TÜRK SİNEMASI’NDA KADIN YÖNETMENLERİN POLİTİK FİLMLERİ ÜZERİNE İNCELEME
Kadınlara…
1- Giriş
Dünya Sineması’nda, ilk kadın yönetmen ve ilk kurmaca filmi yapan, Alice Guy (1882-1939) olmasına rağmen, sinema kitaplarının neredeyse hiçbirinde bu bilgi geçmemektedir. İşte bu sebepledir ki, sosyal hayatta bir yer edinemeyen kadınlar, sinemada da maalesef hakim ‘eril bakışın’ gölgesinde kalmışlardır. Bu durum Türk Sineması’nda da görülmüş olup, uzun bir süre, bırakın kadın yönetmen olmayı, bir oyuncu olarak bile kamera önünde görünememişlerdir. Kadın yönetmenler ise, var olan Popüler Yeşilçam Sineması’na tutunabilmek adına, kadın kimliklerini gizleyerek, ‘erkek bakışıyla’ bakmışlardır. 1980 sonrası döneme kadar, ancak; Atıf Yılmaz ve Şerif Gören gibi yönetmenlerin gözünden kadına bakılabilmiştir. Bundan dolayıdır ki, kendi feminist söylemini geliştiremeyen kadın yönetmenlerin, özellikle 1990 sonrası artan sayılarına oranla, politik içerikli filmleri konu edinmeleri, çalışmanın ilgi odağına oturmuştur. Çalışmada, Politik film çeken kadın yönetmenlerin, bu anlayışı yansıtıp yansıtmadıkları varsayımı üzerinde durularak, ağırlıklı olarak sosyal ve ekonomik sorunlar içeren filmlerindeki eleştirel bakışları üzerinde durulmuştur. Çalışma, son dönemlerde giderek artan, kimlik sorunsalı, ve siyasal filmler üzerindeki çalışmaların kapsamını da içererek, bugüne kadar, Türk Sinemasında kadın yönetmenlere bu kerteden bakan ilk çalışma olmasıyla da ilgi odağına oturmaktadır. Bu anlayışla yazılan yazıda önce, politik sinema kavramı değerlendirilecek, ardından, Türk Sineması’ndaki politik anlayışa bakılacaktır. Son bölümde de politik film yapan dört kadın yönetmen ve bir film üzerinden inceleme yapılacaktır.
2- Konusunu Doğrudan Politikadan Alan Sinema: Politik Sinema
Politik sinema, ya verili bir politik duruşu ya da doğrudan siyasal bir içeriği sinemasal anlatım dili ve kodlarıyla işleyen bir sinema türüdür. Yani, konusunu doğrudan politikadan alan, ya da onunla ilişkili. Sinemanın ilk bulunduğu yıllardan beri film üretmek aynı zamanda kitleleri harekete geçirebilen bir üretim etkinliği olmuştur. Diğer sanatlarla kıyaslandığında sinema yalnızca bir şeyi ya da birini temsil etmekten öteye geçerek, düşünceyi şoka uğratma ve imgelerin hareketiyle kurulan bir gerçekliği insana iletme işlevini görmektedir. Buna göre, enformasyon üreten niteliğiyle sinema, toplumsal, ekonomik ve politik değişimi yaratmak için kitleleri verili bir başka baskın güce bağlamakta, düşünceyi hakim olanın oluşturduğu gerçeklikle bütünleştirmektedir (Yetişkin, 2010: 103). Buradan da anlaşılıyor ki sinema hakim politik düşünceyi kitleleri bir amaç doğrultusunda, bir anlamda militan görerek etkilemeyi amaçlamaktadır. İlk uzun metrajlı film olan Griffith’in, “Bir Ulusun Doğuşu” filmi de bu amaçla çekilmiş ilk siyasal filmdir de aynı zamanda. Kitleleri arzu edilen bir amaç için bilinçlendirmeye yönelik bu anlayış özellikle, II. Dünya Savaşı öncesine dayanan ve klasik dönem olarak değerlendirebileceğimiz ve de günümüz örneklerinde görülen sinemanın politik olarak koşullanmasına neden olmaktadır. Bu dönemde, Vertov, Eisenstein, Gance ve Faure, sinemanın politikayla ilişkisi üzerine düşünenler olarak bir anlamda öne çıkmışlardır (Yetişkin, 2010: 103). Yukarıda da belirtildiği gibi, toplumun bir aynası olan sinema, toplumun yönetim biçiminden de bağımsız olamaz. Onu savunur, onu eleştirir, hatta kurulu düzeni yıkmaya çalışır (Odabaş, 2013).
