlerle yeniden yaratarak 1897 yılına kurgular.

92c

Coppola ve Hart Dracula’da anlatıcılık yapmasına izin verilmemiş tek ana karakterin, kitaba adını veren karakterin anlatısını ve bakış açısını ortaya koymak için Stoker’ın anlatım kurgusunu benimser.” (Montalbano 386) Dracula’ya ses vererek, Coppola ve Hart, orta sınıftan gelen Jonathan Harker ve kahraman arkadaşlarını metnin merkezinden alıp, yerlerine ötekileştirilmiş korkutucu Kont’u yerleştirirler. Aşk hikâyesi ve Kontun kahraman-kral karakteri Dracula’yı hem insanlaştırır hem de lanetli ölümsüzlüğünü açıklamak için bir yol halini alır. Daha insanileştirilen Dracula karakteri, aynı zamanda izleyicinin kendisini onunla bağdaştırmasını, kahraman olarak içselleştirmesini sağlamak için de kullanılır. Browning’in Dracula’sında izleyici Dracula’ya sempati duymaya yönelirken, Coppola’nın uyarlamasında ortaya çıkan empatidir. Çünkü bu uyarlamada hikâyeyi Dracula’nın açısından izleyip, onu tarihî ve kültürel arka planına yerleştirip, roman ve diğer uyarlamalar tarafından görmezden gelinen şimdiki haliyle ilgili nedenleri öğreniriz.

Anlatılmayan Hikâye”yi filmin başına koyarak, Coppola, Jonathan’ın metindeki hâkimiyetini yok eder ve Dracula’yı başkarakter haline getirir. Ken Gelder, filmi yorumlarken şunu öne sürer “[…] vampir yükünden kurtarılacaktır – sorun, aslında, namuslu kahramanlardadır.” (66) Coppola’nın yapmaya çalıştığı, bu “namuslu kahramanlar”ın “öteki”yi öldürme çabalarını Dracula’nın kahraman geçmişiyle karşılaştırarak sorunlarını ortaya çıkarmaktır.

Dracula’nın karısına duyduğu aşk ve Elizabeta’nın intiharı yüzünden dinini inkâr etmesi duygusal bir kurgu ve romanda olmayan bir romantizmin parlatılması olduğu kadar ataerkil, heteroseksüel, eşitliksiz ve adaletsiz sistemin de inkârıdır. Bu yüzden daha en başından, Dracula imgesi bir amaç uğruna sistemi reddeden birey olarak çizilir, Dracula’nın kötü canavarı olma rolünden soyunup, Bram Stoker’s Dracula’nın romantik kahramanına dönüşür.

92e

LeBlanc Dracula’nın bu halini “Prens ve canavar […] kendi asi doğruluğu yüzünden trajik bir şekilde lanetlenmiş kahraman-hain. Bir çeşit Byronic kahraman. ” (264) olarak görür.

Kont Dracula ve Elizabeta’nın hikayesini anlatan 3. şahıs anlatıcı, hikâye anlatıcılığı hissini yeniden yaratma amacı güderken, filmin adının, sıcak renklerin ve yüksek gerilimin hakim olduğu, Dracula’nın Tanrı’yı inkar etme sahnesinden sonra gelmesi Montalbano’nun da dediği gibi “öncelikle filmle roman arasındaki farkların altını çizme işlevi görür.” (389) Senarist ve yönetmen tarafından eklenen, anlatıcılıkla sunulan parça, roman okuma hissini uyandırır. Hutcheon bir hikâyeyi aktarmak için dilin ötesinde görsellik ve jestlerin kullanımıya zengin bir anlatım ortaya çıktığını, müziğin karakterlerin hislerini yansıtmakla birlikte, izleyicide de karşılık bulduğunu belirtir. Coppola, Wojciech Kilar’ın film için bestelediği müzikleri kullanır ki, bu da hikâyeyi anlatmanın başka bir yoludur çünkü her parça “Lucy’nin Partisi,” “Gelinler,” ve “Mina’nın Fotoğrafı” gibi farklı sahneler için bestelenmiştir. Savaştan intihara her sahnede, müzikte kullanılan enstrümanların değişmesi anlatıma güç katar. Konuşmaya dayalı görsel bir yeniden yazım olmaktan öte, Bram Stoker’s Dracula sembollerin, kostümlerin, dekorun, renk seçimi ve müziğin dile getirdiği bir uyarlama halini alır.

