Öteki Sinema Dosyaları – Öteki Sinema

Sinemada Medusa (3. Bölüm): İntikamcı Ucube

Murat Kirisci — Sat, 09 May 2026 12:37:34 +0000

Medusa’ya bakanların taşlaşması onun bakışlardan kaçma isteğinin bir yansıması gibi de düşünülebilir. Görülürse utançtan yerin dibine girecektir, asıl halinin bilinecek olmasından, çirkinliğine bakıp iğreneceklerinden, belki de alay edeceklerinden ölesiye korkar ve bu yüzden ona bakanları cezalandırır. Bu yorum Medusa’nın bazı en kayda değer uyarlamalarına götürür bizi.

Medusa, Amerikan çizgi romanında Wonder Woman düşmanlarından biri olarak yer almıştı. Wonder Woman, Filipinler’de çok benzer bir tasarım, kostüm ve güçlerle Darna adıyla uyarlandı ve nerdeyse ülkenin sembolik yüzü haline gelen en popüler ulusal kurgu kahramanı haline geldi. Darna’nın baş düşmanı da bir Medusa versiyonu olan Valentina’ydı.

Sinemada Medusa (2. Bölüm): Ölümcül Güzel

Murat Kirisci — Tue, 05 May 2026 11:46:59 +0000

Medusa feministler için bir canavar değil dişinin sembolüdür. Onun görünümü ve taşa çeviren güçleri kadın özgürlüğü ve öfkesi olarak yorumlanır. Kadının ataerkil düzendeki konumuna isyanı ve sosyal yaşamdaki potansiyel gücü Medusa ile özdeşleştirilir.

Brezilya yapımı Medusa’da (2021) erkeklerin kadınlar için varoluş ve duruş kaideleri belirlemesi eleştirilir. Kadınların toplum içinde özgürce var olmalarını engelleyen, ahlak kuralları dikte eden, gördükleri şiddeti normalleştiren anlayış gözler önüne serilir. Medusa filmde bir karakter olarak yer almasa da adı tam da bu baskılara karşı öfkenin simgesi olarak kullanılır.

Sinemada Medusa (1. Bölüm): Evcilleşen Canavar

Murat Kirisci — Sat, 02 May 2026 14:06:56 +0000

Medusa… Tüm mitolojik karakterler içinde en korkunçlarından biri belki de en ölümcül olanı. Ona bakanı anında taşa dönüştüren özelliğiyle, zahmetsizce, durduk yere katliamlar yapabilen dehşet verici bir yaratık. Başında saç yerine canlı yılanların kıvranıp durduğu görüntüsüyle insan aklının cehennemlerinden fırlamış bir canavar.

Bakanı korkunçluğuyla taşa çeviren Medusa, izleyenleri korkudan dondurarak ekrana kilitlemeyi amaçlayan, dehşet sahnelerinde göz kaçırılan korku filmleri için belki de ideal bir simge. Bu yazı dizisinde onun sinemadaki temsillerinin bize neler anlattığını göreceğiz.

Kaç Para Ulan Bi Flüt! Yeşilçam’dan Günümüze: Meyhane

Murat Tolga Şen — Sat, 24 Jan 2026 15:14:14 +0000

Bir Cuma aşamı Kadıköy’de yürürken burnumda anason kokusu, kulaklarımda yüksek desibelli 90’lar pop şarkılarının gürültüsü. Sağımda solumda, tabelasında “meyhane” yazan ama içi bir gece kulübü gibi titreşen mekanlar…

Bunlara “Yeni Nesil” diyorlar. İçeride herkes ayakta, sandalyelerin üzerinde göbekler atılıyor, kadehler hüzne değil coşkuya kaldırılıyor. Google’a yazınca çıkıyor; “Meyhane”, kelime kökeniyle şarabın evi demek. Şimdi ise olmuş gürültünün ve unutmanın evi.

Meyhane imgesi, bizim kuşağımızın zihnine Yeşilçam’ın puslu, sigara dumanlı arabesk sekanslarıyla kazındı. Yeşilçam’ın meyhanesi sadece içki içilen bir yer değil, bir rehabilitasyon merkeziydi. Tezgahın arkasında genellikle bir Rum ya da Ermeni yurttaşımız, nam-ı diğer “Barba” dururdu.

Burada modern iktisadın babası Adam Smith’in kemiklerini sızlatacak türden bir durum var. Alkol satarak geçimini sağlayan bir esnafın, kederden kendini dağıtan müşterisine “İçme bre şu zıkkımı, evine git çoluğun çocuğun bekler” diye sitem etmesi, modern kapitalizmin asla anlayamayacağı bir vicdan ortaklığıdır. O filmlerde meyhaneci, müşterisinin cüzdanının değil, ruhunun bekçisiydi.

Kaç Para Ulan Bir Flüt – Yoksulluğun Matematiği

Yeşilçam meyhaneleri çaresiz babaların sığınağıydı. En can yakıcı sahne şüphesiz İbrahim Tatlıses’in filmindeki meşhur sekanstır. Masada bir şişe rakı, yanında belki bir dilim beyaz peynir… Karakter, çocuğuna okul için istenen flütü alamamıştır. Cebindeki son parayı flüte vermek yerine, o çaresizliğin acısını uyuşturmak için meyhaneye gömmüştür. Yumruğunu masaya vurup, gözleri dolarak isyan eder: “Kaç para ulan bir flüt? Kaç para?”

Yeşilçam’da rakı, yoksulun ilacıdır. Çocuğuna flüt alamayan İbrahim Tatlıses de, Müjgan’ına kavuşamayıp “paraya gitti Müjgan, paraya!” diye hıçkıran Sadri Alışık da teselliyi rakı kadehinde bulur. Meyhane ve orada içilen rakı düşmüş karakterlerin sığınabildikleri tek lükstür.

İşte tam bu noktada, bugünün meyhanesiyle geçmişin meyhanesi arasında galaksiler arası bir fark var. O gün flüt alamadığı parayla rakı içen baba, bugün bir “Yeni Nesil Meyhane”ye gitse ve önüne gelen 70’lik rakı hesabını ödese; o parayla bırakın bir taneyi, çocuğunun sınıfındaki bütün öğrencilere flüt alır. Baktım, Helvacıoğlu marka flüt 200 TL. Artık o paraya, değil şişeyi, bir kadehin yarısını bile vermiyorlar.

Sınıf Atlayan Kadeh: Viskiden Pahalıya Halk İçkisi

Eski filmlerdeki içki sembolizmi, keskin bir sınıfsal ayrımı işaret eder. Viski, Yeşilçam’ın kötü adamlarının, işçinin hakkını yiyen fabrikatörlerin, sabahlığıyla evde gezen ve batılılaşmış ahlaki yozlaşma yaşayan zenginlerin içkisidir. Rakı ise yoksulun, aşık olanın, dürüst ama kader kurbanı olanın sırdaşı.

Bugün bu denklem tepetaklak. Rakı, üzerindeki devasa vergi yükü ve değişen tüketim algısı ile artık soylu bir içki. İthal edilen viskiden daha pahalı, erişilmesi güç bir lüks tüketim ürünü. Eskiden garibanın tesellisi olan bu içki artık beyaz yakalının statü göstergesi.

Kederden Karnavala

Meyhanenin demografisi de kökten değişti. Eskiden o kapıdan içeri sadece erkekler girerdi. Dışarıdaki hayatın sertliğinden kaçan erkeklerin, duman altı bir salonda sessizce kadeh tokuşturduğu olduğu yerlerdi. Babam ve Oğlum filmindeki sahilde kurulan o meşhur masa, bu “erkek erkeğe dertleşme” ritüelinin sinemamızdaki son kalesidir belki de.

Günümüzde ise meyhane heterososyal bir yapıya evrildi. Kadınların meyhane kültürüne (tüketici olarak) girmesi, mekanın estetiğini, hijyen standartlarını, meze çeşitliliğini ve müzik seçimini kökten değiştirdi ancak ironik bir şekilde, “Yeni Nesil Meyhane”de kadınlar da erkekler de hala o eski maço ritüelleri (kadeh tokuşturma sertliği, racon kesme vb.) nostaljik bir oyun gibi icra ederler. Bu, toplumsal cinsiyet rollerinin bir parodiye dönüşmesidir

Duvarlardaki Müzeyyen Senar posterleri, çalan 90’lar şarkıları, emaye tabaklar… Bunların hepsi birer dekor. Müşteriler, gerçek bir meyhane deneyimi yaşamaktan ziyade, zihinlerindeki “Yeşilçam Meyhanesi” imgesini tüketmekte.

Haftanın beş günü açık ofislerde, KPI hedefleri ve bitmeyen toplantılarla ruhu çekilen beyaz yakalılar (kadınlı erkekli), Cuma akşamı gevşemek için değil, adeta patlamak için meyhaneye koşuyor.

Eskiden “Batsın bu dünya” denilerek içilen rakı, şimdi eller havaya eşliğinde içiliyor. Rakı masası artık derdin paylaşıldığı değil, derdin unutulmaya çalışıldığı, kahkahanın bir savunma mekanizması olarak kullanıldığı bir sahne.

Uzun lafın kısası, İbrahim Tatlıses’in flüt alamadığı için içtiği rakı, artık bir hüzün öznesi değil. “Yeni Nesil Meyhane” dediğimiz şey, aslında geleneksel meyhane adabının (yavaş içmek, az konuşmak, dinlemek) modern hayatın hızıyla çarpışıp parçalanmasıdır. Şehir planlamasında gördüğümüz “kentsel dönüşüm” ve soylulaştırma süreci, yeme-içme kültürüne de yansıdı.

Egemen sınıflar (bugünün beyaz yakalıları/yeni zenginleri), alt sınıflara ait kültürel kodları (rakı, arabesk müzik, salaş ortam) alıp, bağlamından kopararak kendi tüketim alışkanlıklarına entegre ettiler. Yeşilçam’ın meyhanesi içe dönük bir yolculuktu. Yeninin meyhanesi ise tamamen dışa dönük, göstermeye, paylaşmaya (story atmaya) ve gürültüyle var olmaya dayalı.

Rakı artık sadece bir içki değil, modern şehirlinin haftalık stresini attığı pahalı bir terapi seansının başrol oyuncusu.

John Wick: Kurumsal Dünyanın En Kanlı İstifası

Murat Tolga Şen — Fri, 23 Jan 2026 12:53:59 +0000

John Wick’i sevmemizin asıl nedeni, onun kalemle adam öldürmesi ya da imkansız açılardan ateş etmesi değil. Onu seviyoruz çünkü o, hepimizin olmak istediği “istifasını basıp çıkan” ofis çalışanı.

Dikkatli bakarsanız, John Wick evreni aslında fantastik bir yeraltı dünyası değil, modern iş hayatının ve plazaların abartılı bir yansımasıdır.

Aksiyon filmlerinde kahramanlar genellikle kamuflaj giyer, atletle dolaşır ya da deri ceketler çeker. John Wick ise asla takım elbisesini çıkarmaz. Kravatı, gömleği ve kol düğmeleriyle, savaşa giden bir askerden çok, önemli bir yönetim kurulu toplantısına giden bir genel müdür gibi görünür. Wick’in zırhı askeri teçhizat değil, resmi kıyafetidir. Bu görsel tercih seyirciye bilinçaltında şu mesajı verir: “Bu adam savaşçı değil, mesaiye kalmış bir personel.”

Serideki “Yüksek Masa”, yüzünü nadiren gördüğümüz, kararları sorgulanamayan, acımasız ve dokunulmaz yönetim kuruludur. Onlar için sahadaki personelin (John) duygularının, yaşadığı travmanın (ölen karısı ve köpeği) hiçbir önemi yoktur. Şirket (Masa), sadece yıl sonu hedeflerine ve sonuçlara bakar. Eğer şirketin kurallarına uymazsanız, geçmişte ne kadar kâr ettirdiğinizin bir önemi yoktur, anında harcanırsınız.

Continental Otelleri, bu dünyanın şirket binalarıdır. Winston ise şubeyi idare etmeye çalışan, hem genel merkezle (Masa) arasını iyi tutmaya çalışan hem de personeli (John) korumaya çalışan arada kalmış “Bölge Müdürü”dür. Otelin katı kuralları (“Otel sınırları içinde iş yapılamaz”), şirketlerin İnsan Kaynakları yönetmelikleridir.

Excommunicado (Aforoz): Bu terim, iş dünyasındaki tazminatsız kovulma ve kara listeye alınmanın uç halidir. Şirket kartınızın iptal edilmesi, sigortanızın kesilmesi ve sektörde adınızın sakıncalıya çıkmasıdır. John Wick, 3. filmden itibaren aslında kovulmuş ve referansları yakılmış bir çalışanın hayatta kalma mücadelesini verir.

John Wick evreninde kullanılan altın paraların dış dünyada (bakkalda, emlakçıda) bir geçerliliği yoktur. Sikkeler sadece camia içinde geçerlidir. Bu, iş hayatındaki “Çevre/network” ve “Hatır” kültürünün somutlaşmış halidir. İş dünyasında da bazen para geçmez, tanıdık geçer, hatır geçer. John’un harcadığı her sikke, aslında kariyeri boyunca biriktirdiği kredisidir. Mühür ise, meşhur “Sen benim sırtımı kaşı, ben de senin” anlaşmasının kanlı senedidir. Geçmişte birinden yardım alarak (terfi ederek) borçlanmışsınızdır ve o kişi günü geldiğinde diyetini ister.

John’un savaştığı yüzlerce tetikçi “Ayın Elemanı” olmak isteyen, prim ve ikramiye peşinde koşan, terfi alabilmek için en başarılı iş arkadaşının bile ayağını kaydırmaktan çekinmeyen hırslı mesai arkadaşlarıdır. Telefonlarına gelen mesaj (John’un başına konan ödül), aslında üst yönetimden gelen “Kimi işten attırırsanız/geçerseniz onun koltuğu (ve primi) sizin olur” e-postasıdır. John’un her kavgası, aslında ofiste arkasından çevrilen dolaplara, mobbinge ve dedikodulara verdiği fiziksel bir cevaptır.

John Wick ilk filmde ne istiyordu? Emekli olmak. Huzur. Evinde oturup yasını tutmak. Yani modern çalışanın en büyük hayali olan “Güneyde bir kasabaya yerleşip emekli olma” hedefine ulaşmıştı ama şirket onu geri çağırdı. “Senin yeteneğine ihtiyacımız var, bizi bırakamazsın” dediler. John Wick serisi, “Tükenmişlik Sendromu”nun vücut bulmuş halidir. Yorgundur, yaralıdır, bezgindir ama sistem onu sürekli “performans göstermeye” zorlar.

Biz bu filmi izlerken patlamış mısır yiyip eğleniyoruz sanıyoruz ama aslında bilinçaltımızda bir terapi seansı yaşıyoruz. Ofiste bize mobbing uygulayan müdüre, arkamızdan kuyu kazan iş arkadaşımıza, bizi insan değil rakam olarak gören yönetim kuruluna atamadığımız yumruğu John Wick bizim yerimize atıyor.

John Wick, masa başı çalışanının gerçekleşmemiş rüyasıdır.

Batık Gurur: Savaş Gemisi Yamato’nun Sinema Serüveni

Murat Kirisci — Fri, 16 Jan 2026 15:37:34 +0000

Pek çok bilimkurgu yapımına esin olan epik çizgi dizi Space Battleship Yamato (1974), dünyanın son umudu olarak uzaylı istilacılarla mücadele eden bir ekibin maceralarını anlatıyordu. Adını Japonya’nın İkinci Dünya Savaşı’ndaki en önemli savaş aracından alan dev uzay gemisi, ekranlarda sayısız düşmanı yok etmişti ama dizi için adı alınıp tasarımı birebir kullanılacak kadar saygı duyulan asıl Yamato, gerçekte Pasifik Savaşı boyunca hiçbir zafer elde edemeyip en sonunda da kolayca batırılıvermişti.

Hezimete karşın Yamato Japon kültürel bilincinde bir ideal olarak kaldı. İlk yapıldığında Japon halkına yenilmez bir süper savaş makinesi olarak sunulan bu gemi, hakkında oluşturulan düşlemi gerçekte tersi olmasına karşın korumaya devam etti. Bunda en büyük paylardan biri de sinemadaki temsilidir.

Cinergi’nin “Zor” Ölümü!

Murat Tolga Şen — Thu, 04 Dec 2025 07:00:47 +0000

80’lerin sonuna gelindiğinde Disney, daha önce hiç olmadığı kadar parlak bir dönem yaşıyordu. Oysa sadece on yıl önce şirketin durumu berbattı. Gelirler çakılmış, hisseler ucuzlamış, üstüne bir de peş peşe gelen şirketi ele geçirme girişimleri… Kısacası, bir zamanların masal fabrikası, masal anlatacağına kendi varlığını kurtarmaya çalışıyordu.

Sonra 80’lerin ortasında yönetim değişti. Yeni ekip, Disney’i uçurumun kenarından çekip aldı, şirketi yeniden büyüme yoluna soktu. Bu dönüşümün en önemli hamlelerinden biri, 1984’te kurulan Touchstone Films’ti. Disney, “çoluk çocuk” imajını biraz kenara bırakıp yetişkin seyirciye de iş yapmak istiyordu. Touchstone tam bunun için tasarlandı: Disney adının taşıyamayacağı “büyükler için” filmler, bu yeni etiketle vizyona girecekti.

Plan tuttu. Touchstone ardı ardına gişe hitleri çıkardı ve 1987’ye gelindiğinde Disney, Hollywood’un en çok hasılat yapan ikinci stüdyosu olmuştu. Bir yıl sonra bu kez Hollywood Pictures sahneye çıktı. Touchstone, Hollywood Pictures ve Walt Disney Pictures üçlüsüyle şirket, iddialı bir hedef koydu: yılda 24 film.

Tam o sırada, bambaşka bir tarafta, bağımsız yapımcı Andrew Vajna kendi hayatının kırılma noktasına yürüyordu.

Carolco’dan Cinergy’e: Andrew Vajna’nın kumarı

1970’lerde Vajna, Mario Kassar’la birlikte Carolco’yu kurmuştu. Düzeni basitti: Filmleri bağımsızca üret sonra büyük stüdyolara dağıtım için sat. Bu model, 1980’lerde First Blood gibi bir filmle altın madeni buldu. Sylvester Stallone’lu ilk Rambo filmi, hem gişede patladı hem de tarihin en ikonik aksiyon serilerinden birini başlattı ama Carolco aynı büyüklükte ikinci bir vurucu iş çıkaramıyordu.

1989’da Vajna “tamam, buraya kadar” dedi ve şirketteki hisselerini Kassar’a 100 milyon dolara sattı. Planı, kendi prodüksiyon şirketini kurup daha büyük, daha gösterişli, daha “olay” filmler yapmaktı.

Yeni şirketin adı: Cinergi.

1990 yazında bomba patladı: Cinergy, Walt Disney Company ile özel bir anlaşma imzaladı. Disney, Cinergi’nin 25 filmini dağıtmayı taahhüt ediyor, her filmin bütçesinin üçte birini finanse ediyor, karşılığında Kuzey/Güney Amerika dağıtım haklarını alıyordu. Geri kalan bütçe için Cinergi, uluslararası hakları önceden satarak finansmanı tamamlayacaktı. Vajna, Carolco günlerinden uluslararası pazarları iyi tanıyordu; hangi ülkede ne kadar para döner, kimle nasıl anlaşılır, hepsini biliyordu ama ortada kritik bir fark vardı: Carolco, görece “mütevazı” bütçeli filmlerle büyümüştü. Cinergi ise doğrudan blockbuster kulvarına atlıyordu; dev bütçeler, büyük yıldızlar, global gişe hedefleri… Yani ya gökyüzü ya yerin dibi.

İlk hamleler: Medicine Man, Mario ve ağır adımlar

Anlaşma imzalanır imzalanmaz Cinergi masaya ciddi projeler koymaya başladı. Ağustos 1990’da Tom Schulman’ın The Stand adlı senaryosu 2,5 milyon dolara alındı. Schulman, Dead Poets Society ile Oscar kazanmıştı; yani para isme gidiyordu. Çok geçmeden Joe Eszterhas’ın Original Sin projesinin hakları da 1,5 milyon dolara alındı. Kâğıt üzerinde her şey güzel duruyordu ama sektör aynı anda bambaşka bir yöne doğru savruluyordu.

90’ların başında yıldızların, senaristlerin ve yönetmenlerin maaşları delirmişti. Yetenek savaşları bütçeleri şişiriyor, maliyetler tırmanırken stüdyo kârları düşüyordu. Büyük stüdyoların toplam kârı 1989’da 1,2 milyar dolarken 1991’de 800 milyon dolara inmişti. Jeffrey Katzenberg, 1991’de bir iç yazıyla Disney’de “blokbuster zihniyetine kapılmayalım” uyarısı yapıyor, Dick Tracy gibi yüksek bütçeli ama hayal kırıklığı yaratan projelerin tekrarından kaçınmak istiyordu.

Çözüm neydi? Katzenberg’in aklı şuraya çalışıyordu: Büyük filmleri doğrudan Disney’in riskine almak yerine, Cinergi gibi bağımsızlarla ortak olmak. Başkasının parasıyla büyük oynamak, kazanınca “biz yaptık” demek, kaybedince zararın çoğunu ortağa bırakmak.

Cinergi için kulağa harika gelen bir kapıydı bu ama şirketin geliştirme süreci felaket yavaştı. Disney’le imzalanan anlaşmadan sonra ilk film ancak Şubat 1992’de çıktı: The Stand senaryosu, Amazon ormanlarındaki bir bilim insanını anlatan Medicine Man’e dönüşmüştü. Başrolde Sean Connery, bütçe 40 milyon dolar. Film açılış haftasında zirveye yerleşti ama etkisi çabuk söndü; bütçesini zor kurtaran, şişkin maliyetli bir “meeh” oldu.

Cinergi, bu arada dev bir hamle daha yaptı: Super Mario Bros. uyarlamasının hakları 40 milyon dolara alındı. Dünyanın en popüler video oyun serilerinden birini beyazperdeye taşımak, teori olarak “garanti iş” sayılırdı. Pratikte olmadı.

Şirket, kurulduktan sonraki yaklaşık üç yılda onlarca pahalı senaryo satın almış ama yalnızca bir film çıkarabilmişti. 1992 ortasında küçülmeye gidip 20 kişiyi işten çıkardılar. Bu sırada Vajna’nın eski şirketi Carolco, Total Recall, Basic Instinct gibi filmlerle tam anlamıyla altın çağını yaşıyordu. Vajna ise hâlâ “ben daha büyüğünü yapacağım” hırsını kaybetmemişti.

Büyük fırsat: Die Hard 3 ve yükseliş umudu

Cinergi’nin gerçek sıçrama taşı 1992 yazında belirdi. Disney ve Vajna, Fox ile birlikte Die Hard serisinin üçüncü filmi için ortak yapım anlaşmasına gitti. İlk iki film dünya çapında dev başarılar kazanmıştı, üçüncü film kaçınılmazdı. Ama Bruce Willis 17 milyon dolar istiyor, toplam bütçe 60–70 milyon bandında görünüyordu. Fox tek başına riske girmek istemedi. Çözüm: maliyeti üçe bölmekti. Fox, Disney ve Cinergi.

Cinergi için bu, “büyük ligde” oynamak demekti ama önce şu Mario faciası yaşanacaktı. Super Mario Bros. vizyona girdiğinde, eleştirmenlerden tokadı, gişeden de tekmeyi yedi. Oyun kültünün gücü bile filmi kurtarmaya yetmedi. Şirket, kuruluşundan beri yalnızca iki film vizyona sokmuş, buna rağmen 27 milyon dolar kaybetmişti.

Neyse ki 1993 sonunda Tombstone geldi. Val Kilmer ve Kurt Russell’lı western, mütevazı ama sağlam bir başarı elde etti. Cinergi’nin eline nihayet “bizi öldürmeyen” bir sonuç geçmişti.

Halka arz, Color of Night ve yavaş yavaş gelen kabus

1994’te Cinergi halka açıldı. Disney’le olan ittifak ve Tombstone’un performansı, yatırımcıya pazarlanan temel argümanlardı. Vajna şirketin %60’ını elinde tutuyor, hedef olarak da şunu koyuyordu: Her biri en az 40 milyon dolarlık bütçeye sahip yılda 2–4 “event film”. Teoride şık. Pratikte: fena bir kumar.

İlk sonuçlar pek iç açıcı değildi. Danny DeVito’lu Renaissance Man gişede sınıfta kaldı. Bruce Willis’li Color of Night ise başlı başına bir krizdi. Vajna ile yönetmen Richard Rush kurgu üzerinde birbirine girmiş, film defalarca elden geçmiş, bütçe büyüdükçe büyümüş, vizyon tarihi ertelendikçe ertelenmişti. Sonuç: 1994’ün “En Kötü Film” Razzies ödülü.

Cinergi, Tombstone’un ev video satışları, yabancı dağıtım gelirleri ve pay-per-view gelirleriyle nefes almaya devam ediyordu ama “nefes almak”la “yaşamak” aynı şey değildi. Şirketin hayatta kalması için dev bir hite ihtiyacı vardı. O hit 1995’te geldi.

Die Hard with a Vengeance 1995’te vizyona girdi ve ortalığı süpürdü. Dünya çapında 366 milyon dolar hasılat, yılın en çok kazanan filmi… Bağımsız bir şirket için rüya gibi bir sonuç. Cinergi, yıllardır beklediği “işte oldu” anını yakalamış gibiydi ama hikâye burada bitmiyor; tam aksine, asıl buradan sonra kararıyor.

Bir ay sonra Judge Dredd geldi. Yine Sylvester Stallone, yine büyük bütçe, yine “güvenli” görünen bir marka. Fakat film, eleştirmenler tarafından paramparça edildi. Yüksek bütçe ve devasa pazarlama giderleri nedeniyle gişedeki orta karar performans yetmedi.

Sonuçlar acıydı: 1995’in ilk dokuz ayında Cinergi 18 milyon dolar zarar açıkladı. Hisse senedi 11 dolardan 4 dolara düştü. Basın, Cinergi’yi 80’lerde batmış bağımsız şirketlere benzetmeye başladı. Vajna, “biz daha temkinliyiz, çalışan sayımız az, riskimizi önceden satışlarla dağıtıyoruz” diye savunuyordu. Ama gerçek şu ki: 90’ların sonunda 80’lerin iş modeliyle hayatta kalmak pek mümkün değildi.

Yine de Cinergi durmadı. The Scarlet Letter (Demi Moore’lu Hawthorne uyarlaması) ve Oliver Stone’un Nixon’ı arka arkaya geldi. Nixon eleştirmenlerden fena puanlar almadı, Anthony Hopkins Oscar’a aday oldu ama gişede çakıldı. The Scarlet Letter da finansal bir hayal kırıklığıydı.

Kâğıt üzerinde, Cinergi’nin yabancı hak satışları sayesinde her filmdeki kaybı sınırlıydı belki ama o sınırlı zararlar üst üste binince ortaya bir dağ çıkıyordu.

1996 başında işler daha da karardı. Vajna’nın Carolco günlerine uzanan bir vergi soruşturması patladı. Vajna ve eşi, Rambo gibi filmlerden elde edilen kârları offshore şirketler üzerinden taşıyarak ABD’de vergi ödememekle suçlanıyordu. IRS, 41 milyon dolarlık vergi ve ceza talep ediyordu. Haber yayılır yayılmaz, Cinergi’nin hisseleri %32 düştü.

Bu dava teknik olarak Cinergi’den çok Vajna’nın kişisel mali durumuyla ilgiliydi ama piyasalar böyle nüanslara pek aldırmaz. “Başındaki adam vergi davasıyla uğraşıyor” haberi, yatırımcı için yeterince caydırıcıydı.

Bu sırada Cinergi, en iddialı projelerinden birine hazırlanıyordu: Evita. Madonna’nın başrolünde olduğu, Eva Perón’un hayatını anlatan büyük ölçekli bir müzikal. Bütçe 55 milyon dolar civarındaydı ve Vajna, her zamanki gibi, bunun bir “dönüm noktası” olacağına inanıyordu.

Evita 1996 sonunda vizyona girdi, ödüller aldı, şarkılar sattı, dünya çapında 150 milyon dolar kazandı. Cinergi’nin en yüksek hasılatlı işlerinden biri oldu. Ama artık çok geçti; şirketin sırtındaki yük bu başarıyı yutacak kadar ağırdı.

Asıl ölümcül darbe, belki de fazla adı anılmayan bir romantik komediden geldi: Broadway Brawler.

Film, Bruce Willis başrollü ve Disney dağıtımlıydı. Çekimler 20 gün sürmüşken, Willis yönetmen Lee Grant’le kavga etti; sadece onu değil, birkaç kilit ekip üyesini de kovdu. Yeni yönetmen getirildi, o da bir gün bile dayanmadı. Prodüksiyon aniden durdu. Böyle bir büyüklükteki filmin set aşamasındayken çökmesi, Hollywood’da bile ender görülen bir skandaldı.

Cinergi, bu film için 17 milyon dolar harcamıştı. Sonunda taraflar şöyle bir anlaşmaya vardı: Disney, Cinergi’nin bu 17 milyon dolarlık zararını üstlenecek, Bruce Willis ise Disney için ileride çekeceği filmlerde ücretini keskin şekilde düşürecekti.

Bu kriz “kâğıt üzerinde” çözülmüştü ama Cinergi için artık alarm zilleri susmuyordu. Shadow Conspiracy gibi yeni filmler de gişede çakılıyor, şirketin operasyonel maliyetleri tartışma konusu oluyordu. Vajna, Cinergi’nin oturduğu binanın sahibiydi ve şirket, binayı ondan kiralıyordu. Özel uçuşlar, yüksek maaşlar, film başına aldığı yapımcı ücretleri derken, dışarıdan bakınca tablo pek hoş görünmüyordu.

En önemlisi: Cinergi, Disney’e 38 milyon dolar borçluydu. Ve bunu ödeyebilecek bir iş akışı yoktu.

Borcu kapatmak için Cinergi elindeki her şeyi bırakmaya başladı. Film kataloğunun tamamı Disney’e devredildi. Die Hard 3’teki payı 20th Century Fox’a satıldı. Şirketi komple satın almak için ilgilenen taraflar oldu ama somut bir anlaşma çıkmadı. Geriye tek bir yol kalmıştı: tasfiye.

Cinergi’nin tutunmaya çalıştığı son dönemde, Mass Illusion görsel efekt şirketi dışarıya iş yaparak ayakta kaldı. 1998’de yeni sahipleri tarafından Manex Visual Effects adını aldı ve ertesi yıl The Matrix’in meşhur “bullet time” sekanslarını yaratarak sinema tarihine bambaşka bir yerden adını yazdırdı. Yani Cinergi’nin yan ürünü, ondan çok daha kalıcı bir miras bıraktı.

Bruce Willis cephesinde ise Broadway Brawler fiyaskosunun faturası tuhaf biçimde Disney’e yaradı. Willis, düşük ücretle Disney için filmler çekmek zorunda kaldı. Bunlardan biri, Michael Bay imzalı Armageddon’dı. Film dünya çapında 500 milyon dolar kazandı, yılın en çok hasılat yapan yapımlarından biri oldu. Bir diğeri, M. Night Shyamalan’ın The Sixth Sense’iydi. Altıncı His, 672 milyon dolar hasılatla Disney’in canlı aksiyondaki rekorunu kırdı.

Bir romancı olsam şuraya “Böylece, batmış bir romantik komedinin hayaleti, Disney’in en parlak başarılarını doğurmuş oldu” diye yazarım. Gerçek pek o kadar şiirsel değil ama tuhaf derecede ironik.

Disney, 2000’lere girerken canlı aksiyon üretimini kısmaya, Hollywood Pictures’ı kapatmaya ve gücünü dev bütçeli olay filmlerine ve devam filmlerine odaklamaya devam etti. Cinergi ise sadece defterlerde kaldı.

Vajna’nın vergi davası 2001’de 6,5 milyon dolarlık bir anlaşmayla kapandı. Eski ortağı Mario Kassar’la yeniden birleşip C2 Pictures’ı kurdu; Terminator 3: Rise of the Machines gibi filmler üretti. C2 da 2008’de sahneden çekildi. Vajna 2019’da hayatını kaybetti.

Yanlış zaman, doğru hırs, yanlış strateji

Cinergi, oyuna en kötü zamanda girdi. 1980’ler bağımsız film şirketleri için bereketliydi: gişe artıyor, borsa coşuyor, risk almanın ödülü büyüktü. 1990’lara gelindiğinde ise tablo değişmişti: bütçeler şişiyor, gelirler yataylaşıyor, dev stüdyo sistemleri konsolide oluyor, bağımsız yapımcıların üzerinde görünmez bir tavan oluşuyordu.

Andrew Vajna zeki, agresif, cesur bir yapımcıydı. Ama stratejisi, 90’ların değişen iklimiyle uyumlu değildi. Daha iyi film seçimleriyle mi kurtulurdu, daha düşük genel giderle mi, daha hızlı geliştirme süreçleriyle mi… Belki. Ama şu kesin: Cinergi’nin hayali, zamansız kalmış bir rüya gibi dağıldı.

Yine de tamamen silinmedi. Tombstone, Die Hard with a Vengeance, Evita gibi filmler hâlâ hatırlanıyor. Mass Illusion/Manex’in Matrix’teki katkısı, sinema tarihinin en çok referans verilen görsel efektlerinden biri. Ve belki de en önemlisi: Cinergi, Disney’in bugün tüm sektöre hükmeden şirket kimliğini kazanmasında küçük ama kritik bir parça oldu.

Sonuçta, bu hikâyede kim kazandı derseniz: Disney imparatorluk kurdu, Bruce Willis indirimli çalışma cezasını altın madeni fırsatına çevirdi, Matrix kurşunları havada durdurdu… Cinergi ise yüksek beklentilerin, aşırı bütçelerin ve değişen endüstri gerçeklerinin arasında ezilen bir film yapım şirketi olarak tarihteki yerini aldı.

Türk Sinemasının Kabusu: Köken Anlatısı ve İlk Göktürk

Murat Tolga Şen — Fri, 14 Nov 2025 06:49:01 +0000

Alper Çağlar’ın uzun zamandır beklenen İlk Göktürk filminin fragmanı yayınlandı ve birkaç dakikalık görüntülerin bile sinemamızda yıllardır rahatsız edici bir sessizlikle üzeri kapanmış bir alanı yeniden titrettiğini fark ettim.

Sinemamızın kök anlatısından ürkekçe uzak durduğu, tarihsel belleğe adım attığında hemen ideolojik risklerin gölgesine düştüğü ve bu yüzden yıllardır bir türlü ete kemiğe bürünemeyen bir kimlik boşluğuyla yaşadığı gerçeği, bu fragman aracılığıyla yeniden yüzeye çıktı.

Fragmanı tartışmaya değer kılan şey, onun teknik vaadi değil; sinemamızın öteden beri sakındığı bir hesaplaşmayı tetiklemesi: Biz kimiz ve neden kendi hikâyemizi sinemada anlatamıyoruz?

Bu soru, yalnızca politik atmosferle değil, modernleşme sürecinin kültürel kırılmalarıyla, Yeşilçam’ın oyunbozan ama güçlü mit yaratma refleksiyle, 12 Eylül’ün kültürel sterilizasyonuyla ve son otuz yılın festival estetiğinin biçimcilik adına kimliği nasıl buharlaştırdığıyla ilgili yani fragmanın peşinden gelen tartışma, aslında ulusal sinemanın mitolojisine tutamadığı aynanın bir anda yüzüne çarpmasıdır.

Türk sinemasının kök anlatılarını en yoğun biçimde ürettiği dönem, bugün teknik olarak kolayca küçümsenen ama sosyolojik açıdan büyük bir değer taşıyan 1965–1978 arasındaki Yeşilçam dönemiydi. O günlerde çekilen tarihî avantür filmleri, düşük bütçelerin, hızla çekilen setlerin, kapı kolu görünümlü kılıçların ve mukavva surların ötesinde bir şeyi temsil ediyordu: Bu toplumun kendi kahramanını yaratma arzusu.

Tarkan, Kara Murat, Malkoçoğlu… Bugün birçok sinefilin “kitsch” diyerek kenara ittiği, kahkahalarla izlediği bu filmler, aslında Türk toplumsal bilincinin modern popüler kültür üzerinden kendisini okuma girişimiydi; Hun mitinin çizgi roman üzerinden yeniden doğuşu, Osmanlı adalet arzusunun popüler kahraman figürüyle bütünleşmesi, halkın ezeli düşman imgelerini kolayca tanıyıp kolayca yenebilmesi, tüm bunlar Yeşilçam’ın bir sinema endüstrisi olmaktan çok bir mit fabrikası gibi çalışmasının sonucuydu.

Bu filmleri akademik çerçeveden değerlendirdiğimizde, kahramanın yolculuğu şemasının yerel karşılıklarını, etno-sembolik ulus teorisinin popüler kültürdeki izlerini ve hayali cemaat kavramının sinemadaki somutlaşmış hâlini görürüz. Bu filmler, teknik olarak ne kadar zayıf olursa olsun, bir toplumun kolektif hayal gücünü harekete geçiren en temel şeyi yapıyorlardı: Köklerini bugüne taşıyabilecek bir kahraman yaratıyorlardı.

1980 darbesi, yalnızca siyasi yaşamı değil, kültürel hafızayı da yeniden biçimlendirdi; o tarihten sonra sinema yalnızca bir sanat alanı değil, potansiyel bir risk sahası olarak görüldü ve bu risk algısı, kolektif kimliklere, kahramanlık anlatılarına ve tarihsel köklere karşı görünmez bir yasak mekanizmasına dönüştü. Epik, tehlikeydi. Kahramanlık, şüpheliydi. Tarih, mayınlı bölgeydi. Türk kimliğini ekrana taşımak, sanatsal değil politik bir eylem gibi algılanıyordu.

Bu nedenle Yeşilçam’ın kahramanlarını toplumsal sahnede coşkuyla karşılayan o geniş izleyici kitlesi, 80 sonrası sinemasında kendisini yalnız, sessiz, özne olmaktan çıkmış karakterlerin dünyasında buldu; uzun yürüyüşlerin, boş odaların, ağır melankolinin egemen olduğu bu yeni sinema dili, yalnızca estetik bir tercih değil, darbe sonrası kültürel travmanın sinemasal biçimiydi.

Böylece kolektif mitos kurma kapasitesi tamamen kesildi; Türk sineması kendini bireysel yalnızlık içinde yeniden tanımlamaya çalışırken, toplumun kök anlatıları yeraltına itildi ve sinemamız modernleşme adına kimliğini kaybetti.

Yeşilçam’ın külleri hâlâ sıcak sayılabilecek bir dönem olan 1985’te gelen Altar, Türk sinemasının barbar-fantezi estetiğini denemeye çalıştığı belki de tek örnektir ve bugün neredeyse kimsenin hatırlamadığı bu film, kültürel bağlamda önemli bir şey gösterir: Bu toplumda kök anlatısına duyulan ihtiyaç hiçbir zaman ölmemiştir; sadece bastırılmıştır.

Altar, teknik açıdan çoğu zaman eksik bir film olsa da, sinemamızın kahramanlık damarının tamamen yok olmadığını ve modern bir brutal-estetik içinde bile bozkır mitinin yeniden üretilebileceğini kanıtlar. Bu film, sinemasal bir başarıdan çok bir ihtiyacın göstergesiydi.

1989 yapımı Mankurt ise Türk sinemasından çok daha geniş bir coğrafyanın, Türk dünyasının kolektif hafızasına dokunan bir filmdir ve bugün hâlâ kök anlatısı arayan herkesin dönüp bakması gereken bir örnek olarak durur.

Aytmatov’un romanından uyarlanan bu film, kimliğin silinişi, belleğin kaybı, köküne düşman edilen insanın trajedisi gibi temaları yalnızca dramatik bir dille değil, modern sinema estetiğiyle işleyerek “kök + modernlik” sentezinin nasıl kurulabileceğini gösterir. Mankurt’un başarısı, hamasete kaymadan epik bir alan yaratabilmesidir.

Yeni milenyumla birlikte Türk sineması uluslararası festivallerin estetik kodlarını içselleştirdi; uzun planlar, boş mekânlar, sessiz karakterler, ağır ritimli anlatı formları, sinemanın “evrensel” görünmenin tek yolu olduğu yanılgısını besledi. Fakat bu evrensellik sandığımız şey aslında kendimizi silme pahasına kazandığımız sahte bir evrensellikti; çünkü bir sinema kendi yerel kökünden koptuğu anda dünyaya söyleyecek sözü kalmaz.

Bu dönemde tarihsel kök anlatılarına girişmek, neredeyse “sanatsal intihar” gibi görülmeye başladı; fonlar cesaret etmedi, eleştirmenler destek olmadı, sinemacılar bu alana adım attığında hemen ideolojik etiketler yapıştı. Kök anlatısı, sanat çevrelerinin bilinçdışında bir tür “yasak bölgeye” dönüştü.

ezel akay’ın, X’te (Twitter) “türklerin kökeni hikâyeleri hep kan, erkeklik, itaat…” diyerek yaptığı yorum, ilk bakışta sinemamızda çeşitlilik talep eden bir uyarı gibi görünse de, aslında bu yaklaşımın kültürel bağlamı dikkate alındığında büyük bir çelişki barındırdığı açık; çünkü Hacivat ve Karagöz Neden Öldürüldü gibi tarihsel belleğe, kök kültüre, geleneksel anlatı formlarına ve politik ironiye yaslanan bir film çekmiş bir yönetmenin, kök anlatılarının “ilkel” görülmesini ima eden bir dil kullanması, modern Türk sinemasının köke dair en temel sorununu görünür kılar: Kökü anlatmak bu ülkede tehlikeli bulunuyor.

Dünya sinemasında mit kuran filmlerle miti yıkan filmler aynı yol üzerinde yürür; Hollywood’da Marvel kahramanları ile aynı kahramanların çürümüş hali (Logan) yan yana, parodisini de ayrıca yapıyorlar. Japonya’da epik samuray destanlarıyla Kenji Mizoguchi’nin bu döneme ve klan soylularına eleştirileri yan yana. İngiliz sinemasında bile Kral Arthur hem yüceltilir hem de hunharca sökülüp takılır. Örnek; Bir sonraki yazım, Terry Gilliam’ın kahraman mitine ve soylu görev duygusuna durmadan saldırdığı Jabberwocky üzerine olacak ama aynı sinemada İlk Göktürk tonunda da yüzlerce film var. Bu iki damar birlikte yürüyebilir, biri olurken diğeri yok olmak zorunda değil.

Ama nedense bizde ise kök anlatısına duyulan alerji yüzünden kapı bir kez kapandığında bir daha açılmıyor. Çeşitlilik mümkün olmuyor. Epik de üretilemiyor, epik eleştirisi de. Kahramanı öven filmler yok, kahramanı yerle bir eden filmler de yok.

Bu yüzden akay’ın yorumu, niyeti iyi olsa bile, sinemamızdaki yapısal engeli gözden kaçırdığı için yersizleşiyor: Bizde problem “kök anlatısı fazlalığı” değil, kök anlatısının bütünüyle bastırılmış olmasıdır. Tweet’in aldığı tepkilere bakarak İlk Göktürk’ün seyirci açısından beklenen bir iş olduğunu da düşünüyorum.

Özetlersem; İlk Göktürk fragmanının yarattığı heyecanın asıl sebebi fragmanın kendisi değil; Türk sinemasının uzun zamandır kaçtığı bir alanı yeniden konuşabilir hâle gelmesidir. Bir toplum kendi kahramanını anlatmadığında, kendi mitini kurmadığında, kendi tarihsel belleğini sinema aracılığıyla işlemeye cesaret etmediğinde, yalnızca kültürel hafızası eksik kalmaz; aynı zamanda dünya sinemasında yerini de kaybeder.

Evrensellik, Batı’nın estetik kodlarına uymak değil; kendi hikâyeni kendi sesinle anlatabilmektir. Belki İlk Göktürk büyük bir başyapıt olmayacak. Belki tartışmalar çıkacak. Belki eleştirilecek. Ama önemli olan ilk adım. Bozkıra dönmek, kökü hatırlamak, kendi mitolojisini yeniden gösterebilmek… Türk sineması için gecikmiş ama zaruri bir uyanış bu.

MTŞ

Perdede Solan Renkler: Sinema Salonlarından Kaçışın Anatomisi

Murat Tolga Şen — Sun, 19 Oct 2025 07:27:32 +0000

2010’ların ortasında Türk sinema sektörü altın çağını yaşıyordu. 2015’te sinema salonları toplam 60,2 milyon biletli seyirciyi ağırladı. 2017 yılı, 71,2 milyon seyirciyle tüm zamanların rekorunu kırdı fakat bu zirveden sonra başlayan gerileme, 2019’a gelindiğinde belirginleşti. Seyirci sayısı 59,6 milyona gerileyerek günümüzde de devam edecek şekilde düşüşe geçti.

Anatolia Studios: Yarım Kalan Bir Sinema Ütopyası

Murat Tolga Şen — Sat, 18 Oct 2025 14:19:48 +0000

Eğer 70’lerin sonu ve 80’lerin başında Türkiye’ye gelen birkaç İtalyan yapımcı aradığını bulsaydı, belki de bugün Kapadokya, Göreme, Alanya veya Çatalca, Cinecittà’nın küçük kardeşi olabilirdi. Avrupa’nın sinema üretim merkezinin Roma’dan sonra doğuya, Anadolu’nun taşlı platosuna taşınması yalnızca romantik bir ihtimal değil, tarihin kıyısında kalmış somut bir olasılıktır. Şimdi bu acıklı hikayenin en başına gidip oradan anlatalım.

60’lardan itibaren İtalyan sineması Luigi Cozzi, Antonio Margheriti, Umberto Lenzi, Joe D’Amato gibi yönetmenlerin oyun alanına dönüşmüş, görkemli sanat sinemasının kalıntıları arasında, tür sinemasının en azgın örnekleri yeşermişti. Bu yönetmenlerin filmleri Hollywood’a meydan okumuyor sadece onu taklit ediyor ama bunu öyle bir hız ve enerjiyle yapıyordu ki, İtalya sinema tarihinin en bereketli “kopya üretim fabrikası” olmuştu.

Türkiye’nin bu denklemdeki rolü ise çok daha ironik: coğrafi olarak yakın, ucuz, görsel olarak “egzotik” bir ülke. Batı film endüstrisi için 70’lerde Tunus, Fas ve İspanya neyse, 80’lerin başında Türkiye de o olabilirdi ama olamadı. “Güzel ve yalnız” ülkemiz, film platosu olarak seçilip terk edilen bir sevgili gibi, Avrupa sinemasının hafızasında “oradaydık ama döndük” notuyla kaldı.

Oysa Margheriti’nin Yor, The Hunter from the Future’ı, Kapadokya’nın peri bacaları arasında doğan ve küresel sinema tarihine sızan bir ihtimaldi. Eğer o film ya da benzeri birkaç ortak yapım seyirciyle buluşup ticari başarı kazanabilseydi, belki de bugün “Yor Vadisi” diye bir film platosu olurdu; belki Yeşilçam’ın teknik ekibi İtalyanlarla kalıcı işbirlikleri kurar, Türkiye Akdeniz sinemasının kalbinde yerini alırdı.

Cinecittà’nın Rüyası: İtalyanların Ucuz Cenneti Arayışı

İkinci Dünya Savaşı sonrası İtalyan sineması, Mussolini’nin propaganda stüdyosu olarak kurulan Cinecittà’nın gölgesinde serpildi. Ancak 1970’lere gelindiğinde, art arda gelen ekonomik krizler, televizyonun yaygınlaşması ve izleyici profilinin değişmesiyle birlikte, İtalyan sineması “seri üretim” modeline geçti. Dev bütçeli epik filmlerin yerini, düşük maliyetli ama hızlı tüketilen tür filmleri aldı. Spaghetti Western, giallo, peplum, eurospy ve sword & sandal gibi alt türler, bu dönemin simgeleriydi. Yapımcılar, batmakta olan Cinecittà’nın boş stüdyolarını doldurmakla yetinmiyor, Akdeniz çevresindeki ülkelerde plato arıyordu.

Tunus’un çölleri, Fas’ın kaleleri, İspanya’nın tabyaları bu filmlerin fonu haline geldi. Ardından gözler Türkiye’ye çevrildi. Çünkü Türkiye, hem “Doğu” havasını taşıyor, hem Avrupa’dan birkaç saatlik mesafede bulunuyor, hem de inanılmaz ucuz iş gücü ve ulaşım avantajı sunuyordu. O yıllarda bir İtalyan film ekibinin Türkiye’de birkaç haftalık çekimi, Roma’daki stüdyo maliyetinin beşte birine mal oluyordu. Üstelik ülke, taş devrinden orta çağa, bilimkurguya kadar her dönem için doğal dekor barındırıyordu: Kapadokya başka bir gezegen için, İstanbul casus filmleri için biçilmiş kaftandı.

Bu avantajlar, birkaç cesur yapımcının Türkiye’ye gelmesine yol açtı. Sergio Grieco, Guido Malatesta, Antonio Margheriti gibi yönetmenler filmlerinin bir kısmını burada çekti. 1965 yapımı Agente 077 Dall’oriente Con Furore, İstanbul’u James Bond tarzı bir casus filminin fonuna dönüştürdü. Sinbad Contro i Sette Saraceni (1964) Bodrum kıyılarında masalsı bir fantezi kurdu. Fakat tüm bu projeler kısa ömürlüydü; İtalyanlar bir sonraki filmde rotayı hemen Yunanistan’a ya da İspanya’ya çeviriyordu.

“Yor” Vakası: Bir B Filminin Kapadokya’ya Bıraktığı Hayalet

Antonio Margheriti’nin 1983 tarihli Yor, The Hunter from the Future filmi, bu kısa flörtün doruk noktasıdır. Margheriti, 60’lardan beri ucuz bilimkurgular ve korkularla adını duyurmuş, tür sinemasının en üretken zanaatkârlarından biriydi. Yor, aslında dört bölümlük bir televizyon dizisi olarak planlanmış ancak Amerikan pazarı için tek filme dönüştürülmüştü. Margheriti, “Conan” ve “Star Wars” gibi dev yapımların estetiğini, çok daha küçük bir bütçeyle yeniden üretmek istiyordu. Bu yeniden üretim sürecinde Kapadokya, “yeryüzüyle ilgisi kalmamış bir gezegenin yüzeyi” olarak seçildi. Göreme’nin taş oluşumları, filmde hem prehistorik hem post-apokaliptik bir atmosfer yarattı.

Filmin başrolündeki Reb Brown, sarı saçlı, iri yapılı bir Amerikan figürü olarak “Aryan kahraman” ikonunu temsil ederken, yan rollerde Aytekin Akkaya ve Yadigar Ejder gibi Türk oyuncular yer aldı. Bu oyuncular, kendi sinemalarında genellikle mafya ya da köylü tiplemeleriyle anılırken, burada “uzay barbarı” sahnelerinde, uluslararası bir filmde görünme şansı bulmuşlardı. Yor’un teknik kusurları, o yılların B-film estetiğinin doğrudan yansımasıydı: dinazor maketleri iplerle sallanıyor, kostümler başka filmlerden ödünç alınıyordu ama tüm bunlar bir “kusur” değil, sinema tarihçileri için “düşük bütçenin poetikası”ydı.

Filmin en önemli yanı, Türkiye’nin sinema endüstrisi açısından bir dönüm noktası olabileceğiydi. Eğer Yor Amerika’da ya da Avrupa’da beklenenden fazla gişe yapsaydı, Margheriti ve onunla çalışan yapımcılar burada kalıcı bir üretim hattı kurmayı planlıyordu. Kapadokya’nın çevresine küçük set köyleri, minyatür stüdyolar kurulacak, Türk ekipler İtalyan teknisyenlerle birlikte çalışacaktı. Ancak film, gösterime girdiğinde eleştirmenlerden tokat gibi tepkiler aldı. Variety, filmi “ucuzlukta sınır tanımayan, mantıksız bir kopya” diye tanımladı; New York Times, “bu film neden yapıldı, kim izledi” diye sordu. Gişede hüsran kaçınılmazdı. Böylece Türk topraklarında kurulması umulan Cinecittà hayali, daha başlamadan bitti.

Politik, Ekonomik ve Endüstriyel Nedenlerle Kaybolan Fırsat

Bir ülkenin sinema endüstrisinin uluslararası üretim merkezine dönüşmesi yalnızca coğrafyayla değil, devlet politikasıyla mümkün. Cinecittà’nın doğuşu, Mussolini’nin kültürel propagandasıyla desteklenmişti. İspanya’daki Ciudad de la Luz stüdyoları devlet yatırımıyla kurulmuştu. Türkiye’de ise sinema hiçbir dönemde stratejik bir endüstri olarak görülmedi. 1970–80 arası Kültür Bakanlığı film üretimini teşvik etmek yerine, sansür kurullarını genişletmekle meşguldü.

İtalyan yapımcılar Türkiye’ye geldiklerinde, bürokratik engellerle, sendikasız setlerle ve altyapı eksiklikleriyle karşılaştı. Elektrik kesintileri, gümrükte takılan ekipmanlar, Türk teknisyenlerin düşük ücretle ama yüksek vergiyle çalıştırılması, yabancı ekiplerin moralini hızla bozdu. Bu koşullar altında kimse Türkiye’yi kalıcı bir üretim üssü olarak göremedi. Bunun yanında politik istikrarsızlık (1971 muhtırası, 1980 darbesi, sıkıyönetim yasakları) ülkeyi yabancı sermaye için riskli hâle getirdi. Aynı dönemde Tunus ve Fas hükümetleri Hollywood’a kapılarını açarak Star Wars gibi filmleri çekmeye başlamıştı. Türkiye ise kendi elindeki doğal film platosunu, politik paranoyayla kapatmıştı.

2000’li yıllarda Türkiye, uluslararası setlerin kısa süreli cazibe merkezine dönüştü. The Accidental Spy ((2001), The International (2009), Argo (2012), Taken 2 (2012) gibi yapımlar İstanbul’da bazı sahneler çekti ancak bu projelerin hiçbiri Türkiye’de kalıcı bir üretim zinciri oluşturmadı. Sebebi çok netti: Türkiye bir plato ama asla merkez değildi. Yabancılar buraya yalnızca “kısa süreli egzotik hizmet” almak için geliyordu.

Yerli sinema sektörü, bu işbirliklerden teknik anlamda fayda sağlasa da endüstriyel bir dönüşüm yaşamadı. Her film bittiğinde setler dağılıyor kameralar gümrüğe geri dönüyordu. Bir dönemin Kapadokya’sı neyse 2000’lerin İstanbul’u oydu.

Görsel Egzotizm ve Sinemasal Sömürgecilik

İtalyan yapımlarının Türkiye’ye bakışı hiçbir zaman eşit bir ortaklık biçiminde olmadı. Bu filmler, ülkenin mekânlarını egzotik bir dekor olarak kullandı ama Türk kültürünü anlatmaya niyetlenmedi. Agent 077, İstanbul’u tehlikeli casusların şehri olarak çerçeveliyor, Yor, Kapadokya’yı taş devrinin kalıntısı gibi gösteriyordu. The Humanoid’in artıklarıyla donatılmış kostümler, Anadolu’yu “dünya dışı” bir gezegene dönüştürüyordu. Bu, doğrudan bir oryantalist sinema refleksi. Türkiye, “Batı’nın dışı”nı temsil ediyor ama kendi kimliğini kuramıyordu.

Bununla birlikte, bu filmler bir tür kültürel melezleşme alanı da yarattı. Türk oyuncular, daha önce görmedikleri uluslararası set disiplinini deneyimledi; yerli kameramanlar farklı tekniklerle tanıştı. Kısa süreli de olsa, Yeşilçam ile Avrupa tür sineması arasında bir alışveriş yaşandı.

Kültleşen Çöplerin Küresel Değeri

İşin ironik yanı şu: Yor ve benzeri filmler gişede batarken, aradan geçen kırk yılda “kült film” statüsüne yükseldiler. Bu durum, kötü filmlerin zamanla nostaljik haz nesnesine dönüşmesi olgusuyla açıklanabilir. Artık izleyiciler bu filmleri gülmek için izliyor, ama aynı zamanda geçmişin üretim koşullarına dair bir tarihsel merak da duyuyor. Bu nedenle Yor, bugün yalnızca bir sinema rezaleti değil; Türkiye’de çekilmiş en uluslararası B-filmlerden biri olarak yeniden değer kazanıyor.

Dijital çağda YouTube ve Blu-ray restorasyonları, bu filmleri birer “arkeolojik belge”ye dönüştürdü. Kapadokya’da çekilmiş sahneler, “neredeyse yeni bir Dune estetiği” gibi paylaşılıyor; Aytekin Akkaya’nın birkaç saniyelik görünümleri “Türk sinema tarihinde uluslararası ilk barbar rolü” diye anılıyor. Böylece, ticari başarısızlık kültürel değere dönüştü. Kurulamayan Cinecittà, dijital çağda hayalet biçiminde geri döndü.

Taş Üzerinde Kalan Bir Rüya

Türkiye, 20. yüzyılın sonlarında küresel sinema üretim zincirinin bir halkası olabilirdi ancak fırsat kaçtı. Bu kaçırılmışlık sadece ekonomik değil, sembolik bir meseledir. Yeşilçam’ın çöküşünden bugüne kadar devlet nezdinde sinema bir politik yatırım olarak görülmedi; fonlar kısa vadeli, vizyon dağınık, festivaller ise birbirine benzer.

Bugün İstanbul’daki stüdyolar, Netflix’in, Amazon’un ya da Kore yapımcılarının kullanımına açık; ama hiçbir yerli yapımcıya uzun vadeli teşvik sağlamıyor. İtalya’nın Cinecittà’sı, Fransa’nın La Cité du Cinéma’sı, Almanya’nın Babelsberg’i endüstriyle desteklenirken, Türkiye’nin “Cinecittà potansiyeli” her on yılda bir yabancı tarafından test edilip terk ediliyor. Yor’un peri bacaları arasında çekilmiş saçma sapan sahneleri, aslında Türkiye’nin yaratıcı potansiyelinin karikatürüdür. Eğer o potansiyel doğru desteklenseydi, Kapadokya’da kurulan setler bugün “Anatolia Studios” adıyla çalışıyor olurdu.

Türkiye’nin sinema tarihi, kendi Cinecittà’sını kuramayan ama sürekli başkasının kurduğu seti toparlayan bir tarih. Ne yazık ki hâlâ ne teknik altyapı, ne sürdürülebilir finansman modeli, ne de sinemayı ulusal strateji olarak gören bir devlet vizyonu var.

Antonio Margheriti’nin plastik dinozorları, bizim hiçbir zaman sahip olamadığımız sinema endüstrisinin taş heykelleri gibiydi.

MTŞ

Kaynakça:

Hutchings, Peter (2004). The Horror Film. Routledge.
Mathijs, Ernest & Mendik, Xavier (2008). The Cult Film Reader. McGraw-Hill.
Sconce, Jeffrey (1995). “Trashing the Academy: Taste, Excess, and an Emerging Politics of Cinematic Style.” Screen, 36(4).
Shohat, Ella & Stam, Robert (1991). Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media. Routledge.
Williams, Linda (1991). “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess.” Film Quarterly, 44(4).
Tinic, Serra (2005). On Location: Canada’s Television Industry in a Global Market. University of Toronto Press.
Uğurcan, İ. (2018). Türkiye’de Sinema Politikaları ve Uluslararası Ortak Yapımlar. İstanbul Üniversitesi Yayınları.
Özön, Nijat (1995). Türk Sineması Kronolojisi. Ankara: Kültür Bakanlığı.
Scognamillo, Giovanni (2003). Türk Sinema Tarihi. Metis Yayınları.

Blumhouse Vs Shudder: Korkunun Yeni Patronları

Murat Tolga Şen — Thu, 02 Oct 2025 17:09:16 +0000

Korku sineması yedek kulübesinde bekleyen bir oyuncu gibidir: gerektiğinde salona girer, seyirciyi bağırta çağırta eğlendirir, işini bitirince kenara çekilirdi ama 2000’lerin sonunda işler değişti.

Tür, artık sadece ucuz bir gişe takviyesi ya da yan janr değil; sinema endüstrisinin farklı damarlarını besleyen, kimisi prestij, kimisi çöp, kimisi saf kâr makinesi olan yepyeni bir ekosistem kurdu. Bu ekosistemin mimarları ise stüdyo devleri değil, birkaç gözü kara yapımcı şirket oldu: Blumhouse, Shudder, A24 ve hatta kenardan Asylum…

Eşkıya: Türk Sinemasında Kahramanın İadesi ve Defni

Murat Tolga Şen — Tue, 30 Sep 2025 06:00:06 +0000

90’lar ortasında yerli film gösterim ve gişe rakamları dibe vurmuşken Eşkıya (Kasım 1996) 2,5 milyonun üzerinde bilet satarak (arşivli modern dönemin zirvesi) pazarı fiilen ayağa kaldırdı.

Aynı zamanda Warner Bros. Türkiye dağıtımıyla salon erişimini genişletti—o yıl vizyona çıkan yerli film sayısı parmakla sayılacak kadar azdı. Bu üç olgu (yüksek erişim + yüksek kalite algısı + yüksek gişe) filmin, “yeni Türk sineması” tartışmalarında eşiği temsil etmesinin temel nedenidir.

Yavuz Turgul, Eşkıya için masal estetiğinin gerçeklikle karıştığını söyler; daha da önemlisi, kendi eşkıya figürünün Kemal Tahir çizgisindeki “köyü ezen ağa adına köy basan haydut” tahayyülünden itinayla uzaklaşıp Yaşar Kemal’in İnce Memed’ine yaklaşan halk kahramanına dönüştüğünü açıklar.

Bu, filmin ahlaki eksenini kurar: Baran, suçu suçluda değil düzenin adaletsizliğinde arayan bir onur kodu taşır; trajedisi de tam burada başlar—onur rejiminin piyasa rejimiyle uyumsuzluğu.

Korku Sinemasının Evrimi: Korktuklarımız Nasıl Değişti?

Misafir Koltuğu — Sat, 20 Sep 2025 13:10:25 +0000

Korku, insanlık tarihi kadar eski; ancak insanın korkuları da diğer her şey gibi zamanla değişip evrildi. Sinemada korku türü de bu dönüşüme ustalıkla ayak uyduran türlerden biri olarak sivrildi. Bir dönem yalnızca heyecan, sürükleyicilik ve gişe başarısı için üretilen; bu nedenle art-house çevrelerince ve festivallerde uzun süre ciddiye alınmayan korku sineması, 21. yüzyılın özgün kaygılarını işleyerek kendini yeniledi. ‘Elevated horror’ (yükseltilmiş korku) adı verilen bu yeni yaklaşım, türü yüzeysel bir korku deneyiminden çıkarıp travma, kimlik, beden politikaları, sınıf çatışması ve toplumsal eleştiriyle derinleştirdi.

“Yükseltilmiş Korku”nun Yükselişi

Özellikle 2010’lu yıllardan beri yavaş tempolu, sanatsal açıdan katmanlı, atmosfer odaklı ve tematik açıdan derinleşmiş korku filmlerinin ses getirmesiyle ‘elevated horror’ terimi sinema dünyasına yerleşmeye başladı. Korku sineması tarihindeki bu kırılmanın pek çok sebebi olsa da temel sebeplerden biri olarak toplumsal korkuların evrimi gösterilebilir. Sözgelimi 20. yüzyılın ilk yarısında korku; bilinmezlik ve doğaüstü varlıklarla şekillenirken 70’ler ve 80’lerde altın dönemini yaşayan ‘slasher’ alt türüyle suç, şiddet ve katil figürleri toplumun suç korkusunu ve gençlik kültürüne dair endişelerini beyazperdeye taşıdı. Ayrıca bu dönemin çoğu korku filminin misyonerliğe dair bir ajandası da vardı.

Dead of Night: 80 Yıl Sonra Hâlâ Bitmeyen Bir Kabus!

Murat Tolga Şen — Sun, 07 Sep 2025 10:27:43 +0000

1945 yapımı Dead of Night, İngiliz sinemasının şaşırtıcı miraslarından biri çünkü bu film, daha çok neşeli sosyal komedileriyle tanınan Ealing Studios tarafından, II. Dünya Savaşı’nın hemen ardından üretildi!

Savaş boyunca İngiltere’de korku filmi yapımı pratikte yasaktı; hükümet, halkın moralini bahane ederek dehşet verici yapımlara onay vermiyordu ancak savaş biter bitmez, Ealing beklenenin aksine seyirciye bir umut masalı değil, saf bir kâbus sundu. Sonuçta ortaya, türün ilk önemli İngiliz korku klasiği çıktı. Film 9 Eylül 1945’te Londra’da gösterime girdi ve gişede başarılı oldu. Bu ilgi gösteriyor ki film, savaştan yeni çıkmış toplumun sinir uçlarına dokunmayı başarmıştı.

Dead of Night, bir “portmanteau” (antoloji) film olarak, beş ayrı korku hikâyesini tek bir çerçeve öyküsüyle birleştiriyor. Aslında sinemada kısa öykülerden oluşan filmler daha önce de denenmişti (1919 tarihli Alman yapımı Unheimliche Geschichten veya 1924’teki Waxworks gibi). Ancak Dead of Night, bu alt türün kalıbını kesin biçimde belirleyen ve sonraki on yıllara şablon olan filmdir.

Bir Jaws Yazısı: Suda Arkamızı Kolladığımız 50 Yıl!

Murat Tolga Şen — Sun, 22 Jun 2025 17:38:28 +0000

1975 yazı, sinema tarihinde dönüm noktalarından biri olarak kayda geçti. Steven Spielberg’in Jaws (Denizin Dişleri) filmi o yaz gösterime girdi ve sinema salonlarından yükselen çığlıklar, kumsallarda derin bir sessizliğe yol açtı. Öyle ki, o yaz Amerikalılar plajlardan uzak durdu ama sinema salonlarını doldurdu. Büyük beyaz köpekbalığı dehşetini anlatan bu film, sadece gişe rekorları kırmakla kalmadı, Hollywood’da yeni bir dönemi başlattı. Yarım asırdır suda arkamızı kollamamıza sebep olan bu kült klasiği, ortaya çıkış öyküsünden, sinema dünyasına etkilerine ve devam filmlerinin talihsiz akıbetine kadar tüm yönleriyle analım.

Köpekbalığının Doğuşu: Jaws’ın Ortaya Çıkış Hikâyesi

Jaws aslında bir roman uyarlaması. Peter Benchley’in 1974’te yayımlanan aynı adlı çok satan romanından uyarlandı. Benchley ilhamını gerçek bir hikâyeden almıştı: 1964’te Long Island’lı balıkçı Frank Mundus’un yakaladığı 17 feet (5 metreden büyük), 2 tonluk beyaz köpekbalığı haberi, Benchley’i “insan avlayan dev köpekbalığı” fikrine yöneltti.

Roman yayınlanır yayınlanmaz büyük ilgi gördü ve aylarca bestseller listelerinde kaldı. Daha kitap raflara çıkmadan, yapımcılar Richard Zanuck ve David Brown eserin potansiyelini fark edip film haklarını 1973’te $150.000’a satın almışlardı. Bu rakam, bugünün parasıyla milyon doları aşıyordu ama sonunda çok kârlı bir yatırım olduğu kanıtlandı.