Köyden Kente Göçen: Gurbet Kuşları (1964)

İkinci Paylaşım Savaşı sonrası Marshall Planı ve Truman Doktrini ile Batı çizgisine “yaklaşılarak” tüketime dayalı politikalara ağırlık verilmesiyle birlikte, bulundukları yerlerde ‘’fırsatlara’’ ulaşmakta zorluk çektiklerini düşünen kitleler etkileri halen devam eden büyük bir göç dalgası başlatmışlardır.

Tüketimin artması, iktidarın “girişimciliği” körüklemesi ve şehirlerin büyümeye başlamasıyla gerek ucuz işgücü olarak kullanılmak gerekse “şehirdekiler” gibi rahat yaşamak için fırsatları değerlendirmek arzusu insanların göç etmelerine yol açmıştır. “Taşı toprağı altın” İstanbul başta olmak üzere büyük şehirlerin nimetlerinden pay almak isteyen ancak çoğunlukla vasıfsız işlerde çalıştırıldığı için sağlık ve sosyal güvenceleri olmayan bu insanlar şehirlerin yanı başında “gecekondu” mahalleleri oluşturmuşlardır. Böylece “gitmesek de, görmesek de, o köy bizim köyümüzdür” anlayışından ibaret olan ve haddini bildiği, köyünde kaldığı sürece sevilen “halk”, şehirlere akın edince zaten var olan nefret saklanmaya gerek duyulmamıştır.

“Sabaha yakın saatlerde Halkevi’ndeki odamda alışık olmadığım inlemeye benzer, kulakları tırmalayan gıcırtılı sesler çıkaran kağnı sesleri ile uyanırdım. Bunlar köylerden Hergele Meydanı denilen yere satılacak şeyler getiren köylülerin kağnılarıydı. Yerli ya da yabancı efendiler görmesin diye bunların herkesin uyuduğu bir zamanda kente girmelerine izin veriliyormuş. Atatürk’ün çevresini kuşatan kişilerin modernlik anlayışı böyleydi. Halkevi’nin çalışma bölümlerinden birinin adı köycülük şubesiydi. Üyelerin köylere gitmesi şöyle dursun, tek köylünün oraya gelmesi akla bile gelecek bir şey değildi. O zaman ‘’halk’’ kavramının içine ‘’köylü’’ kavramı girmiş değildir. Gerçekte asıl ‘’halk’’ bir tür ‘’parya’’ idi. Halkçılık bölümü toplantılarında bir alay halkçılık yapılır, Behçet Kemal’in palavraları ve şiirleri dinlenilirdi.’’ (Niyazi Berkes, Unutulan Yıllar)

Bu göç dalgası ve beraberinde getirdiği sorunlar gerek köylünün gerekse iktidarın istediği bir şey değil, kapitalizmin zorunlu aşamalarından biriydi aslında. Geçmiş yıllarda bir tartışma programında “elektriği ben getirdim, barajları ben yaptırdım, yolları ben yaptırdım, ben, ben, ben…’’ diyen ismi lazım değil bir siyasetçiye, bir öğrencinin “bu yaptıklarınızı sömürge valileri bile yapıyor. Siz halkın eğitiminden, bilincinden ve yetişmesinden sorumluydunuz, bunun için ne yaptınız’’ demesi karşısında tatmin edici bir yanıt alamaması gibi, 1950’li yıllarda ortaya çıkan bu durum bir kalkınma hareketinden çok kapitalizmin yeni pazarlar açma hamlesi olarak değerlendirmek daha doğru bir yaklaşım olacaktır.

“Kapitalist gıda üretimi yalnızca bir modernleşme sorunu değildir. Köylülere gerek duymayabilir ama kendine kar sağlamak için üretmeye ve ürettiklerini bütün dünyaya satmaya gerek duyar. Bu durumun yarattığı sonuçlar, bundan etkilenen her yoksul köylü toplumunu mahvetmektedir. Köylüler, işsiz ve kıtlığa karşı şimdiye kadar hiç olmadıkları ölçüde korumasız bırakılırlar. Kırsal kesimdeki insanlar, yiyeceklerini kentsel bölgelerden satın almaya zorlanıyorlar. Gecekondu bölgeleri beş yılda bir iki katına çıkıyor. Bu nokta üzerinde ısrarla durmak önemlidir. Kapitalist üretim tarzı kadar sürekli ve kapsayıcı bir biçimde geleneği parçalayan, geçmişi değersiz kılan ve yadsıyan başka hiçbir şey yoktur. Brecht’in dediği gibi ‘radikal olan, komünizm değil kapitalizmdir.’’ (John Berger, Köylü, Deneyim ve Modern Dünya)