İlk sahnenin sıcak renklerini, 400 yıl sonraki karanlık, bulutlu Londra imgesi izler, bu imge mantıklı, sakin İngiliz yaşamına dikkat çekse de sonraki ilk görüntü “Carfax Akıl Hastanesi” tabelasının imgesidir ki bu da akla dayalı Batı düşüncesini yerle bir eder; akıl hastanesi Batı’nın endişelerini ve kırılganlığını simgeler. Ancak, aklî dengesini Transilvanya’da yitiren Renfield’ı düşünürsek,  kültürel ve millî ötekiliğin İngiliz erkeğini nasıl etkilediğine de dikkat çeker. Roman ve uyarlamanın gösterdiği gibi, Jonathan da aynı kırılmanın eşiğindedir, kendisini doğanın ortasında yapayalnız, Kont’un arabasını beklerken bulur. Jonathan’ın karanlık bir yolda tek başına beklediği sahne yönetmenin seçimidir, evinden uzakta, bir başına, çevresini kurtlar sarmışken bilinmeyeni bekleyen Jonathan’ın durumu korku ve gerilimi yükseltir. Dünyanın en gelişmiş ülkesinden gelen çağdaş bir adam, bozulmamış ve bilinmeyen doğayla baş edemez, sonra görüleceği gibi kendi imgelemindeki ‘öteki’yle, ‘Doğu’yla savaşmak için eski ve paganist silahlara dönecektir.

92d

Bu uyarlamada sayısı ikiye çıkarılan ayna sahneleri önemlidir. Ayna insanın kendi imgesini yansıtır, Jonathan’ın arkasında duran Dracula’nın ya da yanında yatan Gelinlerin yansımalarını aynada görememesi, kendisinin kan emici (sömürgeci) imgesine büründüğüne işaret eder. Gelinler tarafından baştan çıkarıldığı “Harem” sahnesinde, aynada sadece kendi yansımasının olması akla her şeyin kendi hayal ürünü olabileceği düşüncesini de getirir, Harem yastıkları arasında, yüzündeki cinsel zevk ifadesiyle bir cariyeye dönüşür (bu özdeşleşme romanda kendi günlüğüne yazdığı satırlarla da desteklenir), olanlar bilinçaltında yatan isteklerin özgür dolaşımıdır. Coppola, biseksüel/homoseksüel alt anlamları, görünür imgeler olarak yansıtmayı da ihmal etmez.

Jonathan’la birlikte izleyicinin de yansımasını göremeyişi bireyi Dracula’yla veya boşlukla, bilinçaltıyla özdeşleştirir ya da Browning’in uyarlaması gibi izleyiciyi röntgenci ve Jonathan’ın şatoda yaşadıklarının sessiz bir tanığı haline getirir. Ancak aynı zamanda, aynaya bakarken Jonathan’ın yansımasını görmek izleyicinin kendisini onunla özdeşleştirmesine, bu nedenle rüya imgeleriyle gerçekleri birbirinden ayırt edemeyen sömürgeci, hapis altında bir karaktere dönüşmesine de neden olur.

Cinsellik ve cinsel hastalıklar gibi Victoria dönemi endişeleri, yirminci yüzyılın AIDS gibi endişeleriyle birlikte açık bir şekilde yansıtılır. Kan nakli ve kan emmek cinsel yolla bulaşan hastalıklarla ilgili endişelerin altını çizer; Gelinlerin Jonathan’ı baştan çıkardıkları sahne, Lucy ve Dracula’nın ilk karşılaşmaları ve Mina’nın Dracula tarafından ısırıldığı sahne cinsel birleşme sahneleri olarak kurgulanmıştır.