Toplumdaki her hareketi yansıtan filmler yapmak mümkündür. Ancak; bu tür filmlerin hepsine birden siyasal sinema diyemeyiz. Öyleyse, siyasal sinema, konusunu bizzat siyasetten alan sinemaya denir Bu anlayışta yapılan filmlere yorumlar getiren bazı sinema kuramcıları ve eleştirmenleri de hemen hemen aynı fikirdedir. Frantz Gevaudan:
“Sinema, kendiliklerinden siyasal olmaları yetmeyen ve özlerini siyasetin incelenmesinden oluşturan yapıtlar çıkarıyor ortaya. Biz bundan böyle, bireyin karşısındaki en somut görüşleriyle ordu, partiler, sendikalar ya da adalet olarak kavranan iktidarın yapısını incelemekte birleşen bu yapıtlara, siyasal film adını vereceğiz” demektedir Yeni Sinema’da (Odabaş, 2013). Bu ifadeden de anlaşılıyor ki, “Kendiliğindenlik” değil, doğrudan politikanın içinden alan konular, yani bir anlamda bireysel ifadeden ziyade, örgütsel bir harekete de işaret ediyor. Battal Odabaş’a göre de:
“Siyasal sinema, konusunu bizzat siyasetten alan sinemaya denir. Ya bir siyasal düzeni anlatacaktır, ya bir toplumu, ya da bir siyasal olayı, Bir düşüncenin ya da inanışın propagandasını yapan filmlere, siyasal sinema yerine, bunun bir alt dalı olan militan sinema demek daha uygun olur. Çünkü bu tür filmler belli düşüncelere yaymaya çalışan filmlerdir. Ayrıca siyasal yelpazenin sağında ve solunda yer alan sinemalar da vardır. Sol kanat, sinemasına devrimci sinema demektedir. Sağ kanat ise, gerici (reactionnaire) sinema olarak nitelendirilmektedir (Çiftçi, 2010: 19).
Sinema- Politika ilişkisini bu şekilde anlattıktan sonra akademik bir tanımlama anlamında ‘Politik Sinema’ kavramının üzerinde durabiliriz. Bir kere gerçek anlamda politik sinema, sinemanın güncel siyasete alet edildiği bir çaba değildir. Propaganda sinemasını bu kavramla karıştırmamak gerekmektedir. Bizce politik sinema için bu çerçeveyi koymamız önemli. (Çiftçi, 2010: 20)
“Sinemada yatan politik çıkarlar son derece güçlüdür. Çünkü filmler, sosyal gerçekliğin şu ya da bu biçimde inşa edilmesine zemin hazırlayan psikolojik duruşları, dünyanın ne olduğu ve ne olması gerektiğine ilişkin ortak düşünceyi yönlendirerek toplumsal kurumları ayakta tutan daha geniş bir kültürel temsiller sisteminin bir parçasıdır”. (Ryan ve Dougles, 1997: 38). Akım Sinemasında önemli bir yere oturan, İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması ile Fransız Yeni Dalga Sineması da aslında, politik mesajlar üretmek için ortaya çıkmıştır. Bu amaçla gerçekleştirdikleri sinema dilleriyle de tüm dünya sinemasında özelde de siyasal sinema anlayışlarında, temel bir sinematografik bakış olarak belirlenmesine büyük katkı sunmuşlardır. Belki de anlatmak istediğimiz her şey Giorgio Vincenti’nin, “Gösteri bir yöntemdir” sözünde saklıdır. Kısacası, a-politik bir sinema düşünülemez; ama siyasetin bir söylem olarak bu görsel sanatın içine yedirildiği yerde başlayan şeyin, kavramsal olarak ismi politik sinemadır. (Çiftçi, 2010: 24).
3- Türk Sineması’nda Politik Anlayış
Var olduğu toplumun gözü olan sinema, o toplumla birlikte bir anlamda tek avaz olur ve yaşadığı coğrafyadaki sorunlara kayıtsız kalamaz. İşte bu yüzdendir ki, Türkiye’de siyasal devinimlerle sinemasal gelişmeler arasında tarihsel bir paralellik söz konusudur. Sinema serüvenimizin ilk yılları, Osmanlı yılları genel olarak matbuat ve düşünce evreni üzerindeki yoğun denetim nedeniyle zaten fazla söze gerek bırakmıyor. Peşinden Cumhuriyet dönemi geliyor. Önce ‘Tek Adam’ sonra ‘Milli Şef’ yılları… Tesadüfe bakın ki sinemamızda tek adam (Muhsin Ertuğrul) günleri sürüp gitmiştir. O yıllarda yapılan filmlerin arka planında Cumhuriyet Halk Partisi’nin ‘halkçılık’ anlayışı ile örtüşen bir toplum modeli resmedilmiştir. Ve derken 1950’li yıllar gelir. Ülke siyaseti çok partili demokrasiye geçmiştir. Milli Şef dönemi siyaseten biter; sinemanın tek adamı Muhsin Ertuğrul dönemi gibi tıpkı… Aynı paralellik, aynı tesadüf! Sıra 60’lara gelir… Daha demokratik bir anayasa, daha özgürlükçü bir hukuk… Çeşitlenen, yeni konulara eğilme cesareti gösteren bir sinema anlayışı o yıllarda başlar. Sinema politik olarak söz söylenen bir mecradır artık. Sonraki tarihlerde sinemanın incelenmesi on yıllık dilimlere boşa ayrılmaz… 70’ler, 80’ler, 90’lar… ilk ikisi askeri darbeler ve darbelerin yarattığı acıların/travmaların ayrımıdır ülkemiz için. Dolayısıyla sinemamız için de… Sinemamız hayalleri olan kuşakların nasıl vurulup düştüğünü anlatma derdine girer. Her şeye rağmen bir hesaplaşma ve yüzleşme de vardır o yıllarda. Türk Sineması, 90’lardan başlayarak 80 sonrasının kadın ve bireysel hesaplaşma eksenli bunalım filmlerini iyiden iyiye geride bırakmıştır. Artık daha cesur, söyleyecek yeni sözleri olan, kendisi ve tarihiyle daha kolay hesaplaşabilen bir anlayış dominant hale gelmeye başlamıştır. (Çiftçi, 2010: 30).