Köylünün göç etmesini eleştirmelerine karşın bir fırsatını bulup Amerika’ya veya Avrupa’ya “kapağı atmak” isteyen şehirlilerin, gecekondulardan ve oralarda yaşayan insanlardan nefreti, filmde, “İstanbullu” bir aile üzerinden simgelenir. Eski İstanbullu oldukları vurgulanan bu ailenin büyük oğlu Amerika’ya gitmiş, küçük kızları ise tıp fakültesinde okumaktadır. Köylü ailenin dört çocuğuna karşın şehirli ailenin iki çocuğu vardır. Şehirli kızın İstanbul’a gelen köylülerden nefret ettiğini söylemesi ancak gecekonduda yaşayan ailenin oğlu ile nişanlanması, nefret ve tiksinti duyduğunu dile getirmesine karşın onlarla sıcak ve samimi bir ilişki kurması hatta okulu bitirdikten sonra Amerika’ya gitme isteğinden vazgeçerek Anadolu’ya gideceğini söylemesi çelişkili ve iğreti durmaktadır.

SCAN_0203201212002300

İstanbul korkusu filmin başından itibaren belirgin bir şekilde hissettirilmeye çalışılır. Haydarpaşa’da trenden inen köylülerin ilk kez gördükleri denizi, vapuru, arabaları, insan kalabalığını, büyük binaları hem hayranlıkla hem de korkuyla seyretmeleri İlk kez hangi filmde kullanılmıştır bilemiyorum ama Yeşilçam bunları, bir süre sonra içine köprüyü de dâhil ederek yıllarca kullanacaktır. Köylüye göre İstanbul’un taşı toprağı altındır ancak İstanbulluya güvenilmeyeceğini de sezerler. Haybeci karakteri “Burası İstanbul’’, der. ‘’Burada Allah’ın arka cebinden peygamberi çalarlar.’’ Baba ise ‘’İstanbulludan bir yumurta mı aldın, kır bak sarısı içinde mi’’ diyerek dolandırıcılığın sonu olmadığını söylese de dolandırılmaktan kurtulamaz. İlerleyen her sahnede şüpheleri haklı çıkacak köylülerin diğer köylülere verdikleri ‘’İstanbul’dan uzak durun’’ mesajı yeterince açıktır.

Turgut Özakman’ın Ocak isimli oyunundan, Halit Refiğ tarafından uyarlandığı ve diyalogların Orhan Kemal tarafından yazıldığı filmin başında belirtilmiş olsa da bahse geçen eserlere göre tam aksi bir neticenin ortaya çıkmış olduğu görülür. Turgut Özakman’ın oyunu bir ailenin ekonomik güçlüklere ve geçim sıkıntısının getirdiği zorluklara karşın bir arada durma çabasını anlatmaktadır. Hiçbir güvenceleri bulunmayan ailenin sevgi ve dayanışma sayesinde ayakta durabildiği, aileye “ocak” da denildiği ve ailenin devamlılığı “ocağın tütmesi’’ olarak bilindiği için oyuna isim olarak seçilmiş olmalıdır. Eli kalem tutan hemen herkesin, çizdiği evin çatısına dumanı tüten bir baca kondurması bu fikrin yerleşikliğini gösteren simgelerden yalnızca bir tanesidir. Gerek filmde gerekse oyunda babanın çocuklarına da geçen geleceğe güvenli bakışı ve ümidi, yirmi akçe borç para bulabilse ve bir çift öküz alabilse önünde kimselerin duramayacağını düşünen Karabibik’in hikâyesini hatırlatır.

Turgut Özakman’ın oyununda yer almamasına karşın filmde işlenen İstanbullunun dolandırıcı olduğu, şehirliye güven duyulmayacağı, cahil, uyumsuz ve düzen bozan köylünün tutunamayarak mutlaka köylerine geri dönmek zorunda kalacaklarının vurgulanması halkın hiçbir ıstırabını anlatmayan Yeşilçam’ın burjuvaziye hizmet etme hastalığına bağlanabilir. Şehirlilerin köylüye küçümseyerek bakarken kendilerinin derin bir hayranlık besledikleri Amerika’ya gitme arzuları ve ithal mallarına düşkünlükleri, kısa bacaklı, kıllı, göbeğini kaşıyan insanların İstanbul’a göçünü engellemek için kendi insanına vize getirmeyi dile getirenlerin hala var olduğunu bilmek, geçen zaman içerisinde hiçbir şeyin değişmediğini göstermektedir. Kemal Tahir’in sözleriyle yazarsak “Buğday yerine çoğu ot yiyerek, yaşatmaya çalıştıkları sıska gövdelerinde tifüs bitlerini beslerken “Allah Allah” diyerek çağrışarak düşmana saldıran ve ayrı ayrı bildiklerini bir araya getiremediklerine güvenilerek önlerinde, yüz yıllardan beri laf cambazlığı yapılanlar…” her zaman sömürülmüştür diyebiliriz.

SCAN_0203201212030000

Kamulaştırma, yol ve inşaat faaliyetleri için ihtiyaç duyulan işçiler Anadolu’dan gelen göçmenlerce karşılanmış olması, insanların köylerini bırakıp şehirlere akın etmesine sebep olmuştur. 1960’lara gelindiğinde şehirlerdeki nüfus artış oranı yüzde seksen dolaylarına ulaşmışken aynı zamanda ihalelerden pay alan iktidara yakın kişiler “her mahallede bir milyoner’’ ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu ‘’yeni milyonerler’’ eskilerinin rahatını kaçırmakta olduğundan onların cahil, yalancı, birikimsiz, pis ve dolandırıcı olduğu söylentileri çıkarılmaktadır. Bileti olmadığı halde ‘’Kimin malından kimi kaldırıyorsun, benim dedem 93 Harbi’nde Moskof, babam Sakarya’da Yunan kurşununa kurban gitti’’ diyen ‘’haybeci’’ karakterine seyircinin hak vermeye başladığı sırada yalan söylediğinin anlaşılması Anadolu’dan gelen ‘’sonradan görmelerin’’ zengin olsa bile şehirli olamayacakları simgelemek için filme yerleştirilmiştir.

Osmanlı’nın son dönemlerinde ortaya çıkan “eski İstanbullu” anlayışı, İstanbul’a göçlerin yoğun olarak başladığı yıllarda yeniden gündeme gelmiş ancak yerini “İstanbul beyefendisi”, “İstanbul hanımefendisi” tabirlerine bırakmıştır. Bu şekle bürünmesinde, köylüler ile aralarına mesafe koyma ve aynı şehirde yaşamalarına karşın kendisini modern, batılı ve İstanbul’a layık olduğunu ifade etme isteği vardır.

“Kırdan kopuşun kitlesel bir nüfus hareketi olarak kentlere ve özellikle İstanbul’a yönelişi, İstanbulluların tepki olarak İstanbullu kimliğini daha çok benimsemelerine ve vurgulamalarına yol açmıştır. Şehrin zor hayatından, geçim sıkıntısından bunalan İstanbullular; çarşıda, pazarda, vapurda, tramvayda, şaşkınca gezinirken sağa sola çarpan veya birinin ayağına basan Anadolulu gurbetçileri “Başka İstanbul yok” şeklinde azarlamışlardır.” (Ayşe Engez, Küreselleşme Sürecinde Kentlerin İmaj ve Kimlikleri: Karşılaştırmalı İstanbul Örneği)

Kendilerine güvenen, ‘’sırt sırta verdikleri takdirde’’ taşı toprağı altın İstanbul’a ‘’şah olacaklarını’’ düşünen aile, bir gazete kâğıdı üzerinde peynir, zeytin ve ekmekten oluşan ilk yemeklerini yerler. Hepsinin içi umutla doludur, peynir ekmeği de buldukları için şükrederler. Baba, anne, iki büyük oğlan geleceğe dair güzel hayaller kurarken, ailenin okuyan tek çocuğu “ya işler kötü giderse’’ diyerek belki de hepsinin içinden geçen ancak düşünmek istemedikleri hatta kendilerine bile itiraf etmek istemedikleri bir durumu dile getirerek ilk andan bir tatsızlığa, ağızların acılaşmasına neden olur ve herkesin keyfini kaçırır.

SCAN_0203201212014400

Giriştikleri ilk işte dolandırıldıkları halde umudunu yitirmeyen aile son bir gayretle ellerindeki her şeyi ortaya koyarak küçük de olsa başka bir dükkân açmayı başarır. Karşılarındaki dükkânda kendileri gibi tamircilik yapan bir Rum vardır. Adama yemek getiren kadın, ailenin büyük oğlunu görür görmez etkilenir ve kocasının işte olduğu saatlerde eve almaya başlar. Ortanca oğlan da babasının yanında çalışmaktan sıkılarak taksiciliğe başlar ve az zamanda ‘’bitirim’’ bir taksici olur. Küçük oğlan zaten okuduğundan, dükkân tamamen ihtiyarın üzerine kalır ve işler kötü gitmeye başlar. İşlerin bozulmasıyla birlikte babanın davranışlarına o ana kadar göz yumduğu oğluna ‘’bir kefere karı uğruna dükkânı sattın’’ demesi hiçbir terbiye ve kültürle bağdaşmaz. Her şey yolundayken oğlunun onaylamadığı ilişkisine ses çıkarmadığı ima edilen “Hacı” olan babanın “ben seninle sizin işler bozulsun da bizim dükkân para kazansın’’ diye birlikte oluyordum diyen evli Rum kadının bu denli ahlaksızlıkla itham edilmesi nasıl bir zihniyetin ürünüdür anlamak güç. Karl Marks, burjuvazinin, proletaryayı sömürmeye başladığı andan itibaren, mücadelenin iyi ile kötü arasındaki ahlaki savaşa indirgenmeye çalışıldığını söylemiştir. Filmde de eleştirmekten çok burjuvaziye tehdit oluşturabilecek kitlelerin “ahlaki düşkünlükle” itham edilmesi göze çarpmaktadır.

‘’Yeşilçam sinemasının sinemaya bakışındaki sığlık ve ilkellik aşağıdaki örnekte kendini açığa vuruyor. Yıl 1966’dır. ‘’Hac Yolu’’ adli film Anadolu’nun ücra köşelerinde gösterime girmiştir ama büyük bir yalanla birlikte. Güya, bu filmi yedi kez izleyen, hacca gitmiş sayılmaktadır. Kandırmayı pekiştirmek için halka filmden önce abdest alması ve sinemanın çevresinde yedi kez dönmesi salık verilir. Hatta film arasında zaman zaman gülsuyu dağıtılır. Yalanlar bununla da bitmez. Film, yerli olarak tanıtılmasına karşın Mısır filmidir ve yapımcısı da bir Hıristiyan’dır.’’ (Nijat Özön, Karagöz’den Sinemaya)

Küçük oğlan zengin ailenin kızıyla aynı sınıfta okumaktadır. Tanışırlar ve birbirlerine âşık olurlar. Kız, oğlanı ailesiyle tanışmaya götürmesine karşın oğlanın kızı kendi ailesiyle tanıştırmaya götürmemesi, köylü ailenin kararının önemli olmadığını ima eder. Maraşlı yoksul bir aile zengin, okumuş, abisi Amerika’da olan bir kızı reddedemeyeceğine göre böyle bir sahne gereksiz bulunmuş olmalıdır. Nişanlanırlar ancak nişanı da kendi aralarında yaparlar. Böylece köylü aileyle İstanbullu aile bir araya getirilmeyerek o zamanlar aileler için çok önemli olan nişan töreni yaptırılmaz. Bu durum aslında her iki tarafın içinde yer aldığı bir evlilikten çok zengin ailenin kendilerine uygun buldukları damadı kabullenmeleri anlamına gelmektedir. Seyircinin tepkisini çekmemesi için de kız, kendinden beklenilmeyecek hatta kendisiyle çelişecek kadar alçakgönüllü olarak resmedilir.

‘’Roma’da bir kimse babası hayatta olduğu sürece mali konularda ve sözleşme hukukunda bütünüyle bağımsız davranamıyordu. Yetiştin bir oğul ancak bir “peculium” yoluyla yani babasının verdiği güvence yoluyla mal sahibi olabiliyordu ama bu her an feshedilebilirdi. Bir oğul babası hayattayken kendi iradesiyle vasiyetname yazamıyor ya da mülk miras alamıyordu. Bir oğul “magister” hatta “konsül” olabilirdi ama babası hayatta olduğu sürece onun “patria potestas”ı –babanın yasal gücü- altındaydı.’’ (Peter Watson, Fikirler Tarihi)

Romalılar kadar olmasa da ataerkil aile yapısında ‘’kız verilir; gelin alınır.’’ Bu bakışa göre, kız gelin olacak, gidip başka bir aileye katılacak ve o ailenin bir ferdi olacaktır. Henüz gelin olmamış bir kızın ‘’namusundan’’ babası ve erkek kardeşleri sorumludur ve kız sürekli denetim altındadır. Babanın ‘’Bir kızımız öldü, Allah bize yeni bir kız verdi’’ demesi, ölen kızlarının ‘’namusunun’’ babası ve erkek kardeşleri tarafından korunması Maraşlı bu ailenin ataerkil bir yapıya sahip olduğunu göstermektedir. Aşağıdaki alıntıda da gösterileceği gibi ‘’babanın’’ sorumluluğu bireysel değil toplumsal olduğuna göre ‘’gelin alması’’ gereken bu ailenin ve babanın hiçbir şeye karışmamayı rahatlıkla içine sindirmesi nasıl açıklanabilir.