Coppola, Dracula’yı aşırı şehevi bir karaktere dönüştürür; kana olan açlığı şehvetidir. Bu nedenle, Dracula’nın kanıyla enfekte olan Lucy, romandakinden daha da şehvetli bir karakter olarak çizilmiştir. Kansızlık yüzünden geçirdiği nöbetler, kırmızı şeffaf geceliği ve neredeyse çıplak bedeniyle tamamiyle cinsel içerikli sahnelere dönüşür. Lucy için yapılan kostüm ve makyaj seçimleri onu kızıl saçlı, beyaz tenli, tutkulu renkler giyinen çekici bir genç kadına dönüştürür ve bu imge Mina’nın soluk renkli elbiseleri ve derli toplu saçlarıyla zıtlık oluşturur (ancak Mina’nın giydiklerinin renkleri de Dracula’yla tanıştıktan sonra değişecektir). Romanda bu zıtlık Lucy’yi “kötü kadın”a dönüştürüp bu nedenle cezalandırırken Mina’yı iffeti nedeniyle onurlandırır. Karakter örüntüleri uyarlamada aynı olmasına rağmen, Mina da cinsel pasifliğinden neredeyse ‘baştan çıkarıcı kadın’ olma noktasına kadar sıyrılır. Romanda Dracula’dan tiksinen Mina, uyarlamada, Dracula’nın yeniden doğan eski eşi olarak hem ruhsal hem fiziksel anlamda ona âşık olur ve cinsel anlamda aktif bir karaktere dönüşür.

92f

Mina ve Lucy cinsel arzuları olan ve onlardan beklenenin aksine suçluluk hissetmeyen aktif karakterlere dönüşürler. Coppola, gerdek gecesi ve Dracula’yla ilişkiye girme arasında benzerlikler de çizer, Mina’nın beyaz geceliğindeki kan, bekâretinin bozulmasını simgelediği gibi, Lucy’nin yastığındaki kan lekesi de cinsel birleşme ve vampirin ısırığı arasında bağlantı kurar. Bu nedenle, kadın karakterlerin ve Dracula’nın tehlikeli cinsel iştahları, otoritelerini kurup, kadınlar üzerindeki güçlerini gösteremeden “namuslu kahramanlar”ı güçsüzleştirir.

Lucy’nin (ölü) bedeninin konduğu cam tabut, Pamuk Prenses’in cam tabutunu çağrıştırır, beyaz kostümü ve bembeyaz yüzüyle Lucy, gömülmeden önceki sahnede, iffetli, dokunulamayan, sadece bakılabilen Bakire Meryem imgesine de gönderme yapar. Fakat Lucy söz konusu olduğunda bu çözümleme çift yön kazanır, erkek karakterlerin Lucy’yi Bakire Meryem gibi iffetli bir kadın olarak hatırlamak istedikleri yorumu yapılabileceği gibi aynı zamanda Lucy’nin şehvetli güzelliği ve cinsel varlığından korktukları, kendilerini korumak için onu görebilmelerini de engellemeyen cam bir tabuta hapsettikleri de düşünülebilir. Pamuk Prenses imgesi üzerinden düşündüğümüzde, Lucy’yi uykusundan uyandıran, uyarlamanın beyaz atlı prensidir, onu çağdaş ve bilime inanan Batılı erkekler için daha tehlikeli bir şekilde yeniden canlandıran “Dracula’nın Öpücüğü”dür.

92g

Tehlikeli kadınlarla ilgili bir diğer ilginç nokta ise anne figürlerinin yokluğudur. Mrs Westenra (Lucy’nin annesi) romanda yaşıyor olmasına ve Lucy’nin “ölümünde” önemli bir rol oynamasına rağmen, iki uyarlamada da kendisinden hiç bahsedilmez. Romanda, Lucy’nin odasından sarımsakları çıkarttırır, Lucy’nin penceresinde gördüğü kurda rağmen boynundaki çiçekleri söker atar ve Veeder’a göre “farkında olmadan Dracula’yla işbirliği içindedir.” (xiv) Roman, annenin – tehlikeli dişinin – Lucy’yi ölüme yollayan bir karakter olduğu fikrini oluştursa da, Coppola hikâyeyi değiştirir ve anne figürünü çıkarır. Aksine, “namuslu kahramanlar” evi koruma altına alırlar ancak Morris kurdun saldırısıyla düşer, Arthur sandalyesinde uyuyakalır; bu nedenle Lucy’yi kurt şekline bürünmüş Dracula’yla ölümcül temasından kurtaramaz. Bu uyarlama bir bakıma Batılı erkeklerin, Byronic kahraman Dracula karşısında ne kadar güçsüz ve suçlu olduklarını gösterir; tek amaçları olan Lucy’yi koruma görevini bile yerine getiremezler.