Türk sineması, gerçek anlamda sinemasal diline, 1950’li yıllar sonrasında kavuşur. 1950-1960 dönemi, bir geçiş dönemi olmakla birlikte, aynı zamanda sinemanın tiyatrovari dilinden kurtulduğu yıllara da rast gelir. 1960 sonrası ise, sinemanın eleştirel ve politik bir anlayış kazandığı yıllardır. Köyden-kente göç olgusu, makineleşme, gecekondulaşma v.b. konular hep, 1960 sonrası ve 70 ortalarına kadar giden sinemanın temalarıdır. Genel bir çerçeve çizmek gerekirse politik sinemanın Türkiye’deki gelişimi 27 Mayıs 1960 sonrasına dayandırılır.
“1960 yılı Türk toplumsal yaşamının olduğu kadar Türk sinemasının da bir dönüm noktasıdır. 27 Mayıs 1960 darbesi, değişen toplumsal, siyasal yaşam, 1961 Anayasası’nın getirdiği özgürlük havası, sinemamızın o döneme kadar neredeyse ‘sırtını döndüğü’ toplumsal gerçeklerle ilgilenme fırsatını getirmiştir.”. (Çiftçi, 2010: 32).
27 Mayıs’ın ardından hazırlanan yeni anayasa özellikle sol için geniş bir hareket alanı yaratmıştır. Dolayısıyla sol ideolojik söylem, edebiyat ya da müzikte olduğu gibi sinemada da kendini iyiden iyiye hissettirmiştir. Agah Özgüç bu süreci şöyle anlatmaktadır:
“Türk Silahlı Kuvvetlerinin 27 Mayıs’ta siyasal yönetime el koymasından sonra Türk Sinemasında yeni bir düşünce hareketi ortaya çıktı. Adı toplumsal gerçekçilikti. Ve bu sinemasal hareket ilk kez Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi’yle doğdu”. (Çiftçi, 2010: 32). Erksan’ın bu anlayıştaki filmleri, bununla son bulmaz. Yılanların Öcü, Susuz Yaz ve Suçlular Aramızda filmleriyle de toplumsal gerçekçi anlayışını sürdürmüştür. Giovanni Scognamillo da Gecelerin Ötesi filmini:
“Türk Sinemasında ilk kez, ortak bir eylem (soygun), ortak endişe ve etkenleri (eziklik ve yoksulluktan kaynaklanan bunalım, toplum kurallarına karşı çıkma gereksinimi) temel alarak kişilerin içsel nedenlerinden, toplumu şartlandıran sonuçlara varmaktadır” der. Lakin bir de şu gerçek vardır; propaganda filmlerini bir kenara bıraktığımızda ‘politik’ olarak nitelendirdiğimiz filmler de genellikle yine iktidar eliyle çektirilmiştir. Bir başka ifadeyle politik film üretimi, sadece muhaliflerin bir ürünü olmamıştır. Devlet eliyle çektirilen, Muhsin Ertuğrul’un ‘Bir Millet Uyanıyor’ filmi, Cumhuriyet ideolojisinin propagandasını yapan ilk politik filmlerdendir. Bir savaş filmi olmasının ötesinde, bir ulus bilinci yaratma ideolojisini de taşır bu film. (Çiftçi, 2010: 32-33).
1960 sonları ve 70 başlarında politik sinema anlayışının yerleştiği Türk Sineması, sadece Toplumsal Gerçekçi bir eğilim değil, önce Ulusal Sinema ve Milli Sinema kavgalarına gebe olurken, bu anlayışlardan türeyen politik filmler, daha sonraları, Sinematek ve Genç Sinema gibi Üçüncü Sinema hareketleriyle de Devrimci bir sinema anlayışı edinmiştir. 1980 Darbesi’nin getirdiği baskıcı ortam, özellikle sol kesimi etkilemiş ve artık, politik bir söylem geliştirmek neredeyse imkansız olmuştur. Ancak; 1990 sonrasından günümüze gelen süreçte politik sinema anlayışında da bazı değişimler yaşanmış. Kadın sorunlarına daha fazla eğilen filmler yapılırken, çocuk gelinler gibi hasıraltı edilen ciddi sorunlar ise, Reis Çelik gibi yönetmenlerin kamerasında yer almıştır. Bunun dışında, son yılların Türk Siyasal hayatında da bir sorun olarak duran, “Kürt Meselesi” üzerine değinilmiştir de. Bu sinema anlayışını oluşturanlar, yönetime ve rejime muhalif, antiemperyalist ve “Türk-Kürt ilişkilerine ve bu konuya devletin yaklaşım biçimine” muhalefet eden filmler ve bu tür çekimlerin yoğunlaştığı kültür merkezleridir. Bu merkezlerin başında da Mezopotamya Kültür Merkezi (MKM) gelir. Amaçları, Türkiye’deki Kürt kültürünü geliştirmek ve yerleştirmek olan bu merkez, ortak çekilmiş belgeseller hazırlarken, Kürtleri konu alan filmlere de destek çalışmaları yapmaktadırlar.(Biryıldız ve Erus, 2009: 349). Bu grubun bu anlayışla çektiği ilk film, Kazım Öz’ün yönetimindeki, Fotoğraf’dır (2001), yine MKM’nin hem oyuncu hem de müzik ve yöre yaşamı hakkında destek verdiği ve bizim de politik sinema yapan kadın yönetmenler içerisinde değerlendirmeye alacağımız, Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk (1998) ve Handan İpekçi’nin Büyük Adam Küçük Aşk (2001) filmleri bu anlayıştadır.
Genel anlamda, Politik sinema kavramı ve Türk Sineması’na kadar uzanışı, önemli örnekler üzerinden son döneme kadar belli bir tarihsel çizgi içinde getirilmiştir. Bundan sonra, yukarıda anlatılan çerçeve ışığında Türk Sineması’nda politik kimliğiyle ön plana çıkmış dört kadın yönetmenden, 1990 öncesi ve sonrası politik filmler yapmış ve Türk Sinemasında belki de en uzun süre, film çekmiş olan Bilge Olgaç, TRT’ci kişiliğinin yanında, farklı etnik kimliklere deneysel bir kamera anlayışıyla ve kurgusuyla bakan, Tomris Giritlioğlu, Cesaret örneği sayılabilecek, politik yönelimli filmlere kalkışan Handan İpekçi, sadece, siyasal sinema yapmayarak, kadın sorununa da, kadın kimliğiyle bakabilen ve hala günümüzde de bu anlayışını sürdüren Yeşim Ustaoğlu ve onun “Güneşe Yolculuk” filmi üzerinden bir değerlendirme yapılacaktır.
4- İlk Kadın Yönetmen mi? İlk Politik Film Yapan mı?
Ataerkil hegemonya, hep birilerini bir yerlere yerleştirir. Nedense, hiçbir zaman, ilk olmanın ötesinde, uzun bir süre sinemada durabilme ve unutulmaz bir eser bırakabilme anlayışı bir anlamda yok sayılmakta ya da yalanlanmaktır. Bilge Olgaç, aslında ne ilk kadın yönetmendir ne de ilk siyasal film yapandır. Ondan çok önce Cahide Sonku, Nuran Şener ve Feyture Esen gelmiştir. Olgaç, yerli sinemada dördüncü kadın yönetmendir. 1994’te evinde yanarak öldüğü som güne kadar film yapan ve sinemada” en çok film yöneten kadın yönetmen sıfatını alan” Olgaç’ı bu yönünden ötürü pek çok kişi onu ilk kadın yönetmen sanır. Oysa bu bilgi, bilinçli olmadan yapılan ve geçmişi unutturmaya çalışan eril tarihin bilgisidir.(Öztürk, 2004:76). 1965- 1994’e kadar toplamda 37 film çeken Olgaç, önce Memduh Ün’ün asistanlığını yaptıktan sonra, Halit Refiğ’e de asistanlık yapar. Onunla birlikte, 1965’te ilk filmi olan, Üçünüzü de Mıhlarım başta olmak üzere üç film daha yönetir. Babasız Yaşamam, Sokaklar Yanıyor ve Krallar Kralı. Çoğu avantür olan bu filmlerinde, “erkek kahramanların” öne çıktığı, “erkek bakışlı” filmler çeker.(Öztürk, 2004: 77). Yönetmenin 1980 öncesi adını büyük ölçüde duyurduğu filmi, Kerim Korcan’ın eserinden uyarlanan Linç (1970); en tartışmalı filmi ise kuşkusuz Güney Film adına çektiği ve Yılmaz Güney’in yazdığı Bir Gün Mutlaka’dır (1975). Faruk Kalkan filmin, “burjuva eleştirisi” taşıdığını belirtir. Filmde üç işçi anlatılır. Akif eşini ve evini politik mücadelesi nedeniyle ihmal eder. Sarhoş ve işsiz bir baba ile gündelikçi bir annenin oğlu Binali, afiş asarken kavgaya karışan ve polise yakalanan bir devrimcidir. Bir de babası gardiyan olan genç bir çocuk vardır. (Öztürk, 2004: 78-79). Film ana konusu içine aldığı bu üç devrimci genç üzerinden, bir anlamda da dönem sorgulaması yapmaktadır. Burçak Evren, Bir Gün Mutlaka’nın eleştirisine, Yeşilçam’da bir şeylerin değiştiğini öne sürerek başlar. Belgesel niteliğe sahip bir film olarak da gören Evren, filmi (yanılma payı da bırakarak) sinemamızda siyasal sinemanın da ilk örneği olarak göstermiştir. (Öztürk, 2004: 79). Halbuki bu doğru değildir. Olgaç’tan çok önce siyasal içerikli filmler yapılmıştır. Bu film, Türk Sineması’nda “Devrimci Hareketi konu edinen ilk film” olabilir daha doğru olmak gerekirse.
Bilge Olgaç, Açlık (1974) filmiyle artık, doğrudan kadın sorunlarına da eğilmeye başlar. Ama; feminist bir anlayışla değil. Açlık, Olgaç’ın çoğu filminde rastlanacak olan ve kendisini de en iyi anlatan iki yönünü içerir. Hem sınıfsaldır; feodal düzende ağanın zenginliği ve kötülüğüyle köylünün açlık sınırına varan yoksulluğu karşı karşıya getirilir. Hem de taciz, tecavüz gibi doğrudan kadınların sorunlarını içerir. Ama, söz konusu kadın sorunları da kadının yoksulluğundan kaynaklanır. (Öztürk, 2004: 80). Görüldüğü üzere, Olgaç, sınıfsal olarak olaylara bakmış ve kadının kurtuluşunu da ekonomik hegemonya da görmüştür. Bu durum, bundan sonra ki çoğu filminde de görülecektir. Bilge Olgaç, sektörün, içine girdiği kriz nedeniyle ve seks filmi çekmek istememesi yüzünden, 1975-1984 yılları arasındaki uzun süreyi, Yeşilçam dışında, televizyona reklam filmleri çekerek geçirir. 1984’te sinemaya tekrar dönerek, bir olayı güldürüyle anlattığı, ve gerçek bir olaydan etkilenerek yazdığı, Kaşık Düşmanını çeker. Kaşık Düşmanı’nda, kadınların nasıl mal yerine konulduğu birçok sahnede gösterilir. Çarpıcı sahnelerden biri, başlık parası hesaplanırken radyodan döviz kurlarının duyulması; diğeri de, tarlada çalışacak kadın kalmayınca, erkeğin korkulukları kadın olarak hayal etmesidir. Bu filmden sonra Olgaç, artık kadın karakterlerin egemen olduğu, onların sorunlarını öne çıkaran filmler yapar. Yine de dünya görüşünde olduğu gibi, filmlerinde de “sınıfsal duyarlılığı” kadın sorununun önüne geçer. (Öztürk, 2004: 80-81).