‘’Ataerkil ailenin en çarpıcı özelliği ‘’babanın aileyi yeniden üretimindeki sorumluluğudur.’’ Ailenin yeniden üretimi kavramı ailenin hem fizyolojik olarak hem de kendini idame ettirebilmesinin maddi şartlarının sağlamasını ve yeni evlenecek oğlun veya kızın çeyizlenmesini içerir. Baba karısını, gelin gitmemiş kızlarını, oğullarını, gelinlerini, torunlarını barındırmakla, yedirip içirmekle ve giydirmekle sorumludur. Baba bu sorumluluğu bir zihniyet olarak taşır ve ona toplumsal bir değer olarak yüklenmiş bu zihniyetten kurtulması ‘’Ben bu sorumluluğu taşımaktan vazgeçiyorum’’ demesiyle olup bitecek bir iş değildir.’’ (Erkan Akın, Türk Ailesinde Babanın Rolü ve Yeri)

Maraşlı bir aile taşı toprağı altın İstanbul’un zenginliğine ortak olmak için Haydarpaşa’da trenden indiklerinde, baba Tahir Efendi ‘’Allahın izniyle şah olacağız İstanbul’a, şah’’ dese de bu hayalin gerçekleşmesi kolay değildir. Çünkü ‘’iş bilenin, kılıç kuşananındır.’’ Maraşlı aile şehrin ekonomik düzenine, farklı yaşam biçimine, ahlak anlayışına ayak uyduramaz. Şah olmaya geldikleri İstanbul’a yenik düşerek memleketlerine dönerler. Erkeklerin kız, kızların erkek peşinde koşması ve ailenin felaketinin salt uçkur peşinde gezmek olarak gösterilmesi filmin sığlığını göstermesine karşın burjuvazinin sözcülüğünü yaptığı için eleştirilmek yerine ödüllendirilmiştir. Köylü köyünde kalsın mesajını veren filmin ödüllendirilmesi nasıl bir zihniyetin bu topraklara egemen olduğuna dair bir fikir vermektedir.

Kendinden sonra o kadar çok kopyası, ucuz taklidi yapılmıştır ki, Yeşilçam’ın asıl misyonunun İstanbul’un ne kadar kötü olduğunun Anadolu insanına anlatılması olmuştur diyebiliriz. İstanbul’da kalan okumuş küçük oğlanın ‘’keşke gelmeseydik, her şeyi satıp geri dönmeli ve sırt sırta vererek memleketimizde çalışmalıyız’’ demesi manidardır. Oğlanın nişanlısının zengin babası Maraş’ta bir dükkân açacak parayı temin edecektir. Aile Haydarpaşa’da yeniden trene biner ve “Bu yenilgi değil yeni bir başlangıç diyerek” köye dönüşlerine gururlarını kırmayacak bir isim koyarlar. Böylece hem Anadolu’dan İstanbul’a ve büyük şehirlere göç etmeyin, başınıza gelmeyen kalmaz mesajı verilirken geri dönmek isteyip de dönemeyen çaresizlere de bir yol gösterilmiş olur. “Eski” komşularının alay edeceklerini bildikleri için farklı bir mahalleye taşınmak gerektiği düşüncesine sahip olmaları salt kendilerini kandırmış olmalarıyla izah edilebilir. Oysa aynı mahalleye dönemedikten, dost, akraba ve arkadaşlarla dayanışma içine giremedikten sonra memleketine dönmekle başka bir şehre göç etmek arasında ne fark vardır, buna yanıt verilmez. Yönetmen Halit Refiğ, Gurbet Kuşları için ‘’İstanbul’a gelip de kazanamamış, tutunamamış bir ailenin hikâyesi’’ demiştir ancak film boyunca ailenin kaybetmesi ve köylerine dönmesi için her şey yapılmış ve başarılı olunmuştur, diyebiliriz.

Yazar hakkında: Salim Olcay

1979 yılında İzmir'de doğdu. Yeşilçam etkisiyle başladığı sinema yolculuğunda bir ara Hollywood etkisine girmişse de, çabuk kurtuldu. Sanat toplum içindir diye düşünür ve yeni nesil Türk yönetmenlerini gönülden destekler.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir