Atilla Gürses yani nam-ı diğer Atilla Arcan, sinemamızın iş yapan ve iz bırakan yönetmenlerinden biri olan Muharrem Gürses’in oğlu. İz bırakan diyoruz çünkü 50’li ve 60’lı yıllarda çektiği melodramlar sayesinde oluşturduğu üslup çok taklit edilmiş. O yılların yerli sinemasına yerleşmiş olan iyi veya kötü pek çok klişede onun payı büyük. Muharrem Gürses sadece melodram çekmekle kalmamış, oğlunun ismini verdiği Atilla Film bünyesinde bir sürü tarihi film çekmiş ve başrolde oğlu Atilla Gürses’i oynatmış. Yazımın konusu olan Zaloğlu Rüstem bu filmlerden biri. Muharrem Gürses aynı zamanda Yeşilçam’ın önemli yardımcı oyuncularından biri. Fesat ve çıkarcı tiplemeleri başarı ile canlandırıp buna bir doz da sevimlilik katmayı başarabilen, enerjisi hiç düşmediği için seyircinin ilgisini canlı tutan  biriydi, belki de bu açıdan değerlendirildiğinde Ali Şen’den sonra gelen en iyi oyuncuydu.

Öteki Sinema © 2026 | 1 yorum | yazının devamı »

Netflix’te yayımlanan Evet, Hayır, Belki, Almanya’da yaşayan Türkiye kökenli mimar Mavi ile kendi aile şirketinde avukat olarak çalışan Can’ın ilişkisini merkeze alan bir romantik komedidir. Film, Can’ın Mavi’ye evlenme teklif etmeye hazırlanması ve Mavi’nin bu fikre mesafeli durmasıyla açılır. Mavi, kariyerinde önemli bir eşiğe gelmiş ama hayatının yönüne dair henüz net bir karar verememiştir. Açılış sahnesinde evlenme teklifini gerçekleştiremeyen Can, bu adımı İstanbul’da atmaya karar verir ve on günlük bir tatil planlar. Çift, bu belirsizlik eşliğinde İstanbul’a doğru bir yolculuğa çıkar.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Mukadderat belirli konularda duruş sahibi olan bir komedi filmi. Daha cenazenin ertesi günü yapılan kahvaltıda bomba patlıyor. Nur Sürer’in canlandırdığı Sultan Hanım (anne), çocuklarına evlenmek istediğini söyleyiveriyor (“Ben evlenmek istiyom!”). Oğlu da kızı da büyük bir şaşkınlığa uğruyor tabii. İlk önce Sultan’ın acelesine bir anlam veremiyoruz ama hikâye ilerledikçe onu anlamaya başlıyoruz. Bir ses, bir nefes istiyor hayatında. 35 yıllık kocası zaten akciğer kanseriymiş, uzunca bir süredir “O giderse ben ne ederim?” diye düşündüğünü öğreniyoruz.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Brad Prager, The Cinema of Werner Herzog adlı kitabında Herzog’un “esrik hakikat” yaklaşımının köklerinin Adorno’da bulunduğunu öne sürer, ben biraz daha geriye giderek bunu sürrealizm (üst-gerçekçilik) geleneğine bağlıyorum. Sürrealistler düşünceyi kışkırtmak için sıra dışı ama çok görsel imgeler ve bu imgelerle çelişen ön yazılar, ara yazılar hatta isimlendirmeler (Dali’nin tablo isimleri vb.) kullanıyordu. Tabii Herzog sinemasında sürrealist geleneğin psikolojik yaklaşımı -bilhassa Freudyen- kesinlikle kullanılmaz ama gerçeklik ve temsil ilişkisi âdeta iğdiş edilir. Herzog da anlatmak istediği şeyi görmeniz için sinemasal araçları işe koşar, bazen karşıt imajlarla düşünceyi harekete geçirir. Burak Kaplan, Werner Herzog’un Belgesellerinde Hakikatin Öznel Bir Bakışla Yansıtılması adlı yüksek lisans tezinde, Herzog’un esrik hakikat yönteminin, belgesel sinemanın yalnızca belgeleyici değil, aynı zamanda düşünsel ve estetik düzlemde dünyaya dair bir söylem üretme biçimi olduğunu ileri sürer. Kaplan’a göre, Herzog olgu (fact) ve hakikat (truth) arasında bilinçli bir gerilim inşa eder ve belgesel teorisinin temel iddialarına yönelik ontolojik ve etik bir meydan okuma sunar; Herzog’un hakikati “inşa edilmiş” veya “esrik” olarak tanımlaması, etik yükümlülüklerin yalnızca olgusal doğruluğa değil, aynı zamanda yoruma ve temsile yönelik daha karmaşık bir angajmana kaydığını işaret etmektedir. Werner Herzog, Every Man For Himself and God Against All adlı hatıratında, auteur (yaratıcı yönetmen) için yorum ve temsil imkânının bulunmadığı geleneği (cinema verité) alaycı bir dille eleştirir; Herzog’a göre, eğer bir auteur’ün eseri üzerinde hiçbir hükmü yoksa, belgesel sinemada ulaşılabilecek son nokta, doğrudan gördüğünü kayda alan güvenlik kameralarıdır.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Hemen bir örnekle başlayayım; Hadi Çaman’ın oynadığı Fırçana Bayıldım Boyacı filminde, ayakkabı boyacılarının Demirel hükümetini gazeteler üzerinden eleştirdiği sahne sadece bir diyalog değil, halkın salonlara sızan politik sesiydi. Erotik film bahanesiyle kurulan mizansen, 70’lerin öfkeli alt sınıfının temsil alanına dönüşüyordu.

Erotik Yeşilçam filmleri, bedeni sadece arzu nesnesi değil, sınıfsal ve toplumsal direniş alanı olarak kurdu. Kadın,  erkek egemen sistemin hem kurbanı hem de aynasıydı. Zerrin Egeliler, Mine Mutlu, Feri Cansel, Arzu Okay, Necla Fide gibi yıldızlar, erkek fantezisinin objeleri olarak görünseler de, hikâyelerin arka planında bedensel bir isyanın sembolü hâline geldiler.

Öteki Sinema © 2026 | 2 yorum | yazının devamı »

Parçalı Yıllar, Yeşilçam’ın lanetlenmiş sayfalarına cesurca bakan bir film. Bu toprakların sinema tarihine sızmış ama hep halının altına süpürülmüş bir dönemi, yoksul bir tiyatrocunun gözünden yeniden okumaya çalışıyor. Pulat, kendi kuşağının pek yapmadığı bir şeyi yapıyor aslında: geçmişi idealize etmiyor, orada çürüyen hayalleri kazıyor. Fakat tüm bu iyi niyetine rağmen film, yer yer hem biçimsel hem dramaturjik dengesini yitiriyor.

70’lerin ortalarından itibaren Türk sineması, televizyonun yaygınlaşması ve ekonomik krizlerin etkisiyle izleyici kaybetmeye başlamıştı. Üretim biçimleri çökmüş, salonlar boşalmış, yapımcılar ayakta kalabilmek için “seks furyası” olarak tanımlanan sömürü sinemasına yönelmişti. Bu dönüşüm yalnızca bir tür kayması değil, aynı zamanda sanatın piyasaya teslim oluşunun dramatik bir örneği.

Öteki Sinema © 2026 | 1 yorum | yazının devamı »

Film, yoksul bir köye aniden gökten düşen meteor parçalarıyla birlikte başlayan sarsıcı bir değişimi konu alıyor. Bu olağanüstü olayın ardından, köyün sıradan sakinlerinden İrfan, bir anda zenginlik hayallerine kapılıyor. Ancak servet hırsı ve iktidar sarhoşluğu, onu yavaş yavaş körleştiriyor. İrfan, gözü parayla kamaşırken aslında elinde tuttuğu gerçek hazineleri kaybettiğinin farkına bile varamıyor. Bu yönüyle Sahibinden Rahmet, klasik bir ahlaki çöküş anlatısına yaslanıyor; insanın içindeki açgözlülüğün nasıl büyüyüp onu yutan bir canavara dönüştüğünü sade ama etkileyici bir biçimde gösteriyor.

Filmin ilk yarısı, yönetmenin gözlem gücünü ve sabrını sergiliyor. Köy atmosferi, ekonomik çaresizliğin kokusu, gökteki zenginlik haberinin getirdiği kımıldanma… Hepsi son derece doğal. Kamera karakterlerin üzerine fazla yüklenmeden onları olduğu gibi bırakıyor. Bu da izleyiciyle bir tür tanıdıklık kuruyor. Gerçek insanların hikâyesini izlediğimiz duygusu yerleşiyor içimize.

Cem Yiğit Üzümoğlu’nun performansı ise bu gerçekliği taşıyan en önemli unsur. Oyuncu, karakterinin hırsla vicdan arasındaki salınımını abartısız bir biçimde canlandırıyor. Bir anlık umutla başlayan serüvenin giderek bir trajediye dönüşmesi, Üzümoğlu’nun yüzündeki küçük değişimlerde, bakışındaki karanlıkta beliriyor. Yan rollerdeki isimler de doğal oyunculuklarıyla bu atmosferi destekliyor; film boyunca yapay bir tını duymuyoruz.

Ancak hikâyenin ortalarına gelindiğinde, bu güçlü yapı çatırdamaya başlıyor. Film, neyi anlatmak istediğini biliyor ama nasıl anlatacağını karıştırıyor. Meteorun sembolik ağırlığı yani “dışarıdan gelen mucizeyle değişen kader” teması ikinci yarıda geri plana düşüyor. Yerine, birbirine bağlanamayan olaylar, motivasyonu zayıf kararlar geçiyor. Böyle olunca filmin odağı bulanıklaşıyor, seyircinin ilgisi dağılıyor. Yönetmen sanki her şeyi bir anda söylemek isterken hiçbir şeyi tam söyleyememiş gibi.

Bu da senaryo aşamasındaki en büyük eksikliği işaret ediyor: Sahibinden Rahmet daha fazla pişmeye ihtiyaç duyuyor. Tematik olarak güçlü bir zemine sahip olsa da dramatik yapı yeterince sıkı değil. Oysa film, paranın insana verdiği geçici kudreti, köyün iç dinamikleriyle, toplumsal hiyerarşiyle ve kader algısıyla birleştirebilseydi; çok daha vurucu bir anlatı çıkabilirdi.

Yine de filmin değerini teslim etmek gerek. Çünkü Sahibinden Rahmet, taşranın ekonomik ve ahlaki krizini farklı bir pencereden gösteren bir yapım. Yalnızca karakterlerin değil, bir toplumun da aynaya baktığı bir an gibi.