Sınıf çatışması uyarlamada fark edilen başka bir temadır. Mina, Dracula’yla tanıştığında söylediği ilk şey “Polisi çağırırım” olur ve doğrudan 19. Yüzyılda polis teşkilatının, orta-sınıf ailelerinin endişeleri nedeniyle yükselişine gönderme yapar. Ancak Dracula’nın bir prens olduğunu öğrendiğinde orta sınıfın, aristokrasinin eski gücüne olan ilgisi kendisini gösterir. Filmin başında, Transilvanya’da parlak kırmızı, eski ve geleneksel kıyafetiyle kendisini selamlayan Dracula ve atalarıyla ilgili cahilce espri yapan İngiliz orta sınıfına ait Jonathan, bir kılıçla tehdit edilir ve sonrasında küçük bir çocuk gibi özür diler, bu yine orta sınıfın henüz ham olduğuna işaret eder.

92h

Ancak aristokrasinin çürümesi ve çökmesi yine baskın imgedir, Dracula’nın yaşlı görüntüsü ve Lucy’nin ölümü bunu destekler. Bu uyarlamada bir grup oluşturan Jonathan (avukat), Quincey (bir Amerikalı), Arthur (bir aristokrat), John Seward (doktor) ve Van Helsing (Amsterdam’lı bir doktor), her biri farklı sınıfların gücünü temsil etmelerine rağmen yenilgiye mahkûmdurlar. Romanda, Dracula’yı öldüren ataerkil orta sınıf düzenini güçlendiren, bu karakterlerin bir araya gelmesiyken, Coppola’nın uyarlamasında, Mina bu gruba meydan okur ve Dracula’yı öldürmelerine izin vermez. Dracula’yı hikâyenin başladığı yere, mabede götürür, onu bu son çirkin haliyle öpüp, “aşkım” dediğinde lanet ortadan kalkar ve Dracula fiziksel olarak genç haline döner. Cocteau ve Montalbano’nun da belirttiği gibi bu sahne Güzel ve Çirkin’in bir replikasıdır. Mina’nın bu dönüşümden sonra kılıcı Dracula’nın kalbine saplayıp başını kesmesi onu romandaki pasif konumundan sıyırıp güçlü bir karaktere dönüştürür.

Coppola filmi açık bir sonla bitirmeyi tercih eder, düzen tam anlamıyla sağlanmaz. Film mabet sahnesiyle sona erer, romanda ve Browning’in uyarlamasında yeniden kurulan düzenin aksine, Coppola, Mina’yı Dracula’nın şatosunda bırakmayı tercih eder.

Birçok film, 18. ve 19. Yüzyıl romanları gibi, baskın düzene hizmet etmeyi, özellikle ulusal bunalım zamanlarında zevk ve rahatlık hissi vermeyi amaçlar. Dracula romanı ve uyarlamalarında da amaç budur; yabancı bir davetsiz misafir, çağdaş şehrin görünürde ‘mükemmel’ olan düzenini tehdit eder ve medenî beyefendiler bu kötülüğe karşı savaşıp eski düzeni yeniden kurarlar. Browning, belki de Büyük Buhran zamanında izleyicisini rahatlatmak için, düzeni yeniden kurmayı tercih eder. Coppola ve Hart ise metne farklı bir açıdan bakarlar; 19. Yüzyıl arka planında günümüz endişelerini ekrana taşırlar, Dracula veya medenî erkeklerin kurduğu birlikten daha korkutucu olan bir şey varsa o da aynı endişelerin zaman içinde hiç değişmemiş olduğuna tanıklık etmektir. Stoker’ın, romanı yazarken beslendiği endişeler, Coppola’nın yeniden yazımında ikiye katlanır, Stoker’ın romanını yeni okumalar ve uyarlamalar için zengin kılan da sadece metnin kendisi değil insanlığın her dönemde metne kendisini daha yakın hissetmesine neden olan bu endişelerdir.