Bilge Olgaç, erkek gibi bir giyimi, makyajsız sade bir tarzı ile de bir kadın yönetmen olarak dikkat çeker. Onda kadınsı bakış yoktur neredeyse. Esra Gözübüyük, yüksek lisans tezi için Halil Ergün’le yaptığı görüşmede oyuncunun şu sözlerine yer verir:
“O, erkek gibi olmak yerine, kadınlığını hissettirmeden var olmanın yolunu seçmiş birisidir… Sistemin değişmesinin feminist hareketten geçmediğine inanıyordu… Onun için film çekmek aşk gibiydi. Çünkü film çekmek dışında Bilge, kendine bakmayan, saçını boyamayan, makyaj yapmayan bir kadındı… Film çekim aşamasında bir iki gün ortadan kaybolurdu. Geri geldiğinde yeni kıyafetler almış, makyaj yapmış ve saçını boyamış olurdu. (Öztürk, 2004: 82).
Gülüşan (1985) ‘da, kumalık kurumu üzerinden hem iş gücü hem de erkek evlat vermesi için birbiri üzerine aynı eve getirilen kadınları işler. Gerçek bir öyküden yola çıkan İpekçe filminde ise, kadın meselesine dair sözlerine ve göstermek istediklerine devam eder. (Korver, 2015: 41). Son filmi olan Bir Yanımız Bahar Bahçe (1994)’de, toplumsal sorunlara, sınıf açısından ve politik olarak eğildiği bir filmidir. Son olarak onunla ilgili diyebiliriz ki, Bilge Olgaç, avantür/arabesk/erkek filmlerinden toplumsal sorunlara ve kadın sorunlarına doğru duyarlı bir noktaya gelmiş, özellikle Doğu’da ya da köylerde/kasabalarda yoksul ya da emeğiyle, “namusu”yla çalışan kadınların sorunlarını anlatmıştır. Kadın sorunlarını kendi başına ele almak yerine, sınıfsal sorunlarla ve ekonomik alt yapıyla ilişkisi bağlamında, genelde “öğretici” bir tarzda işlemiştir. (Öztürk, 2004: 87).
5- Televizyoncu Yönüyle Bir Politik Yönetmen: Tomris Giritlioğlu
TRT kökenli olan Tomris Giritlioğlu, TRT’nin desteğiyle de film çeken ilk yönetmendir de aynı zamanda. 1957 Kadınhanı (Konya ) doğumlu olan Giritlioğlu, hukukçu bir babanın kızı olarak dünyaya gelmiştir. Hacettepe Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümü ve aynı zamanda da felsefe bölümünü bitirir. Giritlioğlu, TRT’de yönettiği, İşte Beyoğlu belgeseli, çok ses getirmiş, ancak; Giritlioğlu, bu belgeselden sonra belgeseli bırakarak, dramaya yönelmiştir. Onun filmografisinde ilk filmi, “Kantodan Tangoya”dır. Aynı zamanda bu film, yönetmenin belgeselden kurmacaya geçtiği filmidir. (Öztürk, 2004: 236-237). Onun politik yönelimli ilk filmi olan ve bizim de değerlendirmeye aldığımız Suyun Öte Yanı’nda (1991), mübadele sorunu ve 12 Eylül, fark ettirmeden birlikte işlenir. Film başlarken, müziğiyle ve kıvrak kamerasıyla dikkati çeker. Yurtlarından gitmek zorunda kalan insanlar görüntüye girer. Jenerikte görüntüler dondurulur. Bir karede filmin adı yazıldığında, halk tek sıra halinde suyu ikiye ayıran bir yerden geçer, aynı zamanda bir tabut taşımaktadır. Filmde iki olay iç içe anlatılır. Bir tarafta, açıkça söz edilmese de, 12 Eylül nedeniyle kaçmak zorunda kalan evli bir çift, öte yanda yerlerinden (Girit, Midilli) sürülmüş Yunanlılar/Rumlar vardır. Diyaloglardan film zamanın 1983 olduğu anlaşılır. Filmde zaman ve mekan, düş ve gerçek iç içe geçmiştir. Geriye dönüşler ve ileriye kesmeler yoğundur. (Öztürk, 2004: 238-239). Hem mübadele sorununu ele alması ile geçmişe hem de 12 Eylül gerçeğine değinerek biraz daha yakın geçmişe giderek her iki sorunu politik açıdan bir araya getirerek değerlendirdiği başarılı bir filmidir.
“En kişisel filmim” dediği Yaz Yağmuru (1994), bir dönem filmidir. 1945’te, yazma sancıları içindeki bir yazarın, genç bir kadınla karşılaşmasını anlatan Yaz Yağmuru’nun açılışı, kameraya vuran yağmur nedeniyle belli belirsizdir. Yine, 12 Eylül Döneminin bir eleştirisini yaptığı 80. Adım (1996) filminin, açılışı 1978 Tayland’la yapılır, sonra İstanbul’a 1983’e atlar. Filmin bütün karakterleri savcı tarafından, solcu Korkut hakkında sorgulanır. Karakterlerin anımsamaları sonucu geri dönüşlerle olay anlatılır; ayrıca filmin kendi anlatısı, kendi geri dönüşleri de vardır. (Öztürk, 2004: 240-241). Onun yönetmenliğinde son inceleyeceğimiz filmi, Salkım Hanımın Taneleri (1999), 6-7 Eylül olayları, azınlık sorunu ve Aşkale olayı gibi tarihsel ve siyasi çözümlemelerin yapıldığı bir dönem sinemasıdır. Tomris Giritlioğlu, kendi sinemasını şöyle tarif etmektedir:
“Benim Yaz Yağmuru dışındaki bütün filmlerimin altında, dip metninde bir siyasi söylem vardır. Kantodan Tangoya’da, bir Cumhuriyet aydının kendisiyle hesaplaşmasını çekmeye çalıştım. 80. Adım’da 12 Eylül’de, yani daha doğrusu, aslında 68 kuşağından üç arkadaşın 1980’li yıllardaki hesaplaşmasını çekmeye çalıştım. O kuşak benim için çok önemli bir kuşak” der (Öztürk, 2004: 244).
Tomris Giritlioğlu’nun sinema anlayışına baktığımızda, ilgisini azınlıklara (gayri Müslimlere) yapılan haksızlıklar çekiyor demek yanlış olmayacaktır. Fakat; bunun yanı sıra, kendi ülkesinden de insanların acılarını (12 Eylül’ü kullanarak) yansıtır. Bahsi geçen bu konulardan hareketle, denilebilir ki, yönetmenin demokratik olmayan uygulamalara tepkisi vardır (Öztürk, 2004: 247).
6- Ötekinin Sessizliği: Büyük Adam Küçük Aşk ve Handan İpekçi
Kimlik sorunlarını, dönemin siyasal atmosferi içinde etkili bir şekilde yansıtan Handan İpekçi, şu anda filmlerinin özgün senaryosu, yönetimi ve yapımı kendine ait tek kadın yönetmendir. Trabzonlu bir memur ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen İpekçi, babasının da etkisiyle, Gazi Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okuluna (bugünkü iletişim fakültesine) girer. 1986’da TRT’de stajını yaparken tanıştığı Bülent Özdural’ın tavsiyesi ile, okuldan sonra TRT’ye girer. Bir süre orada asistanlık yaptıktan sonra, kurumdan ayrılır. (Öztürk, 2004: 295-296-297). O yıllarda, tanıştığı, Yaşar Miraç’la birlikte, Kemençenin Türküsü belgeselini yönetir. O sıralarda, Babam Asker (1994)’de filmi için, bir şirket adına bakanlığa başvurmuş ancak; şirket daha sonra filmi çekemeyeceğini söylemiştir. (Öztürk, 2004: 297). Babam Asker’de filmi, 12 Eylül döneminde babaları içeri giren üç çocuğun gözünden bakılmıştır. Bu film, üç farklı ekonomik ve kültürel sınıftan aileyi bu filmde birleştiren, 12 Eylül ve onun çocuklar üzerindeki etkisi üzerinde durmaktadır (Öztürk, 2004:299). Sınıfsal ve siyasal özgürlük sorunun birlikte işlendiği film, 7. Ankara FF.’de (1995) umut veren yönetmen ve senarist seçilir. Bu filmin gösterimine giderken, yolda aklına gelen, Güvercin Karakterli Kadın’ın öyküsünü pahalı bir proje olduğu için bir kenara bırakır. Ardından, “1998’de Susurluk kazası olmuş, toplum dibe vurmuş bir yandan Güneydoğu’daki çatışmalar, öte yandan da Türkiye Cumhuriyeti’nin 75. Yıldönümü görkemli bir şekilde kutlanıyor. Yani çok büyük çelişkiler iç içe yaşanıyor. Sanki bu öykü böyle birden bire bir ay içinde çıkıverdi”, dediği Büyük Adam Küçük Aşk’ın senaryosu üzerinde çalışır. Türkiye, Macaristan ve Yunanistan ortaklığıyla yapılan film, para desteği de görür. (Öztürk, 2004: 301-302). Emekli Yargıç Rıfat Bey’le, Kürt bir kız olan Hejar arasındaki ilişkiyi anlatan film, bir anlamda aynı dili konuşamayan iki insanın birlikteliğini sorgulamıştır. Film, 75. Yılını kutlayan Cumhuriyet’in bütün çelişkilerini yansıtır. Evdo’yu bulmak için İkitelli’ye giden Rıfat’ın önünde sınıfsal ve kültürel olarak yabancı, yoksul bir dünya durur. Dolmuşta Rıfat Bey, arkasındaki başı kapalı kadınla çerçevelenir. (Öztürk, 2004, 3030- 304).
Film, İstanbul FF’de yarışıyorken, Emniyet Genel Müdürlüğü’nden gelen yazı üzerine Kültür Bakanlığı Sinema Video ve Müzik Eserlerini Denetleme Kurulu tarafından eser işletme belgesi iptal edilir; yasaklanması nedeniyle de, festivallerde yarışamaz. (Öztürk, 2004: 304). Film burada yasaklanırken, yurtdışında Hejar adıyla cesur bir şekilde gösterime girer. Kürtçede “ezilen, mazlum” anlamına gelen Hejar’ın ne anlamına geldiğini ilk başta bilmediğini söyleyen İpekçi, erkek ismi olmasına karşın, bir kıza koydum. Bunu da cinsel politika gereği yaptığını söyleyen yönetmen: “Kadın kimliğiyle ezilmişliği daha örtüştürebildiğim için, kız çocuğu yaptım” der. Rıfat Bey erkektir, iktidarı temsil eder. Oysa filmdeki iki kadın da (Hejar ve Rojbin/Sakine) Kürt kimliklerinden dolayı mazlumdur. Filmde öteki olan öncelikle Kürt kadınlardır. (Öztürk, 2004: 307). Filmde Hejar’ın sessizliği yani, Rıfat Bey’le konuşmaması bir anlamda da tepkidir. Hem sisteme hem ötekileşmeye. Filme farklı bir yaklaşım biçimi de metropol olan İstanbul’da, ekonomik sınıf farkının yaratığı ötekiliğin, kimlik ötekiliğiyle buluşmasını değerlendiren Gülşah Sarı:
“Büyük Adam Küçük Aşk filmine genel olarak bakıldığında İstanbul; karmaşık, umut vadeden aynı zamanda bu umutları söndüren, ne kadar modern yaşatsa da bireye değerlerini kaybettiren bir şehir olarak görünmektedir. Film, İstanbul’u farklı sosyo-ekonomik sınıfları bir arada bulunduran bir şehir olarak sunmaktadır. Özetle, film, toplumsal sınıflar arasındaki bu farklılığı İstanbul deneyimi üzerinden aktarmaktadır.” (Erol, 2016: 231). Her iki filmde de çocuklar üzerinden, özgürlük ve kimlik sorunlarını inceleyen Handan İpekçi, politik sorunları işlerken aynı zamanda kadın gözünden de bakabilmiştir.
7- Yeşim Ustaoğlu ve Kimlik Sorunsalı
Yeşim Ustaoğlu’nun sineması 90 sonrası Türkiye içinde yeni politik sinemayı değerlendirmek için iyi bir örnektir. Onun son dönemde çektiği üç uzun metraj filminde, değindiği kimlik sorunsalı üzerine durmuştur. Ve bu kimlik sorunun da kendisi için vazgeçilmez olduğunu belirtir. Onun, kimlik sorunsalına çok farklı yaklaşımı da sinema açısından önemlidir. Güneşe Yolculuk filminde Kürt kimliğiyle karşımıza çıkarken, Bulutları Beklerken ‘de Rum kimliği, Pandora’nın Kutusu’nda ise modernizasyon süreci ile birlikte şehirde yaşayan insanın (bireyin) içinde kaldığı kimlik sorunsalını bizlere gösterir. Bu Türkiye gibi çok kültürlü bir ülkede kimlik kavramına yaklaşımının ne kadar farklı olabileceğinin bir göstergesi olarak da değerlendirilebilir. (Cıvaş, 2010: 107). 1960 Sarıkamış doğumlu olan Ustaoğlu, büyük başarılar kazandığı siyasi filmi olan Güneşe Yolculuğu çektikten sonra da film yapmaya devam etmiştir. Karadeniz Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’ni okuyan Yeşim Ustaoğlu, birkaç kısa filmin ardından, ilk uzun metraj filmi olan İz’i (1994) çeker. Psikolojik tahlillerin olduğu film, siyasi bir boyutu çok az da olsa taşımaktadır.
Tayfun Pirselimoğlu ile birlikte, Cumhuriyet gazetesinde çıkan bir haberden esinlenerek yazdıkları ve Ustaoğlu’nun çektiği Güneşe Yolculuk (1999) filmi, yönetmenin en önemli ve parladığı filmidir. Eurimages destekli ve Türkiye, Hollanda, Almanya ortak yapımı Güneşe Yolculuk, çok sayıda ülkede gösterilir ve yine çok sayıda ödül alır. (Öztürk, 2004: 338). Sinematografik açıdan da beğenilen film için, sinemamızın, Yılmaz Güney’in Umut’una gönderme yaparak, “Sinemanın Adına Yeni’Umut” başlığı atılır. (Öztürk, 2004: 340). Ustaoğlu’nun sineması farklı sinema akımları içinde de değerlendirilmektedir. Şükran Esen, onu son dönem Üçüncü Sineması içene koymaktadır. Siyasal konuları, kimlik sunumuyla işlemesinin yanında kadın sorununa da değindiği, Pandora’nın Kutusu (2008)ve son filmi, Tereddüt’de de feminist bir bakışla bakabilmiştir.
8- Güneşe Yolculuk, Kimliksizliğe Bir Yolculuk mu?
Güneşe yolculuk (1999)’un öyküsü, saf bir genç olan Tireli Mehmet ile Zorduç’tan İstanbul’a gelen Berzan’ın karşılaşması ve bu karşılaşma sonucu Mehmet’in gerçekleri görmesi, değişmesi üzerine kuruludur. Filmde, “esmer olmak” Kürt olmanın önemli bir göstergesi haline dönüşür. Ancak Türk karakterin (aslında oyuncu Kürt’tür) esmer olması, milliyeti bu tür belirlenimlerde bir anlamda geçersiz kılar. Sonuçta, Türk, Kürt’le özdeşleşir. Anlamak için Özdeşleşmek gerekir. (Öztürk, 2004: 339-344). Film, o yıllardaki olağan üstü hal uygulamaları ve işkencelere de değinmektedir. Film, sürekli olarak güneşi önüne alarak bir planlama yapmıştır. Tireli Mehmet, tren sahnesinde, Berzan gibi Zorduçlu olduğunu söyler. Artık, bir anlamda kimliksizdir. Türk ve Kürt kimliklerinin birlikteliği söz konusu olmuştur.
Sonuç olarak söylenebilir ki, Yeşim Ustaoğlu filmlerinde, Öteki’ye bakar; ama Ötekinin cinsiyeti kadın değildir; polis de olsa, yanında olmamızı istediği saf, temiz Mehmet ya da anlamamız, yerine konmamız istenen Berzan da olsa… (Öztürk, 2004: 345).
9- Sonuç
Kadın, kamusal alanın her kısmında olduğu gibi, sinemada da “Öteki” konumundan kurtulamamış ve buna kimi zaman bir cevap verirken, kimi zaman da sessizliğine gömülmüştür. Bizim de değerlendirme içine aldığımız Türk Sineması’nda kadın yönetmenlerin politik duruşları, bir anlamda buna bir cevap olmuştur. Aslında sinema kendi egemen erkek kimliğini yaratırken, Türk Yeşilçam Sineması’nda bir var olma savaşı veren, 1990 öncesi ve sonrası sinemasıyla Bilge Olgaç, ve 90 sonrası, kadın yönetmenlerin ağırlıkta olduğu dönemde film veren, Tomris Giritlioğlu, Handan İpekçi ve Yeşim Ustaoğlu, bu kimlik söylemine bir anlamda politik sinemalarıyla cevap vermişlerdir. Bu dört yönetmen içerisinde, kadın kimliğini ön plana çıkaran ya da feminist bir söylem geliştiren tek yönetmen son dönem filmleriyle, Yeşim Ustaoğlu olmuştur. Onun dışındakiler, siyasal ve sınıfsal sorunlara değinmekle yetinmişlerdir. Bunda da bilinçlenme durumunun etkisi olduğu düşünülebilir. Biz de bu sebepledir ki, sadece, politik yönlü ve kimlik konularını ön plan çıkaran kadın yönetmenleri değerlendirmeye aldık. Sonuç olarak, dört kadın yönetmende de politik bir bakış vardır ve siyasal kimlik sorunlarına eğilimi, oldukça yapıcı bir çizgidedir. Gelecekte sorunlar oldukça, bunları anlatmaya devam eden kadın yönetmenler olacaktır. Çünkü onlar en başta kendilerine yönelik ‘ötekileştiren bakışlardan’ kurtulup, sinemalarında bir ‘kimliksizlik’ söyleminin savaşını vermekteler.
Yazar: Mert Kaplan
Tirebolu İletişim Fakültesi, mert_gunduz_91@hotmail.com
[box type=”success” align=”” class=”” width=””]
Yazar hakkında: Mert Kaplan, 21 Haziran 1990 tarihinde İstanbul’da doğdu. 2 yaşında sinemayla tanıştı. Okul yılları boyunca sinemayla ve tiyatroyla aktif olarak ilgilendi. Okul tiyatrolarında görev aldı. Selçuk Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Televizyon ve Sinema bölümünü kazandıktan sonra da bu aktif çabayı sürdürdü. Kalender adlı belgesel filmi, TRT, Safranbolu Altın Safran Film Festivali, Erzurum Kar Film Festivali gibi birçok festivale katılırken, Selçuk Üniversitesi Film Şenliğinde de ödül almıştır. Yedikemer, Kaktüs dergisi gibi dergilerde de yazılar yazdı. Samsun Arena Gazetesi, Haber 362 ve de Yedikemer dergisinde de muhabir olarak çalıştı. Şuan, Giresun Üniversitesi Tirebolu İletişim Fakültesi Sinema ve Televizyon Anabilim Dalında yüksek lisans yapmakta.[/box]
[box type=”info” align=”” class=”” width=””]
KAYNAKÇA
- Biryıldız, E. ve Erus, Z.Ç. (2007).Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması. İstanbul: Es.
- Cıvaş, G. (2010). Yeni Politik Sinema: Yeşim Ustaoğlu Sineması Üzerine Bir İnceleme. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Maltepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
- Çiftçi, M. (2010). 1990’lar Sonrası Türk Siyasal Sineması. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
- Gülbuğ, E. (2016). Filmin Sonuna Yolculuk. İstanbul: Beta.
- Korver, S.G. (2015). Yönetmen Senarist Bilge Olgaç. Hayal Perdesi Dergisi, Mart-Nisan 2015.
- Odabaş, B. (2013). http://kanalkultur.blogspot.com.tr/2013/10/battal-odabas-siyasal-sinema-anlays.html ( Erişim tarihi: 25.04.2017).
- Öztürk, S.R. (2004). Sinemanın “Dişil” Yüzü, Türkiye’de Kadın Yönetmenler. İstanbul: Om.
- Ryan, M. Ve Dougles, K. (1997). Politik Kamera. (Çev. Elif Özsayar). İstanbul: Ayrıntı.
- Yetişkin, E. (2010) Güncel Politik Sinemayı Yeniden Düşünmek. İstanbul Teknik Üniversitesi Akademik İncelemeler Dergisi, Cilt: 5, Sayı: 2. İstanbul.
[/box]