Sahibinden Rahmet, güçlü bir fikirden doğmuş, samimi bir çabanın ürünü. Ne tamamen başarılı ne de başarısız. İlk yarısındaki sahicilik, oyunculuklardaki doğallık ve özellikle Cem Yiğit Üzümoğlu’nun derinlikli performansı filmi yukarı taşıyor. Fakat anlatının ikinci yarısındaki dağınıklık, bu başarıyı gölgeliyor. Buna rağmen film, sinemamızda hâlâ eksik olan bir damar üzerinde yürüyor: Gerçek insanların, küçük umutların, büyük yıkımların sineması.

Kısacası, Sahibinden Rahmet biraz daha sabırla, biraz daha senaryo disipliniyle çok daha güçlü bir filme dönüşebilirmiş. Yine de dürüstlüğü, derdi ve niyetiyle hatırlanmayı hak ediyor. Çünkü bazen sinemada en kıymetli şey, ne anlattığın değil, neden anlattığındır.

MTŞ

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Belet, unutulmuş bir kadını, önemli bir Türkiye figürünü hatırlatmaya niyetlenmiş ancak mesele yalnızca bir biyografi değil; aynı zamanda Türkiye’nin yüz yıldır bir türlü barışamadığı fikirlerin, basın özgürlüğünün ve kadın mücadelesinin hatıra defteri bu. Belgesel, adını Sertel’in aynı adlı otobiyografisinden alıyor ve hem bu isimle hem de içerdiği ironiyle zaten önemli bir şey söylüyor: Biz hâlâ roman gibi bir ülkede yaşıyoruz ve fakat hikâyemizin kahramanlarını okumuyoruz.

Sabiha Sertel’in hikâyesi Türkiye’nin en trajik, en öğretici ayna örneklerinden biri. Bir yanda Cumhuriyet’in ilk kadın gazetecilerinden biri olarak basında var olma çabası, diğer yanda ideolojik sebeplerle susturulması, yargılanması ve sonunda sürgüne zorlanması… O, yalnızca bir dönem figürü değil; bu ülkenin düşünce tarihinin vicdanı.

Belgesel bu vicdanı yeniden hatırlatıyor ama eksiksiz biçimde değil. Sabiha’yı sadece “baskı görmüş kadın” kimliğine indirgediği anlarda, hikâye derinliğini kaybediyor. Çünkü Sertel yalnızca mağdur değil, inatçı bir eylemci. Sadece fikirleriyle değil, fiilen de mücadele etmiş bir gazeteci. Susturulmak istendiğinde daha çok yazan, yasaklandığında yeni bir mecra kuran, sürgüne gönderildiğinde bile kalemini bırakmayan bir karakter.

Tayfun Belet, bu sert ve direniş dolu tarafı çoğu zaman yumuşatıyor. Belki sinemasal denge kurmak için, belki politik söylemi paranteze almak adına.

Film, Sabiha ve Zekeriya Sertel çiftinin torunlarının izinden ilerliyor. Aile arşivleri, mektuplar, fotoğraflar… Bunlar arasında gezerken belgesel bir noktada aile tarihinden çıkıp kamusal bir hafıza kazısına dönüşüyor. Özellikle yeğeni Nur Deriş’in anlatıları bu dönüşümün kalbi. Onun sesiyle, geçmiş yalnızca nostaljik bir anlatı olmaktan çıkıyor, bir sorgulama aracına dönüşüyor.

Ancak şu da açık: Belet, bu kişisel hafızayı derinleştirmek isterken bazen kamusal belleğin ağırlığını hafife alıyor. Yani Sabiha Sertel’i “aile büyüklerinden biri” gibi anlatmak kolay; ama onu “düşünce tarihinin yaramaz çocuğu” olarak göstermek daha zor. Film ilkini başarıyor, ikincisine ise sadece göz kırpıyor.

Belgeselin en tartışmaya açık tarafı, Sabiha Sertel’i anlatırken ister istemez kahraman anlatısına yaslanması. Bunda da yadırganacak bir şey yok aslında; hayatı zaten başlı başına bir destan olan birini anlatırken mesafe korumak kolay değil. Ancak iyi belgeseller tam da bu noktada cesaret ister; kahramanını sadece parlatmakla değil, onu anlamaya, iç dünyasındaki çatlakları da göstermeye çalışmakla değer kazanır. Roman Gibi de bunu deniyor ama bir saygı perdesi arkasında yapıyor.

Sertel’in ideolojik gerilimleri, inançla umutsuzluk arasındaki gelgitleri, sürgün yıllarındaki yalnızlığı… Film bunlara dokunuyor ama uzun uzun kalamıyor. Belki bu tercih bilinçli; belki de yönetmen, Sertel’i incitmemek için bazı duyguları geride bırakıyor. Ama yine de o mesafede bile bir içtenlik hissi var, seyirciye onun direncini, inatçılığını ve sessiz kahramanlığını geçirmeyi başarıyor.

Filmde zaman zaman “düşünceleri uğruna acı çekmiş kadın” imajı beliriyor ama bu, onun entelektüel tutkusunu gölgede bırakıyor. Oysa Sertel’in asıl büyüklüğü, cesaretinde değil, ısrarında gizli. Bugün hâlâ birçok gazeteci, yazar ve sanatçı, onun yaşadığı baskı biçimlerinin modern versiyonlarıyla yüzleşiyor. Dolayısıyla Roman Gibi yalnız geçmişi anlatmıyor; bugünü ima ediyor.

Tayfun Belet’in kamerası genellikle saygılı bir mesafede duruyor. Bu iyi bir tercih; çünkü kahramanını putlaştırmıyor. Görsel olarak sade, anlatım olarak dengeli bir film var karşımızda ancak sinematografik olarak biraz güvenli bir iş. Belgeselin dili, Sabiha Sertel gibi bir kadının enerjisine denk düşecek kadar radikal olabilirdi.

Her şeye rağmen, Roman Gibi kıymetli bir bellek çalışması. Türkiye’nin düşünsel tarihine, basın özgürlüğü mücadelesine, kadınların kamusal varlık mücadelesine ışık tutuyor. Ancak bu ışık biraz fazla beyaz; arada gölgeleri, çatlakları, karanlıkları da görmek isterdim.

Yine de Tayfun Belet’i bu girişiminden dolayı kutlarım. Çünkü bu ülkede Sabiha Sertel gibi kadınları anlatmak hâlâ cesaret istiyor. Belgeseli mükemmel değil ama samimi. Eksikleriyle, aceleleriyle, sade diliyle bile bir şey başarıyor: Sabiha Sertel’in adını yeniden dolaşıma sokuyor.

Ve belki de asıl mesele tam olarak bu. Çünkü bizde unutulmak, öldürülmekten daha kalıcı bir şey. Roman Gibi, işte bu unutuluşun arasından yükselen bir hatırlatma sesi. Sessiz ama dirençli, tıpkı Sabiha Sertel’in kendisi gibi.

MTŞ

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

“Kanto”, ilk bakışta klasik bir gelin–kayınvalide çatışması gibi açılıyor. Ancak hikâye derinleştikçe, mesele kadınların birbirine miras bıraktığı sessiz suçluluk duygusuna dönüşüyor. Kayınvalide ortadan kaybolduğunda, film bir tür psikolojik çözülmeye evriliyor. Yönetmen ortada bir gizem yaratmak istiyor ama asıl ilgilendiği şey gizemin çözümü değil, yokluğun bıraktığı boşluk. Bu nedenle film, tematik olarak güçlü bir zemine basarken biçimsel olarak sık sık tökezliyor.

Vicdan ve Özgürlük Arasında: Kaybolanın Ardından Kalanlar

Sude, kayınvalidesiyle hiçbir zaman anlaşamamış bir kadın. Evin içinde görünmez sınırlar çizmiş, alanını korumaya çalışmış, sessiz bir savaş vermiş. Kayınvalide bu savaşın yıllanmış tarafı; onun varlığı evdeki tüm dengeleri belirleyen görünmez bir ağırlık. Bu ağırlık ortadan kalktığında, yani kadın “kaybolduğunda”, herkesin vicdan terazisi şaşıyor.

Sude’nin bastırılmış öfkesi yerini suçluluk duygusuna bırakıyor. Çünkü kayınvalide gittiğinde, yıllardır beklediği rahatlama yerine, kayıp bir vicdanın yankısı kalıyor. Freud’un “suçluluk, bastırılmış arzunun geri dönüşüdür” tespiti burada tam isabetli: Sude, içten içe kadının yokluğunu dilemişti; şimdi o dileğin bedelini ödüyor.

Kocası içinse durum tam tersi. Yıllardır sorumluluklarının ağırlığı altında ezilen bu adam, annesinin yokluğunda gizli bir huzur buluyor. Filmin en rahatsız edici yönü de bu: birinin kaybolması, diğerinin özgürleşmesi anlamına gelebiliyor.

Bu karşıtlık “Kanto”yu yalnızca bir aile dramı olmaktan çıkarıp, bastırılmış arzuların çatışmasına dönüştürüyor. Erkek karakterin rahatlaması, yalnızca bir anneden değil, kendi suçluluk mirasından da kurtulma fantezisi. Sude ise tam tersine, bu kayıpla birlikte annesizliğin mirasını devralıyor. Artık o da birinin yokluğundan sorumlu hissediyor. Film, Freud’un klasik ikilemini yeniden üretiyor: vicdanın sesiyle arzunun fısıltısı arasında sıkışmış birey.

Bir Yabancıyla Evlilik: Tanıma, Şaşırma, Çöküş

“Kanto”yu yalnızca kaybolan bir anne hikâyesi olarak değil, evliliğin içindeki tanınmayan yabancı üzerine bir film olarak okumak gerek. Sude’nin, kayınvalidenin kayboluşuyla birlikte eşine dair öğrendikleri, evlilik denen güvenli kabuğun aslında ne kadar kırılgan olduğunu hatırlatıyor.

Yıllardır aynı evde yaşayan iki insanın birbirini tanımadığını fark etmesi, Freud’un “tekinsizlik” (das Unheimliche) kavramını çağırıyor: tanıdık olanın aniden yabancılaşması. Sude artık kendi evinde değildir; çünkü eşiyle paylaştığı geçmişin anlatıları çökmüştür. Kocasının çocukluğuna dair anlattıkları, çatlak komşunun tanıklıkları ve örtüşmeyen anılar birleştiğinde hakikatin tutarsızlığı açığa çıkar.

Sude, yalnızca eşini değil, kendisini de tanıyamaz hale gelir. Kocasının çocukluğundaki travmalarla yüzleşmek, kendi bastırılmış kadınlığının hayaletleriyle yüzleşmek anlamına gelir. Altay burada ilginç bir deneme yapıyor: Erkeğin geçmişi açıldıkça, kadının iç dünyası çözülüyor.
Filmin en etkileyici anları da bu uyanış sekanslarında saklı: Sude’nin kocasına boş gözlerle bakışı, evdeki sessizliğin ağırlığı, çocuğun “baba doğru söylüyor mu?” sorusu… Bu anlarda film, nihayet sinemaya dönüşüyor.

Freudyen Katmanlar ve Sessiz Aktarımlar

Erkek karakter, Freud’un klasik üçgenini tamamlar: anne, baba, çocuk. Sinan Albayrak’ın canlandırdığı koca, duygusal olarak donuk ve sembolik düzenin temsilcisidir, otorite yokluğu içindeki otorite. Çocuklar ise “Kanto”nun sessiz ama en önemli eksenlerinden biri. Onlar, Freud’un “aktarım” dediği şeyin bedensel hâli: ebeveynlerinin çözemediği çatışmayı taşımakla cezalandırılmış masumlar.

Kamera sık sık onların yüzüne döner ama ne yönetmen ne senaryo onların iç dünyasına girer. Oysa filmdeki en derin çatlak tam da oradadır: bir kuşağın diğerine aktarılmış suçluluk mirası.

Estetik Tereddütler

Ensar Altay, belgeselci sezgilerini dramatik yapıya taşımak istemiş ama bu geçiş pürüzsüz olmamış. Kamera genellikle doğru yerde duruyor, ancak duygusal yoğunluk yanlış anlarda yükseliyor. Kürşat Üresin’in görüntüleri güvenli, hatta fazla steril. Sanki “fazla sinematografik olmamak” adına bastırılmış bir çerçeve dili var. Oysa hikâye daha dağınık, daha kirli bir görselliği hak ediyordu.

Didem İnselel ise filmin tek gerçek sabit noktası. Senaryo onun etrafında çökerken bile yüzünde bir içsel hesaplaşmanın izini koruyor. Hem suçluluk hem dayanıklılık taşıyan yüzü, senaryodan daha ikna edici. Karakter dönüşümlerinin hızı, oyunculukların inandırıcılığını zaman zaman gölgelese de İnselel filmi omuzluyor. Sinan Albayrak yer yer güçlü anlar yakalıyor ama filmin tonundaki kararsızlık, oyunculukların tutarlılığını da zedeliyor.

Freudyen alt metinler kurmaya çalışan Kanto, bunu sembollerle değil, çoğu zaman yüksek sesli diyaloglarla yapmayı seçmiş. Film, adını aldığı müzik türü gibi: dışarıdan gürültülü ama içi hüzünlü. Çocukluk travmaları, vicdan yükleri, kayıp korkuları… Hepsi doğru yerlere temas ediyor ama hiçbiri derinleştirilmiyor.

Sonuçta Kanto, iyi niyetli ama fazla temkinli bir ilk film. Yönetmen, seyirciyi rahatsız etmeyi göze alamamış; güvenli bir dramatik yapı içinde dolaşmış. Dizi estetiğinin izi her karede hissediliyor: steril ışık, temiz kadraj, ölçülü oyunculuk. Halbuki bu hikâyenin ruhu dağınık olmalıydı.

Belki de sorun, filmin hikâyesini çok iyi bilmesi. O kadar iyi ki, kendine şaşıracak hiçbir alan bırakmamış.

MTŞ

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Çocukluk Bir Yas, Baba Bir Sistem

12 yaşındaki Musa, kırsalda tavşan avlayarak geçinen babası Beko’yla yaşamakta. Baba, devletin engelli çocuklara sağladığı yardımı öğrenince oğlunu engelli gibi davranmaya zorluyor. Musa, bu yalanın içine sıkışırken, gittiği özel okulda Nergis adlı bir kızla tanışıyor. İkisinin arkadaşlığı, hem çocukluğun saf tarafını hem de toplumun kirli mantığını açığa çıkaracak bir hikayeyi izletiyor bize.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Altun’un kamerası, Esma’nın göz hizasında geziyor. Olan biteni ne didaktik bir anlatıyla açıklıyor ne de duygusal sömürünün tuzağına düşüyor. Fakat bu soğukkanlılık bir noktadan sonra duygusal mesafeye dönüşüyor. Yönetmen sanki “fazla hissetmek”ten korkmuş gibi… Oysa o yanık kokusunu, o toprağa sinmiş sessiz çığlığı biraz daha duymak istiyoruz.

Defne Zeynep Enci, çocuk oyunculukta nadir rastlanan bir dinginlikle taşıyor Esma’yı. Gözleri çok şey söylüyor ama hiçbir şeyi fazla söylemiyor. Hakan Karsak ve Sacide Taşaner’in varlığı hikâyeyi sağlam bir zemine oturtuyor. Kamera çoğu zaman sade, ama dikkatli. Görüntü yönetmeni Cevahir Şahin, gri tonlarıyla hikâyeye uygun bir kasvet kurmuş. Pazar sahneleri, kırsal Türkiye’nin o “ne tam köy ne tam şehir” arası mekânlarını hatırlatıyor. O ara coğrafya, tıpkı karakterlerin ruh hali gibi belirsiz.

Yalnız bir mesele var: Filmin geçtiği yer tam olarak neresi? Bizde hâlâ film mekanlarının açıklanmaması garip bir gizem gibi sunuluyor. Oysa coğrafya, sinemamızın en önemli karakterlerinden biridir. Bu eksiklik, hikâyenin yerellikten evrensele geçişini biraz bulanıklaştırıyor.

Altun’un tercih ettiği şiirsel, dingin anlatım, bir noktadan sonra aynı ritme sıkışıyor. Felaketin ritmi yoktur, evet, ama sinemanın vardır. Her kare aynı duygusal tonda ilerleyince seyirci, bir süre sonra Esma’nın iç dünyasına temas edemiyor. Filmde ajitasyon yok, bu bir artı; ama umut da yok. Seyirci, bir yerlerde o yangının içinden çıkmak istiyor, yönetmen ise orada kalmayı seçiyor.

Filmin arka planında ciddi bir çevre felaketi var. Bu yönüyle Derviş Zaim’in Balık filmini hatırlatıyor: doğanın sessiz çığlığı, insanların alışkanlıklarıyla bastırılıyor. Türkiye sinemasında çevre temalı hikâyeler hâlâ nadir ve bu film o eksik zincire önemli bir halka ekliyor. Ancak Zaim’in filmindeki metafizik boyut burada yok; Aldığımız Nefes daha realist, daha kuru, neredeyse belgesel tadında.

Şeyhmus Altun her şeyi doğru yapıyor: sade diyaloglar, yerinde müzik, dikkatli oyuncu yönetimi… Ama bu doğruluk hali filmin risk alma potansiyelini törpülüyor. Aldığımız Nefes, izleyicisini ağlatmak istemeyen, ama duygusal mesafesiyle de nefes aldırmayan bir film. Esma direnirken biz de dışarıda kalıyoruz, sadece izliyoruz.

Filmin sonunda Esma’nın yüzüne baktığınızda, o yangının hiç sönmediğini anlıyorsunuz. Altun’un kurduğu dünya, umut kadar umutsuzluğun da içinde, belki de bu yüzden “aldığımız nefes” yangın dumanı kadar ağır.

Not: Filmdeki pazar sahneleri bana Karamürsel Ereğli’nin sokaklarını hatırlattı. Filmin çekildiği yerleri bulmaya çalıştım ama başarılı olamadım. Bizde böyle bilgilere ulaşmak nedense çok zor. Neyse, yukarı tarafta bir sürü köy var, oralarda bir yerde geçebilir, aynı zamanda sanayileşmiş bir yerdir. Yani kimyasal yangın için doğru mekan.

MTŞ

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Amazon Prime Video yapımı “Dehşet Bey”, tam da bu boşlukta duruyor: biçim olarak modern, ruh olarak anımsız. Murat Menteş’in edebi mizahını ve Kutlukhan Perker’in grafik zekâsını sinemaya çevirmeye çalışan film, “Türk John Wick’i” etiketiyle pazarlansa da aslında ulusal aksiyon sinemasının neden köksüzleştiğini göstermesi bakımından sosyolojik bir vaka niteliğinde.

Filmin başrollerinde Barış Arduç ve Tuba Büyüküstün yer alıyor. Kadroda ayrıca Yıldıray Şahinler, Musa Uzunlar, Saygın Soysal, Onur Özaydın ve Dolunay Soysert bulunuyor. Yönetmen koltuğunda ise 7. Koğuştaki Mucize’nin yaratıcısı Mehmet Ada Öztekin var.

Barış Arduç’un performansı, “karizma”yı duygunun yerine koyuyor. Sert bakışlar, ölçülü yürüyüşler, dikkatle seçilmiş sessizlikler… Hepsi doğru ama hiçbiri gerçek değil. Kahraman travmasını yaşamak yerine, pozunu koruyor. Tuba Büyüküstün ise zarif ama etkisiz. Filmdeki “vicdan sesi” olabilecek tek karakter, hikâyenin erkek mitolojisi içinde susturulmuş durumda. Büyüküstün, karakterine derinlik kazandırmaya çalışsa da senaryo buna izin vermiyor.

Öteki Sinema © 2026 | 1 yorum | yazının devamı »

Yahu hiç mi intikam hikayesi izlemedik? Çocukluğum-gençliğim bunlarla geçti. Daha kimseler “vigilante” sözcüğünün anlamını bilmezken video kaset raflarında o filmleri arıyordum, çöldeki bir havari gibi. Yeşilçam’ın, İtalyanları kopyalayarak bilinçsizce çektiği yüzlerce intikam filmi var. Cüneyt Arkın’ın sinematografisi neredeyse bunlardan ibaret. Çoktan tükettiğimiz bir tür. Sene olmuş 2025, bize intikam filmi mi lazım?

Evet, lazım! Tür sinemasının, turbolu bir araba gibi, bir sinemacıyı hedefine daha net götürebileceğini az kişi biliyor. Can Evrenol da o sinemacılardan biri. Hiçbir filmini sadece türün duvarlarına çarpıp dönen seyirlikler olarak görmedim. Hepsinde toplumcu eleştiriler ve cinsiyet eşitsizliğine saldıran bir damar var. Sayara, o damarın en gözüktüğü film. Hani bileğinizi sıkarsınız da damar ortaya çıkar ya, o misal, sıkmış bileğini Can Evrenol.

Sayara, İstanbul’da lüks bir spor salonunda çalışan bir göçmen kız. Spor salonunun sahibi Barış ile yasak ilişki yaşayan “aykırı” ablası Yonca, Barış ve üç arkadaşının tecavüzüne uğrayıp öldürülüyor. Babası milletvekili olan Barış ve arkadaşları, göstermelik mahkemede olayın intihar olduğuna kanaat getirilmesiyle serbest kalıyorlar. Bakın buraya kadar gerçek aslında… Biraz yakın tarih araştırması yapın, bunun gibi kaç tane olaya rastlayacaksınız.

Yeniden kurguya geçiyoruz ve görüyoruz ki Sayara’nın Babası Türkmenistan’ın en güvenilir derin devlet figürlerinden biri ve Sovyet sambo şampiyonlarından Şamil Bazarov. Kızını da dövüş konusunda bir ajan gibi yetiştirmiş. E ne olacak? Devlet yoksa kişisel adalet başlar. Sayara da kendi adaletini sağlamaya karar veriyor ve Can Evrenol bunu bir kan festivaline çeviriyor. Gezelim Gore’lim!

Senaryosunu da yönetmen Evrenol’un kaleme aldığı filmin görüntü yönetmenliğini Umut Turan üstlenmiş. Sanat yönetimini Hüseyin Akgül’ün yaptığı filmin oyuncu kadrosunda ise Emre Kızılırmak, Duygu Kocabıyık, Furkan Rıza Demirel, Caner Atacan, Doğan Barış Yasar, Levent İnal, Zakirjan Bazarov, Özgül Koşar, Batuhan Büyükacaroğlu gibi isimler bulunuyor.

İlk paragrafta da yazdım; Biz yıllarca intikam filmleriyle büyüdük. “Vigilante” sözcüğünü bilmeden, “kendi adaletini sağlayan adam”ı Yeşilçam’dan, Cüneyt Arkın’ın bitmek bilmeyen intikam çığlıklarından öğrendik ama o filmlerde intikam hep erkeklerin hakkıydı. Kadın, ya kurtarılması gereken bir kurban, ya da kahramanın motivasyonunu sağlayan ceset parçasıydı. Erkekler dövüşür, kadınlar ölür ya da susardı.

Peki, Sayara ne yapıyor? Susan kadın figürünü yakıp, küllerinden bir dövüş makinesi çıkarıyor ve bu, alıştığımız feminist söylemin, “erkeklerin şiddetini onlara iade eden kadın” klişesinden çok daha öfkeli bir yerden çıkıyor. Çünkü burada intikam, dişil bir tehdidin erile ayna tutması değil; erkekliğin kutsal alanını parçalamak, “erkek işi” sayılan şiddeti sahiplenmek. Sayara, erkek egemen şiddet oyununu onların dilinde konuşuyor ama kurallarını bükerek.

Cinsiyet Eşitsizliğinin Dövüş Salonu

Sayara’nın mekânı lüks bir spor salonu. Erkek bedeninin kutsandığı, protein tozlarının kutsal su gibi tüketildiği, kasların özgüven yerine geçtiği steril bir tapınak. Burada kadın zaten bir yabancı. Göçmen, düşük statülü, edilgen bir hizmet figürü. Bu tablo, İstanbul’un neoliberal sınıf hiyerarşisini de birebir yansıtıyor: sermaye babadan oğula geçiyor, göçmen emeği ise ter akıtmaya mahkûm. Yonca’nın Barış’a teslim oluşu, bu sınıf/cinsiyet kesişiminde sadece bireysel bir “yasak ilişki” değil; eril tahakkümün gövde gösterisi.

Tecavüz sahnesi, Evrenol’un tüm filmografisinde olduğu gibi, seyirciyi rahatsız etmeyi amaçlıyor. Burada amaç pornografik şiddet değil; sistemin kurbanı nasıl rutinleştirdiğini göstermek. Çünkü Barış ve arkadaşları yalnızca kadın bedenini parçalamıyor, “intihar raporu” ile gerçeği de tecavüze uğratıyor. Devlet, hukuk, aile… Hepsi erkeklerin çıkarına çalışıyor. Kadın ölürken erkekler serbest.

Feminist film teorisi (Carol J. Clover’dan Barbara Creed’e kadar) genelde korku sinemasında kadın bedeninin kurban, “final kızının” ise kurtarıcı olduğunu söyler. Korku-gerilim filmlerinde hayatta kalan kadın, erkeğin şiddetinden kurtularak filmdeki son zaferi temsil eder ancak bu figür genellikle pasif bir hayatta kalma içgüdüsüne dayanır ve eril şiddeti yeniden üretmez.

Sayara’da durum farklı: Sayara yalnızca hayatta kalan değil, saldıran, biçen, lime lime eden. Erkeklerin kutsal fallik gücünü kesip atmakla da yetinmiyor, onların etiyle ziyafet çekiyor. Bu, “erkekliğin hadım edilmesi”nden daha vahşi: bir tür antropofajik hesaplaşma.

Burada Evrenol, erkek egemen şiddet anlatısını ters yüz ediyor. Sayara, eril şiddeti taklit etmiyor; onu mülksüzleştiriyor. Bu anlamda film, kadın bedeninin “cinselliğiyle korkutucu” kılındığı tüm anlatılara da meydan okuyor. Sayara’nın dehşeti erotik değil; kaslı, kanlı, saf şiddet. Dişil beden artık kurban değil, katil.

Devletin Babası, Kadının Yumruğu

Filmin en ilginç detayı, Sayara’nın babası: Sovyet sambo şampiyonu, derin devlet figürü Şamil Bazarov. Normalde erkek intikam filmlerinde baba figürü, oğluna “adalet” öğretir. Burada baba, kızına dövüş öğretiyor. Yani erkek şiddet geleneği, bir kız çocuğuna devrediliyor. Bu devrin sonucu, “kadının erkekliğe saldırısı.” Kadın, artık kurban olmamak için erkekliğin kodlarını çalıyor. Devletin öğrettiği taktiklerle devlete karşı savaşıyor.

Kadınların adalet bulamadığı, yasaların erkeklerin cebine girdiği bir ülkede, Sayara’nın kan banyosu salt tür sineması değil; bir toplumsal fantezi. Seyircinin içindeki öfkeyi dillendiren, bastırılmış adalet arzusunu tatmin eden bir tür ritüel.

Evrenol’un sineması her zaman “ucuz” gibi görünen tür kodlarını bir toplumsal ayna olarak kullandı. Baskın’da erkekliğin polis üzerinden cehenneme dönüşünü gördük. Housewife’da kadınlığın baskılanmış travmasını. Sayara ise doğrudan bir saldırı: “Erkek dünyasını, onun kutsal alanını, onun gücünü kadın da parçalayabilir.”

Sayara, bir “kadın vigilante” filmi olmanın ötesinde, feminist bir şiddet manifestosu. Burada adalet, mahkeme salonunda değil, yumrukta, tekmede, ısırıkta. Can Evrenol, intikam temasını Yeşilçam’ın bilinçsiz tekrarlarından kurtarıp feminist öfkenin kanlı bayrağına dönüştürüyor. Kadın artık kurban ya da kurtarılacak nesne değil; erkek dünyasının şiddet tekellerini kıran bir fail. Sayara, istisnai bir örnek olarak, seyirciyi kadın bedenini arzulamaya değil, onunla özdeşleşmeye zorluyor.

Çünkü mesele sadece intikam değil; mesele, kadının erkek dünyasına dalıp, onun en güçlü sandığı silahlarını ele geçirip, geri kafasına geçirmesi ve ortalığı dağıtacak bu filmin bu kadar az konuşulması benim canımı sıkıyor ama o başka bir yazının konusu!

MTŞ

Öteki Sinema © 2026 | 2 yorum | yazının devamı »

Taranç&Taranç Film yapımı olan belgeselin müziklerini Berrak Taranç bestelerken, görüntü yönetmenliğini Ozan Yılmaz, kurgusunu ise Fatoş Yapıcı üstlenmiş. Yapımcı kadrosunda Av. Sema Pekdaş, Prof. Eylem Atakav ve Doç. Dr. Hilal Süreyya Yılmaz gibi isimlerin bulunması da filmin kolektif bir emekle örüldüğünü gösteriyor.

72 dakikalık bu film, yalnızca bir belgesel değil, aynı zamanda kaybolan evlerin ve göçlerin izini süren tarihsel bir yolculuk. Türkiye, Yunanistan ve Bulgaristan arasında uzanan hikâye, Çalışkan’ın ailesinin çok katmanlı belleğini görünür kılıyor.

Dedemin Evi’nin merkezinde, Pierre Nora’nın lieux de mémoire (hafıza mekânları) kavramı var. Bir ev, hatıraları ve kuşaklar arası bağları temsil ederken, aynı zamanda toplumsal dönüşümlerin izlerini de taşıyor. Türkiye’de göç, kentleşme ve sınıf atlama süreçleri düşünüldüğünde, ev metaforu yalnızca bireysel değil, ulusal bir hikâyeye işaret ediyor. Bu belgeselde ev, hem bir kayıp hem de bir köprü işlevi görüyor.

Filmin aynı zamanda senaristi olan Buğçe Çalışkan’ın konumu, Laura Rascaroli’nin “first-person cinema” (birinci kişi sineması) kavramıyla örtüşüyor. Çalışkan, kendi aile hikâyesini merkezine alarak hem torun hem de anlatıcı kimliğiyle belgeselin öznesi hâline geliyor.

İzmir’den başlayıp İskeçe’nin sokaklarına, Bulgaristan’ın köylerine uzanan bu yolculukta kamera, izleyiciyi yalnızca bir gözlemci olmaya değil, aynı zamanda tanık olmaya davet ediyor. Buğçe Çalışkan’ın kişisel hafıza izleri, belgeseli sıradan bir aile arşivinden çıkarıp kolektif bir yüzleşmeye dönüştürüyor. 1974 Kıbrıs Barış Harekâtı sonrası Türkiye’ye göç etmek zorunda kalan Şevket Evren ve 1989’da Bulgaristan’daki Türk azınlığa yönelik asimilasyon politikaları nedeniyle İzmir’e göç eden Ali Çalışkan’ın hikâyeleri bu anlatının merkezinde. Halbwachs’ın “kolektif bellek” kavramı burada önem kazanıyor: bireysel hatırlama, toplumsal bağlam olmadan anlamlı değil. Çalışkan’ın ailesinin göç deneyimleri, aslında Türkiye’nin ve Balkan coğrafyasının ortak belleğinin bir parçası.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Aynı zamanda Warner Bros. Türkiye dağıtımıyla salon erişimini genişletti—o yıl vizyona çıkan yerli film sayısı parmakla sayılacak kadar azdı. Bu üç olgu (yüksek erişim + yüksek kalite algısı + yüksek gişe) filmin, “yeni Türk sineması” tartışmalarında eşiği temsil etmesinin temel nedenidir.

Yavuz Turgul, Eşkıya için masal estetiğinin gerçeklikle karıştığını söyler; daha da önemlisi, kendi eşkıya figürünün Kemal Tahir çizgisindeki “köyü ezen ağa adına köy basan haydut” tahayyülünden itinayla uzaklaşıp Yaşar Kemal’in İnce Memed’ine yaklaşan halk kahramanına dönüştüğünü açıklar.

Bu, filmin ahlaki eksenini kurar: Baran, suçu suçluda değil düzenin adaletsizliğinde arayan bir onur kodu taşır; trajedisi de tam burada başlar—onur rejiminin piyasa rejimiyle uyumsuzluğu.

Öteki Sinema © 2026 | 2 yorum | yazının devamı »