      • Sir Arthur Conan Doyle, Le Fanu, Oscar Wilde gibi yazarlarla da tanış olan Bram Stoker, tarihî bir karakter olan “Kazıklı Voyvoda” efsanesinden yola çıkarak Dracula romanını yazar, Romanya’yı hiç görmemiş olan Bram Stoker, metnini mekânsal olarak Transilvanya ve Londra’ya kurgular. Film uyarlamaları da Transilvanya’da çekilmemiştir, 1931 yapımı İngiltere ve Amerika’da, 1992 yapımı ise sadece Amerika’da çekilmiştir. Hiç bilmedikleri bir yeri kendilerince kurguladıkları için özellikle yönetmenler eleştirilmiştir.
      • Dracula’nın dinsel olarak “öteki”yi simgelemesi, Hristiyanlığı reddedip karanlığın güçlerine teslim oluşuyla ilgili değildir sadece, Dracula Ortodoks kilisesine bağlıdır, yıllar yılı mezhep savaşlarına tanıklık etmiş Protestan İngilizler için öncelikle, Doğu kiliselerinde sürdürülen ve anlamı “doğru inanç” olan Ortodoks mezhebine tabi olduğu için “öteki”dir.
      • Coppola’nın uyarlamasında, Elizabeta’yı intihar ettiği için aforoz eden rahip rolüyle, Van Helsing rolünü Anthony Hopkins’in oynaması bir tesadüf değildir, iki karakter de Dracula’nın hayatında önemli rol oynar, özellikle Mina/Elizabeta ile kavuşmalarını engelleme bağlamında payları büyüktür.
      • Byronic kahraman (Byronic hero), 19. Yüzyılda şair Lord Byron’ın yazılarından ve bir bakıma kendi karakter özelliklerinden ismini alan karakter tiplemesidir. (University of Michigan’ın tanımlamasından özetle:) “Bilinen haliyle erdemli kahraman özelliklerine sahip değildir, karanlık yönleri vardır, aynı zamanda asidir, yaşamın kendisine bile baş kaldırabilir. Kendisini toplumdan yalıtmıştır, gezgin ya da sürgün hayatı yaşar. Bu soyutlanma dışarıdan bir güç tarafından ya da kendisi tarafından bir zorlama olarak ortaya çıkabilir. Toplumun belirlediği ahlak değerlerine ve kurallara baş kaldırır. Duygusal ve entelektüel kapasitesi sıradan insanlarınkinden üstündür. Tavrı ve tutumu doğa koşullarına göre değişebildiği gibi ısrarcı olduğu, tutkuyla bağlı olduğu düşünceler ve durumlar vardır. Ukala, kendine güvenli, aşırı derecede hassas ve son derece kendinden emindir. İnsanı büyülediği gibi tiksinti de uyandırabilir.”

Paradise Lost’un (John Milton) Satan karakteri, Gotik romanların kimi erkek karakterleri (örn: Jane Eyre’in Rochester’ı) bu tanımın içine girerler, Kont Dracula da Coppola uyarlamasındaki haliyle Byronic kahraman olarak nitelendirilebilir.

    • 1992 uyarlamasında Dracula’nın Gelinleri’nden birini Monica Belluci oynamıştır.
    • Bu metnin Coppola uyarlaması kısmı, 2009 yılında 1. Korku Anlatıları Konferansı: Yazınsal ve/veya Görsel Vampir Anlatıları’nda sunulmuş ve 2012’de bildiri kitapçığında basılmıştır. Metindeki alıntıların çevirisi tarafıma aittir.

Yazar hakkında: Misafir Koltuğu

Öteki Sinema ekibine henüz katılmamış ya da başka sitelerde yazan dostlarımız her fırsatta harika yazılarla sitemize destek veriyor. Size de okuması ve paylaşması kalıyor...

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir