Film İncelemeleri – Öteki Sinema

Temsilin Yer Değiştirmesi: Sarı Zarflar (2026)

Zehra Yiğit — Sat, 14 Mar 2026 09:40:54 +0000

İlker Çatak’ın Berlinale’de Altın Ayı ile ödüllendirilen filmi Sarı Zarflar (Gelbe Briefe), politik baskıyı doğrudan temsil etmek yerine onu mekan, zaman ve temsil stratejileri üzerinden dolaylı bir estetik kurgu içinde görünür kılar. Ankara’nın tiyatro çevresinde tanınan Aziz ve Derya çiftinin giderek daralan yaşam alanını anlatan film, politik yaptırımların birey üzerindeki etkisini büyük dramatik kırılmalar yerine gündelik hayatın küçük ama anlamlı çatlaklarında açığa çıkarır.

Anlatı bir tiyatro oyununun kapanış anıyla açılır. Sahnede, başrol olan Derya ve ekip arkadaşlarını ayakta alkışlayan izleyiciler ve onlara gururla bakan oyun yazarı ve akademisyen Aziz perdeye yansır. Bu dramatik başlangıç, oyuncu isimlerinin jenerikte alışılagelmişin dışında -örneğin “Tansu Biçer als Aziz Tufan”- biçiminde sunulmasıyla birleşir. Almanca’da “als” kelimesi “-rolünde/olarak” anlamına gelir ve oyuncunun bir karakteri temsil ettiğini açık biçimde vurgular. Tiyatro geleneğinden ödünç alınan bu gösterim biçimi, oyuncunun sahnede sadece bir karakteri temsil ettiğini izleyiciye Brechtyen bir biçimde anımsatır. Böylece filmin daha en başından, temsil ile gerçeklik arasındaki sınırların sorgulanacağını haberdar eden bir anlatı dili kurulur.

Bir Zamanlar Atilla Arcan: Zaloğlu Rüstem (1966)

S. Özgür Ilgın — Fri, 20 Feb 2026 11:09:08 +0000

Muharrem Gürses’in yönettiği ve Atilla Gürses’in başrolünü oynadığı Bizansı Titreten Yiğit (1966), Giovanni Scognamillo ve Metin Demirhan’ın yazdığı kitapları okuduğumdan beri izlemek istediğim filmlerden biriydi. Lakin kayıp filmlerimizden olduğu için bir türlü bulamadım. Seyircilerine kahkaha attıran Arcan ile bir Bizans’ı titreten Gürses’in aynı kişi olması ilgimi çekti. Bizansı Titreten Yiğit filmini bulamasam da geçenlerde şans eseri izlediğim Zaloğlu Rüstem’i yazmaya karar verdim.

Atilla Gürses yani nam-ı diğer Atilla Arcan, sinemamızın iş yapan ve iz bırakan yönetmenlerinden biri olan Muharrem Gürses’in oğlu. İz bırakan diyoruz çünkü 50’li ve 60’lı yıllarda çektiği melodramlar sayesinde oluşturduğu üslup çok taklit edilmiş. O yılların yerli sinemasına yerleşmiş olan iyi veya kötü pek çok klişede onun payı büyük. Muharrem Gürses sadece melodram çekmekle kalmamış, oğlunun ismini verdiği Atilla Film bünyesinde bir sürü tarihi film çekmiş ve başrolde oğlu Atilla Gürses’i oynatmış. Yazımın konusu olan Zaloğlu Rüstem bu filmlerden biri. Muharrem Gürses aynı zamanda Yeşilçam’ın önemli yardımcı oyuncularından biri. Fesat ve çıkarcı tiplemeleri başarı ile canlandırıp buna bir doz da sevimlilik katmayı başarabilen, enerjisi hiç düşmediği için seyircinin ilgisini canlı tutan biriydi, belki de bu açıdan değerlendirildiğinde Ali Şen’den sonra gelen en iyi oyuncuydu.

Algoritmik Aşk: Evet, Hayır, Belki (2025)

Zehra Yiğit — Wed, 04 Feb 2026 11:07:39 +0000

Romantik komedi türü çoğu zaman “hafif” olarak etiketlenir. Ancak bu hafiflik, türün dramatik açıdan yüzeysel olduğu anlamına gelmez. Aksine romantik komedi, klasik dramatürjinin en disiplinli ve en titiz biçimde işleyen alanlarından birisidir. Romantik komedi filmlerinde yüzeyde bir aşk hikayesi anlatılıyormuş gibi görünse de, bu anlatının asıl odağında aşkın kendisinden çok aşk aracılığıyla tetiklenen içsel dönüşüm yer alır. Türün dramatik başarısı, romantik birleşmeden çok, karakterin kendilik algısında meydana gelen kırılma anlarının tutarlılığıyla ölçülür. Bu bağlamda romantik komedi, esasen “ilişki kurma”dan önce gelen bir “kendilik kurma” anlatısıdır. Dolayısıyla asıl önemli soru şudur: Bu iki insan, süreç boyunca kendileriyle ilgili neyi fark edeceklerdir?

Netflix’te yayımlanan Evet, Hayır, Belki, Almanya’da yaşayan Türkiye kökenli mimar Mavi ile kendi aile şirketinde avukat olarak çalışan Can’ın ilişkisini merkeze alan bir romantik komedidir. Film, Can’ın Mavi’ye evlenme teklif etmeye hazırlanması ve Mavi’nin bu fikre mesafeli durmasıyla açılır. Mavi, kariyerinde önemli bir eşiğe gelmiş ama hayatının yönüne dair henüz net bir karar verememiştir. Açılış sahnesinde evlenme teklifini gerçekleştiremeyen Can, bu adımı İstanbul’da atmaya karar verir ve on günlük bir tatil planlar. Çift, bu belirsizlik eşliğinde İstanbul’a doğru bir yolculuğa çıkar.

Violent Cop / Vahşi Polis (1989)

Ertan Tunc — Thu, 22 Jan 2026 07:15:51 +0000

Önce IMDb’deki fahiş hataları düzelterek başlayayım, kaynağım Lowenstein’ın kitabındaki Takeshi Kitano söyleşisi ile film ekibinden bazı kişilerle yapılan bir röportaj. Ülkesinde önce manzai komedyeni olarak büyük bir şöhret yapan, birkaç yıl içinde çok popüler bir televizyon figürüne dönüşen “Beat Takeshi” (Kitano) kısa bir süre sonra bu modanın son bulacağından ve hâliyle popülaritesini yitireceğinden endişe ederek, yani gelecek kaygısıyla, 1980 yılından itibaren sinema filmlerine de sıcak bakmaya başlıyor. Önce seslendirme işleri geliyor, daha sonra doğal olarak komedi rolleri. Ardından dramatik roller öneriliyor. Yapımcıların amacı, Kitano’nun olağanüstü popülaritesinden faydalanmak. Kitano bir dram oyuncusu değil ama buradan ekmek çıkabilir diye olaya balıklama atlıyor, karşılıklı menfaate dayalı bir durum yani.

Yönetmen Nagisa Oshima, David Bowie’nin oynayacağı Merry Christmas, Mr. Lawrence (Furyo) filmi için Takeshi Kitano’ya da bir rol teklif ettiğinde karakteri doğru düzgün incelemiyor bile, tek bir şartla kabul ediyor: “Sette bana bağırmak yok.” Çekimler sırasında estirdiği sözlü terörle meşhur olan Nagisa Oshima, Kitano’ya söz veriyor ve sette repliklerini sık sık unutup yönetmeni çıldırtmasına rağmen, adamcağız yemin ettiği için ağzını açıp tek laf etmiyor. Çekimler sona eriyor, post-prodüksiyon tamamlanıyor ve Merry Christmas, Mr. Lawrence gösterime giriyor. Filmin vizyondaki ikinci gününde acaba seyirci bu dramatik rolümü nasıl karşılamış diye merak eden Kitano gizlice bir sinema salonuna giriyor ve o deneyimi şu cümlelerle anlatıyor: “Ben daha ekranda görünür görünmez salondaki her bir seyirci kahkahalarla gülmeye başladı. Resmen şoka girdim, kendimi aşağılanmış hissettim çünkü oynadığım karakterin gülünecek bir tarafı yoktu! O gün yemin ettim, rol alacağım film ve dizilerde artık ciddi ve karanlık karakterleri oynayacaktım. Öyle de yaptım.” Kitano buradaki amacının “ciddi bir aktör” olarak algılanmak olduğunu söylüyor. Yıllarca bu tip karakterlere hayat veriyor. Sonunda komedi ve aksiyon karışımı bir senaryoya sahip olan Vahşi Polis / Sert Polis (Violent Cop) filminde oynama teklifi alıyor. Filmin yönetmeni Kinji Fukasaku olacak. Senaryo yazılmış. Ekip belli. Kitano sadece oyuncu olarak görev alacak.

Mukadderat (2024)

Ertan Tunc — Wed, 21 Jan 2026 08:27:19 +0000

Nadim Güç’ün yönettiği Mukadderat filminin senaryosunda beni ikna edemeyen yerler oldu, yine de filmi beğendim. Sıcak, samimi bir film bu. Bana ailemin başından geçen bazı üzücü hadiseleri hatırlattığı için olsa gerek, filmin bazı bölümleri çok doğal ve sahici geldi. Filmin konusu basit. Baba ölüyor, geride kalanlar (anne, yetişkin kızı ve oğlu) bu kaybın etkileriyle boğuşuyorlar. Açıkçası, sinemamızda bu temaya sahip çok sayıda film var ama Mukadderat, ölümün yarattığı dramdan ziyade mizahına odaklananlardan, Kara Bela (2015) gibi.

Mukadderat belirli konularda duruş sahibi olan bir komedi filmi. Daha cenazenin ertesi günü yapılan kahvaltıda bomba patlıyor. Nur Sürer’in canlandırdığı Sultan Hanım (anne), çocuklarına evlenmek istediğini söyleyiveriyor (“Ben evlenmek istiyom!”). Oğlu da kızı da büyük bir şaşkınlığa uğruyor tabii. İlk önce Sultan’ın acelesine bir anlam veremiyoruz ama hikâye ilerledikçe onu anlamaya başlıyoruz. Bir ses, bir nefes istiyor hayatında. 35 yıllık kocası zaten akciğer kanseriymiş, uzunca bir süredir “O giderse ben ne ederim?” diye düşündüğünü öğreniyoruz.

Evrimsel Bir Kabus: PRIMATE (2025)

Murat Tolga Şen — Tue, 20 Jan 2026 18:17:33 +0000

2025 yapımı Primate, son yıllarda görmekten gına gelen zorlama 80’ler nostaljisi tuzağına düşmeden, o dönemin tekinsiz ruhunu günümüze taşımayı başaran, dişli bir “hayvan korkusu” (eco-horror) denemesi.

Sinemada hayvan saldırılarını konu alan filmler genellikle ikiye ayrılır: Ya Jaws gibi doğanın durdurulamaz gücüne saygı duruşunda bulunursunuz ya da B-filmlerin o keyifli saçmalıklarına teslim olursunuz. Primate, bu ince çizgide, ikinci tarafa daha yakın dursa da seyircisinin asabını bozma konusunda şaşırtıcı derecede ciddi bir iş çıkarıyor.

Filmin formülü aslında oldukça tanıdık. Stephen King’in Cujo’sunu alın, o kuduz köpeği çıkarıp yerine bir şempanze koyun. Zaten film de atalarına saygıda kusur etmiyor ve Cujo’ya açık bir selam gönderiyor. Hikaye, “Ben” adındaki, ailenin maskotu olmuş uysal bir şempanzenin, talihsiz bir firavun faresi ısırığıyla enfekte olmasıyla başlıyor. Sonrası; ev partisi veren bir grup gencin, evrimin bu en öfkeli halkasıyla ölümcül bir saklambaca tutuşması…

Senaryo kağıt üzerinde “katil maymun” gibi absürt dursa da, filmin sırtını dayadığı korku aslında çok gerçek. 16 Şubat 2009’da yaşanan o meşhur Travis Vakası’nı hatırlayın. Yıllarca insanlar gibi giydirilen, ailenin bir parçası sanılan şempanze Travis, bir gün sebepsizce (veya belki de doğası gereği) en yakınındaki insan olan Charla’ya saldırmış ve ortaya korku filmlerini aratmayan bir vahşet çıkmıştı. Primate, işte tam olarak bu tedirginlikten besleniyor.

Elbette karşımızda bir başyapıt yok. Primate, yer yer senaryosundaki mantık boşluklarıyla ve genç korku filmi klişeleriyle sendeliyor. Ancak filmin amacı size hayatın anlamını sorgulatmak değil; sizi o klostrofobik evin içinde, insan gücünün yetersiz kaldığı bir kas yığınıyla baş başa bırakmak. Ve bunu yaparken en büyük desteği, şaşırtıcı derecede kaliteli olan müziklerinden alıyor.

Filmin ses tasarımı ve tema müzikleri, modern korku filmlerinin o mekanik gürültüsünden çok uzak. İtalyan korku sinemasının altın çağına, Dario Argento’nun Giallo’larına götüren tınılar var. Synthesizer kullanımı, efsanevi grup Goblin’in işlerini o kadar andırıyor ki, gerilim sahnelerinde müziğin kendisi başlı başına bir karaktere dönüşüyor.

Primate’i özel kılan en önemli detay ise şu: Bu bir 2025 yapımı. Ancak günümüzün dijital, cilalı ve ruhsuz korku estetiğini reddediyor. Daha da önemlisi; bunu yaparken “Bakın ben 80’ler filmiyim” diye bağıran neon ışıklara, retro kıyafetlere veya yapay bir nostaljiye sığınmıyor.

Yönetmen, 80’ler dokusunu taklit etmek yerine, o dönemin atmosferini, kurgu ritmini ve pratik efekt kullanımındaki samimiyeti benimsemiş. Bu yüzden izlerken, “retro filtreli” yeni bir film değil de, sanki video kaset döneminden kalma, rafta unutulmuş ve yıllar sonra keşfedilmiş, o dönem çekilmiş ama vizyona girmemiş kayıp bir filmi izliyormuş hissine kapılıyorsunuz.

Primate, saçmalamaktan korkmayan, asabınızı bozmayı hedefleyen ve müzikleriyle kulaklarınızın pasını silen, küçük ama etkili bir kabus. Şempanzelerin sadece sirklerde bisiklete binen sevimli hayvanlar olmadığını hatırlamak (veya hatırlayarak ürpermek) isteyenler için kaçırılmayacak bir fırsat.

Train Dreams / Tren Düşleri (2025)

Ertan Tunc — Tue, 13 Jan 2026 10:16:45 +0000

Şimdi belki öyle değildir ama ben küçük bir çocukken yaşlı bir amcanın ne eşi ne de çocuğu yoksa, buna şaşırır, sebebini merak ederdik. O yalnızlığın gerekçesi bende merak uyandırırdı. Babamın böyle bekâr ve çocuksuz bir arkadaşı vardı, karısını ve çocuğunu trafik kazasında kaybettiğini öğrenmiştim. Bunu öğrendikten sonra ona bakış açım değişmiş, onu daha dikkatli gözlemlemeye başlamıştım. Neşeli ve güler yüzlü bir insandı. Komik fıkralar anlatırdı, yalan yok, genel olarak hayatından memnun olduğu izlenimi edinmiştim ama bu adam bazen bir boşluğa dalıp giderdi. Öylece bakardı, pek kımıldamadan. O ân orada olmadığına yemin edebilirdiniz. Tren Düşleri’ni izlerken o adam aklıma geldi.

Karısını elim bir hastalık yüzünden erken yaşta kaybetmiş bir adam, o adamın torunları, çocukları ve onların eşleri hep beraber sofraya oturmak üzereyken son anda vazgeçiyor, ayağa kalkıp dış kapıya yöneliyor ve evden çıkıp gidiyor. Halbuki ev onun evi. Çocukları da peşinden gidiyor. Sonra öğreniyorlar ki adam “Masadaki herkesin yanında eşi vardı, bir benim yoktu” demiş, Türkçesi, “Sizin önünüzde ağlamak istemedim.” Denis Johnson’ın Tren Düşleri kitabını okurken aklıma ağladığının görülmesini istemeyen büyükbabam geldi. Babaannemi nadir rastlanan bir böbrek hastalığı yüzünden kaybetmiştik, 50’li yaşlarındaydı.

Avatar: Ateş ve Kül

Murat Tolga Şen — Mon, 29 Dec 2025 07:01:55 +0000

En son ne zaman 3D Film izlediğimi hatırlamıyorum, ilk Avatar filmiyle coşan bu teknoloji zamanla terkedildi ve yine Avatar’dan ibaret hale geldi. O yüzden şunu demek yanlış olmaz; James Cameron’ın bize bahşettiği 3D gözlükleri takarak Kadıköy’den Pandora’ya üçüncü kez ışınlandık!

Avatar’ın seyirciyi Pandora’nın ormanlarında yaşayan Na’vi halkıyla tanıştırmasının üzerinden tam 16 yıl geçti. Cameron’ın tutkusu eninde sonunda macerayı sulu ortamlara taşıyacaktı, o filmden bu yana da 3 yıl geçti. Dünyayı kuran ilk film ile okyanusları keşfeden ikinci film arasındaki o devasa 13 yıllık boşluk, film sihirbazlığının gelişmesine olanak sağlamış, izleyiciler 2022’de bu maceraya taze bir heyecanla dönmüştü ancak ikinci film hala hafızamda bu kadar canlı yankılanırken, bu filmin üç buçuk saati bulan süresi boyunca hayranlık duygumun yavaş yavaş dağıldığını hissettim.

Hikaye tarafında sıra “Kül İnsanları” (Ash People) olarak bilinen dağ Na’vi halkıyla tanışmaya geldi. Kabileleri volkanik patlamalarla yok edilen, tanrıçaları Eywa’nın bile acılarını hafifletmek için parmağını kıpırdatmadığı bir felakete kurban giden bir halk bu. Öfkeli, saldırgan ve Pandora’nın alçak bölgelerindeki kabilelerin aksine teknolojiyi benimsemeye istekliler. Bu durum, eski bir insan düşmanı olan Miles Quaritch (Stephen Lang) için de bulunmaz bir fırsat sunuyor. Ancak kağıt üzerinde heyecan verici duran bu “teknoloji seven yerli” fikri, pratikte sadece dekoru değiştirmişiz hissi yaratıyor. Göz kamaştırıcı aksiyon hiç durmaksızın devam ediyor ancak aynı zamanda oldukça tekrarlayıcı hale geliyor.

Hikaye oldukça sıradan ve bana göre Avatar serisinin sonunda ipini çekecek olan da bu. James Cameron hikaye bulma-geliştirme ve dönüştürme işinde iyidir ama bu maharetini Avatar’da kullanmıyor. Cameron şunu yapar: Elinde zaten mükemmel bir klasik varsa ve onu daha fazla mükemmelleştiremiyorsa çekirdek fikri değiştirir. Klostrofobik korku deneyimini (Alien), genişleyen bir aksiyon gerilimine (Aliens) dönüştürdü. İnsanlığı yok etmeye gelen makineyi (Terminator), onu korumaya gelen makineye (T2) çevirdi ama Avatar’da her şey sabit. Üç bölüm ve toplamda dokuz saati aşan bir serinin ardından, Miles Quaritch (Stephen Lang) liderliğindeki Dünya’nın sömürgecileri ile Jake Sully (Sam Worthington) ve Neytiri (Zoe Saldaña) liderliğindeki Pandora yerlileri arasındaki savaş o kadar tekrarlayıcı hale geldi ki, James Cameron’ın elinde hala iki bölüm daha olduğunu düşünmek gerçekten şaşırtıcı.

Açık konuşmak gerekirse; bu macera bırakın sinemaya bir yenilik getirmeyi, ikinci filmin neredeyse kopyası gibi duruyor. Aynı iyiler, aynı kötüler, aynı bitmek bilmeyen kovalamaca… Cameron, elindeki teknolojik oyuncağı o kadar seviyor ki, hikaye anlatıcılığını bu oyuncağın gölgesinde bırakmaktan çekinmiyor.

Filmi keyifle izledim. Evet, yalan yok. Cameron’ın kurduğu felsefeyi, doğa ile kurulan o mistik bağı, aidiyet ve kolektif bilinç gibi meseleleri seviyorum ama filmdeki her şey artık fazlasıyla, hatta rahatsız edici derecede tanıdık. Senaryo matematiği; kutsal metin referansları, dışlanma ve kabul görme anlatısı, “aile olmak” ve “ulus inşası” gibi temalarla dolu ancak bu sefer altı o kadar kalın çizilmiş, mesajlar o kadar kör göze parmak sokulmuş ki, hikaye derinlikten ziyade didaktik bir kamu spotuna dönüşmüş. Sanki karşımızda yetişkin bir bilim kurgu değil de, 13 yaşındaki bir seyircinin arada mısır yerken rahatça anlayacağı, zihni yormayan, basitleştirilmiş bir fabl var.

James Cameron’ın sineması teknik anlamda yine zirvede, görsel dünyası kusursuz ancak bu kusursuzluk bir noktada yabancılaşma yaratıyor. Bazen kendimi bir filmden ziyade, ultra yüksek bütçeli, bitmek bilmeyen bir oyun sinematiği izler gibi hissettim. Yanlış anlaşılmasın, oyun sinematiklerini severim, Diablo serisinin sinematiklerine özel bir ilgim vardır, o kısa videolarda bile bazen sağlam bir dramatik yapı, karanlık bir ruh yakalarsınız. Bu deneyim beni daha çok Amiga zamanlarında demo gruplarının yaptığı sınırları zorlayan işlere götürdü. Onları da büyük bir ilgiyle takip ederdim ama amaçları hikaye anlatmak değil, donanımın sınırlarını göstermekti. “Avatar: Ateş ve Kül” de tam olarak bu hissi veriyor: Muazzam bir teknoloji demosu.

Filmde barışsever yaratıkların şiddete başvurması için son derece zayıf nedenler bulunmuş, üstelik bu şiddeti uygulamaya fazlasıyla muktedirler. O huzur dolu, devasa Tulkunlar bile katliama katılıyor. Jake, Cameron’ın gökyüzü, deniz ve karada geçen savaşı için bir kez daha alev alev yanan kırmızı banshee’sine biniyor. Bu hem insanlar hem de Pandoranlar için büyük bir katliam! İşin ilginç yanı, izleyici de bundan zevk alabiliyor çünkü Jake ve arkadaşları önce diyalogla direniyor, sonra da eyleme geçiyorlar. Bu “önce konuş, sonra yok et” formülü. Her şey çok Amerikalı!

Finale yaklaşırken, bu filmde hani şu Yüzüklerin Efendisi’nde sorulan hayran sorusuna (Neden kartallara binip gitmediler) yol açacak bir fikir var. Sürprizbozan (spoiler) vermemek adına detaya girmeyeceğim ama insan filmin belli noktalarında şu soruyu sormadan edemiyor: “Madem bu yapılabiliyordu, o zaman bunca dram niye yaşandı?” Bu, sadece bu filmi değil, serinin kendi geçmişini de anlamsızlaştıran talihsiz bir tercih. Finalin yine ucu açık. Çizgi roman mantığı devrede: Kötüler yeniliyor ama asla ölmüyor. Çünkü geri gelmeleri gerekiyor!

Yazdıklarım sizi soğutmasın, Avatar’ı bulabildiğiniz en parlak ve en büyük perdede izleyin. Kadıköy kalabalığından üç saatliğine de olsa Pandora’ya ışınlanmak harika bir deneyimdi ama salondan çıkarken kendime sordum: Bu filmden sonra dördüncüyü de aynı heyecanla bekliyor muyum? Dürüst olayım: Hayır. Olmasa da olur. Hatta belki olmaması, bu efsanenin daha fazla sulandırılmaması adına daha iyi olur. Pandora’da dolaşmak keyifli ama bir noktadan sonra görsel ihtişam bile hikâyenin yerini dolduramıyor.

Parad Planet: Zamanın Durduğu An!

Murat Tolga Şen — Sun, 28 Dec 2025 08:05:48 +0000

Sovyet bilim kurgusu denince akla hemen Tarkovski’nin ruhani ağırlığı gelir. Ancak 1980’lerde, Perestroika’nın ayak sesleri duyulurken ortaya çıkan başka bir damar daha vardır: Toplumsal gerçekçiliği metafizik bir rüya alemiyle harmanlayan “sosyal fantezi”. İşte Parad Planet (Gezegenler Geçidi), yönetmen Vadim Abdrashitov ve senarist Aleksandr Mindadze ikilisinin, bu türde yarattığı parlak ve esrarengiz bir başyapıt.

Bu filmi anlamak için arkasındaki ikiliyi tanımak gerekiyor. Abdrashitov (yönetmen) ve Mindadze (senarist), filmlerinde Sovyet insanının ruhsal haritasını çıkaran, bir nevi “toplumsal psikanaliz” yapan bir ikilidir. Parad Planet’te de mesele uzaylılar veya lazer silahları değil; orta yaş krizine girmiş, hayatın rutini içinde kaybolmuş Sovyet erkeğinin bilinçaltıdır.

Film, nadir görülen bir astronomik olay olan “gezegenlerin hizalanması” (Parade of Planets) sırasında geçer. Ancak bu gökyüzü olayı, aşağıda, yeryüzünde yaşanan tuhaf bir kopuşun sadece habercisidir.

Hikaye, askeri bir tatbikat (yedek askerlik manevraları) için bir araya gelen altı adamı konu alır. Farklı mesleklerden ve geçmişlerden gelen bu adamlar, savaş oyununda “öldürülürler”. Yani tatbikat bitmeden oyun dışı kalırlar. Eve dönmek için önlerinde birkaç gün vardır. İşte film tam bu noktada, gerçeklikten kopar.

Kahramanlarımız evlerine dönmek yerine, “hayaletler” gibi arafta kalmayı seçer ve tuhaf, rüya benzeri yerlere seyahat ederler. Sadece kadınların yaşadığı, erkeklerin olmadığı pastoral bir ada; yaşlıların son günlerini beklediği huzurevi benzeri bir kasaba… Bu mekanların her biri, yaşamın farklı evrelerini ve korkularını simgeler.

Parad Planet, özünde 40’lı yaşlarına gelmiş erkeklerin, gençlik idealleriyle yaşlılık gerçeği arasında sıkışıp kalmasını anlatır. “Ölmüş” olmaları (tatbikatta), onlara toplumsal rollerinden (baba, koca, işçi) sıyrılma şansı verir.

Karakterlerin yolculuğu, Dante’nin İlahi Komedya’sını andıran modern bir odysseydir. Abdrashitov, izleyiciye net cevaplar vermez. Gittikleri yerler gerçek midir? Yoksa kolektif bir halüsinasyon mu? Ya da hepsi gerçekten ölmüş müdür? Film bu belirsizliği, atmosferik bir koz olarak kullanır.

Filmin görüntü yönetimi, o dönemin Sovyet filmlerine has soluk renk paletini, tekinsiz ve şiirsel bir görselliğe dönüştürür. Tarkovski’nin Stalker’ındaki “Bölge” (The Zone) ne kadar tekinsizse, Parad Planet’in dünyası da o kadar tanıdık ama bir o kadar yabancıdır. Gündelik hayatın içine sızan bu sürrealizm, izleyiciyi sürekli diken üstünde tutar.

Oleg Borisov’un başını çektiği oyuncu kadrosunun performansı, filmin felsefi ağırlığını taşıyan en önemli unsur. Az diyalog ancak bakışlar ve sessizlik, karakterlerin içindeki o derin boşluğu (veya arayışı) mükemmel bir şekilde yansıtır.

Parad Planet, bilim kurguyu bir kaçış değil, bir içe dönüş aracı olarak kullanan nadir filmlerdendir. Tarkovski sinemasının izinden giden ama kendi özgün sosyal-metaforik dilini yaratan bu eser; hayatın anlamı, zamanın akışı ve insanın evrendeki yalnızlığı üzerine kafa yormayı seven sinefiller için etkisi uzun süre geçmeyecek bir deneyim.

Parad Planet

Ga, ga. Chwała bohaterom: Absürt Kıyamet!

Murat Tolga Şen — Sun, 28 Dec 2025 07:20:52 +0000

Demir Perde’nin gölgesindeki Polonya’da bilim kurgu, sansürü delmek ve totaliter rejimlerin röntgenini çekmek için kullanılan sofistike bir araçtı. Bu akımın en karanlık ve en vizyoner isimlerinden Piotr Szulkin’in yönettiği ve yazdığı Ga, Ga – Chwała bohaterom (Ga, Ga – Kahramanlara Şeref), yönetmenin meşhur “Kıyamet Tetralojisi”nin (diğerleri Golem, War of the Worlds: Next Century, O-Bi, O-Ba) son ve en kara mizah yüklü halkasıdır.

Piotr Szulkin, sinema tarihinde “sosyolojik bilim kurgu” diyebileceğimiz türün en önemli temsilcilerinden biridir. Onun dünyasında teknoloji değil, insan doğasının yozlaşmışlığı ve bürokrasinin eziciliği ön plandadır. Szulkin hem yönetmen hem de senarist koltuğunda, izleyiciye rahatsız edici bir ayna tutar.

Film, insanlığın uzay çağında bile ilkel dürtülerinden kurtulamadığını yüzümüze çarpar. Yarattığı atmosfer; paslı, köhne, klostrofobik ve her an üzerinize çökecekmiş gibi duran bir distopyadır. Bu filmde Szulkin, önceki filmlerindeki ağır kasveti, Terry Gilliam filmlerini andıran grotesk bir mizahla harmanlayarak, trajediyi komediye dönüştürür.

Filmin merkezinde, Polonya sinemasının efsanevi aktörü Daniel Olbrychski’nin canlandırdığı “Scope” karakteri yer alır. Scope bir mahkumdur; ancak sistem onu cezalandırmak yerine bir “kahraman” yapmaya karar verir. Uzak gezegenleri kolonize etmek (ve muhtemelen ölmek) üzere gönderilen bu suçlular, toplumun gözünde birer azizdir.

Szulkin burada dahiyane bir tersine çevirme yapar: Kahramanlık, kazanılan bir onur değil, dayatılan bir infaz yöntemidir. Scope’un indiği “Australia-458” gezegeni, Dünya’nın karikatürize edilmiş bir versiyonudur. Halk, kan ve vahşet isteyen bir seyirci kitlesine dönüşmüştür. Onlar için kahraman, yaşayan ve başaran biri değil; görkemli bir şekilde ölen ve onlara şov sunan bir kurbandır. Bu yönüyle film, modern medyanın ve siyasetin idol yaratma ve yok etme mekanizmasını 1986 yılından bugüne ışık tutacak şekilde eleştirir.

Görüntü yönetimi ve sanat yönetimi, Szulkin sinemasının imzasıdır. Filmde kullanılan sepia tonlar, sisli sokaklar ve devasa, anlamsız beton yapılar, Kafkaesk bir bürokrasiyi simgeler. Gezegendeki herkesin abartılı, neredeyse tiyatro maskesini andıran oyunculukları, yaşananların bir “müsameren” ibaret olduğunu vurgular.

Özellikle Jerzy Stuhr’un canlandırdığı bürokrat karakteri, “kötülüğün sıradanlığı”nı temsil eder. Her şey prosedüre uygundur, her vahşetin bir formu ve kaşesi vardır. Szulkin, izleyiciye şu soruyu sordurur: Bir cinayet, devlet töreniyle işlendiğinde kutsal bir eyleme mi dönüşür?

Ga, Ga – Chwała Bohaterom, sadece Doğu Bloku bilim kurgusunun bir örneği değil, evrensel bir sistem eleştirisi. Szulkin’in veda niteliğindeki bu eseri, kahramanlık mitini yapısöküme uğratırken, izleyiciyi acı bir kahkahaya davet ediyor. Stanislaw Lem’in felsefi derinliğini sevenler ve Brazil (1985) tarzı bürokratik distopyalardan hoşlanan sinefiller için, sinema tarihinin tozlu raflarında parlayan, keşfedilmeyi bekleyen bir hazine daha!

Ga, Ga – Chwala Bohaterom

Orochi: Chanbara’nın Doğuşu!

Murat Tolga Şen — Sun, 28 Dec 2025 07:08:58 +0000

Sessiz sinemanın altın çağında, Japonya’nın Jidaigeki (dönem filmleri) anlayışını kökünden değiştiren ve bugün bildiğimiz samuray sinemasının (Chanbara) DNA’sını yazan bir başyapıt var: Orochi (Yılan). 1925 yapımı bu eser, sadece kılıç şakırtılarından ibaret bir aksiyon filmi değil, feodal sisteme, sınıfsal adaletsizliğe ve kaderin cilvelerine karşı atılmış sessiz ama görsel olarak gürültülü bir çığlık.

Filmin arkasındaki yaratıcı zeka, yönetmen Buntarō Futagawa ve senarist Rokuhei Susukita ikilisinin vizyonunda saklı. Susukita, o döneme kadar Japon sinemasında hakim olan “efendisine sadık, kusursuz ve steril samuray” imajını yıkmak istemiş.

Susukita’nın kalemi ve Futagawa’nın rejisiyle ortaya çıkan Heisaburo Kuritomi karakteri, Akira Kurosawa’nın roninlerinden veya Sword of Doom’daki (1966) Ryunosuke’den on yıllar önce, anti-kahraman kavramının içini dolduruyor. Film, iyi niyetli olmasına rağmen toplum tarafından sürekli yanlış anlaşılan, dışlanan ve köşeye sıkıştırılan bir adamın trajedisini izletiyor. Bu yönüyle Orochi, politik bir alt metne sahip: Erdemli olmak, yozlaşmış bir toplumda hayatta kalmak için yeterli değildir.

Filmi sırtlayan ve onu bir efsaneye dönüştüren isim ise şüphesiz “Bantsuma” lakaplı Tsumasaburō Bandō. Kabuki tiyatrosunun ağır ve stilize oyunculuğundan sıyrılarak, perdeye “gerçek” bir öfke ve enerji getiren Bantsuma, Japon sinemasının ilk büyük aksiyon yıldızı.

Bando’nun performansı, karakterin içsel çöküşünü yüz ifadeleriyle, özellikle de o meşhur, delici bakışlarıyla anlatır. O, sadece kılıç sallayan bir savaşçı değil; haksızlığa uğradıkça ruhu kararan, onurunu korumaya çalışırken canavara (filmin ismindeki “Yılan” metaforuna) dönüşmeye zorlanan trajik bir figürdür.

Orochi’yi sinefiller için vazgeçilmez kılan asıl unsur, finaldeki o meşhur dövüş sekansı. Modern aksiyon sinemasının “tek kişilik ordu” (one man army) konseptinin atası sayılabilecek bu sahnede, Bantsuma etrafını saran onlarca düşmanla savaşır ancak buradaki koreografi, dönemdaşı Hollywood filmlerindeki (örneğin Douglas Fairbanks filmleri) gibi dansa benzeyen, zarif bir dövüş değildir. Futagawa, kamerayı dinamik kullanarak yorgunluğu, teri, umutsuzluğu ve kaosun kendisini kaydeder. Bantsuma’nın karakteri dövüştükçe yorulur, ayağı takılır, nefes nefese kalır, kılıcı körleşir ve saçları dağılır. Bu “gerçekçi yorgunluk”, aksiyon sinemasında devrim niteliğindedir. İzleyici, kahramanın sadece düşmanla değil, kendi fiziksel limitleriyle de savaştığını hisseder.

Sessiz sinemanın dramatik anlatım gücünü, samuray türünün kinetik enerjisiyle birleştiren Orochi, zamanın tozlu raflarında kaybolmayı reddeden bir kilometre taşı. Bugün izlediğimiz Yojimbo’lardan Kill Bill’e kadar uzanan o kanlı ve estetik yolun ilk taşlarını döşeyen bu film, sinema tarihi meraklıları için sadece bir nostalji değil, aynı zamanda zorunlu bir ders niteliğinde.

The Wanderers: Gençliğe Veda

Murat Tolga Şen — Sun, 28 Dec 2025 06:59:14 +0000

1970’lerin sonu, Amerikan sinemasında gençlik kültürüne ve özellikle 1950’ler-60’lar nostaljisine dair bir furyanın yaşandığı dönemdi. Grease (1978) gişeleri sallarken, Walter Hill’in The Warriors (1979) filmi, stilize edilmiş distopik bir çete savaşı vizyonu sunuyordu. İşte tam bu kavşakta, usta yönetmen Philip Kaufman (Invasion of the Body Snatchers, The Right Stuff), Richard Price’ın aynı adlı romanından uyarladığı “The Wanderers” (1979) ile sahneye çıktı.

Kaufman’ın filmi, dönemin diğer popüler yapımlarının gölgesinde kalsa da, zamanla hak ettiği kült statüsüne ulaşan, tür kalıplarını esneten ve sosyokültürel bir dönüşümün eşiğindeki bir neslin portresini çizen özgün bir yapıt.

Film, bizi 1963 yılının Bronx sokaklarına, henüz Kennedy suikastının, Vietnam Savaşı’nın ve karşı kültür hareketinin gölgesinin düşmediği, görece “masumiyet” çağının son demlerine götürüyor. Hikaye, İtalyan-Amerikan gençlerden oluşan “The Wanderers” (Gezginler) çetesinin etrafında şekilleniyor ancak Kaufman’ın Bronx’u, The Warriors’ın tekinsiz, gece yarısı metrosu estetiğinden ziyade, American Graffiti’nin (1973) nostaljik, rock’n roll dolu sokaklarına daha yakın; bir farkla: Burada şiddet ve etnik gerilim, o nostaljik cilanın hemen altında fokurdamakta.

“The Wanderers”, ilk bakışta West Side Story’nin müzikalsiz, daha sert bir versiyonu gibi dursa da, aslında çok katmanlı bir büyüme hikayesi. Kaufman, çeteler arası rekabeti (ki bu rekabet, her biri kendine has absürt ve karikatürize edilmiş tarza sahip diğer çetelerle, örneğin dazlak “Baldies” veya Asyalı “Wongs” ile olan çatışmalarla renklenir, bir fon olarak kullanır. Asıl odak noktası, Richie (Ken Wahl) ve arkadaşlarının, yaklaşan yetişkinlik, değişen toplumsal dinamikler ve belirsiz bir gelecekle yüzleşme süreçleri.

Filmin en güçlü yönlerinden biri, dönemin ruhunu (zeitgeist) yakalamadaki başarısı. Bu başarıda, Dion & The Belmonts’un başını çektiği doo-wop, erken dönem rock ve pop klasiklerinden oluşan muazzam soundtrack’in payı büyük. Müzik, sadece bir arka plan unsuru değil, karakterlerin duygusal dünyasını ve dönemin enerjisini yansıtan bir anlatı aracı.

“The Wanderers”ı benzerlerinden ayıran asıl unsur, tonundaki cesur değişim. Film, ilk yarısında enerjik, hatta yer yer komediye kaçan, karikatürize bir çete filmi havasındayken; sonlara doğru, özellikle de Kennedy suikastının haberiyle birlikte, keskin bir dönüş yapar. O “masumiyet çağı”nın perdesi yırtılır. Eğlenceli sokak kavgalarının yerini, daha gerçekçi bir şiddet ve varoluşsal bir hüzün alır. Çete üyeleri, sadece rakip çetelerle değil, aynı zamanda değişen Amerika gerçeğiyle de yüzleşmek zorundadır. Artık lise bitmiştir, bazıları askere (Vietnam’a), bazıları mafyaya, bazıları ise belirsizliğe sürüklenecektir. Bu tema yıllar sonra Fandango’da tekrar karşıma çıktı. O zamanlar “The Wanderers”ı izlemediğim için bana orjinal gelmişti.

Kaufman, bu ton geçişini ustalıkla yöneterek, filmi sadece bir nostalji treni olmaktan çıkarmış ve onu, bir dönemin kapanışına yakılmış melankolik bir ağıda dönüştürmüş. Final sahnesi, Bob Dylan’ın “The Times They Are A-Changin'” şarkısının çaldığı o an, sadece bir çetenin değil, bir Amerika’nın da dağılışını simgeliyor.

“The Wanderers”, enerjik anlatımı, unutulmaz karakterleri, muhteşem müzikleri ve yüzeydeki eğlencenin altına gizlediği sosyolojik derinliğiyle, 1970’ler Amerikan sinemasının gizli kalmış hazinelerinden biri. Bir dönemin atmosferini solumak, gençlik enerjisine tanık olmak ve aynı zamanda bir devrin kapanışının hüznünü hissetmek isteyen sinefiller için kaçırılmaması gereken, çok katmanlı bir seyirlik.

The Wanderers – Uygunsuzlar

Kaidan Yukijorô: Atmosfer Deyince Japon Korkusu!

Murat Tolga Şen — Sun, 28 Dec 2025 06:58:41 +0000

Japon korku sineması (J-Horror), Batı’daki muadillerinden farklı olarak, korkuyu ani şoklar veya grafik şiddet yerine atmosfer, psikolojik gerilim ve folklorik öğeler üzerinden inşa etme geleneğine sahiptir.

Bu geleneğin en köklü ve zengin alt türlerinden biri olan “kaidan” (hayalet hikayeleri), Edo döneminden bu yana edebiyattan tiyatroya (Kabuki ve Noh) ve nihayetinde sinemaya uzanan geniş bir kültürel mirası temsil eder. Yönetmen Tokuzô Tanaka’nın 1968 yapımı “Kaidan Yukijorô” (The Snow Woman / Kar Kadını) filmi, bu köklü geleneğin sinematografik açıdan en rafine ve estetik örneklerinden biri olarak öne çıkar.

Film, Japon folklorunun en bilinen ve tekinsiz figürlerinden biri olan “Yuki-onna” (Kar Kadını) efsanesini temel alıyor. Soğuk kış gecelerinde yolculara musallat olan, insan yaşam enerjisini (ki) emerek beslenen, ancak aynı zamanda insan dünyasına ve duygularına (özellikle aşka) dair trajik bir özlem de duyan bu doğaüstü varlık, Tanaka’nın yorumunda şiirsel bir görsel anlatının merkezine yerleşmiş.

“Kaidan Yukijorô”yu dönemdaşı diğer önemli Japon korku filmlerinden, örneğin Kaneto Shindô’nun Onibaba (1964) veya Kuroneko (1968) gibi başyapıtlarından ayıran en temel özellik, atmosfer yaratımında kullandığı renk paleti ve mekan algısı. Shindô’nun filmlerindeki bataklıklar, karanlık bambu ormanları ve klostrofobik mekanların yerini, burada bembeyaz, sonsuz ve ölümcül bir kış manzarası alıyor. Tanaka, “beyaz” rengi, saflık veya masumiyetle değil, soğukluk, tecrit ve kaçınılmaz bir sonla özdeşleştirmiş. Karın örttüğü dünya, karakterler için hem bir hapishane hem de doğaüstü olanın tezahür ettiği tekinsiz bir sahne.

Filmin görsel dili, hareket eden bir Japon resmi (ukiyo-e) estetiğine sahip. Stüdyo ortamında yaratılan karlı dış mekanlar, bilinçli bir yapaylık taşısa da, bu durum filmin masalsı ve gerçeküstü tonunu güçlendiriyor. Işık ve gölge kullanımı, özellikle Yuki-onna’nın belirdiği sahnelerde, dramatik etkiyi zirveye taşımış. Karakterin soluk yüzünün karanlık arka planda bir maske gibi parlaması veya karların üzerindeki kanın yarattığı görsel kontrast, filmin sinematografik başarısının delilleri.

Anlatı yapısı ve temposu açısından “Kaidan Yukijorô”, modern korku sinemasının hızına alışkın izleyiciler için yavaş ve mesafeli gelebilir. Film, gerilimi acele etmeden, anbean inşa eder. Korkutmaktan ziyade, izleyiciyi karakterlerin içinde bulunduğu melankolik ve tekinsiz ruh haline ortak etmeyi amaçlar. Doğaüstü olanla insani olanın, ölümsüzlükle faniliğin, aşkla ihanetin kesiştiği noktada ortaya çıkan trajedi, filmin duygusal merkezini oluşturur. Yuki-onna’nın varoluşsal sancısı ve insan dünyasıyla kurduğu imkansız bağ, hikayeyi basit bir korku anlatısının ötesine taşıyarak evrensel bir hüzne dönüştürür.

“Kaidan Yukijorô”, Japon sinemasının altın çağına ait, görsel estetiği ve atmosfer yaratımdaki ustalığıyla dikkat çeken, ihmal edilmemesi gereken bir klasik. Korkuyu bir estetik deneyim olarak ele alan, hikayesini diyaloglardan çok görüntülerle anlatan ve izleyicide derin bir hüzün duygusu bırakan bu yapım, kaidan türünün en zarif örneklerinden biri olarak sinema tarihindeki yerini korumakta.

Kaidan Yukijorô – Kar Kadını

Pervye na Lune: Alternatif Tarihin Cazibesi!

Murat Tolga Şen — Sun, 28 Dec 2025 06:57:26 +0000

Sinema, doğası gereği bir illüzyondur, saniyede 24 kare yalan söyler ancak bazı filmler bu yalanı öyle bir ustalıkla söyler ki, gerçeklik algımızla oynar, bizi bildiğimiz tarihten şüpheye düşürür. Aleksey Fedorchenko’nun 2005 yapımı filmi “Pervye na Lune” (First on the Moon / Ay’daki İlkler), işte tam olarak böyle bir sinemasal sihirbazlık örneği.

Sinema tarihinin tozlu raflarında keşif yapmayı seven, ana akımın dışında kalan cevherlerin peşine düşen sinefiller için “Pervye na Lune” gerçek bir hazine. Film, “sahte belgesel” (mockumentary) türünün, sinema tarihindeki en başarılı örneklerinden biri olarak selamlanmayı hak ediyor. Woody Allen’ın “Zelig”indeki teknik ustalığı, Peter Jackson’ın “Forgotten Silver”ındaki muzip tarih yaratımını ve Sovyet montaj sinemasının estetiğini bir araya getiren bir yapıtla karşı karşıyayız.

Filmin iddiası cüretkar: Sovyetler Birliği, 1930’larda, yani ABD’nin Apollo programından on yıllar önce, Ay’a insanlı bir araç göndermeyi başarmıştır. Ancak bu tarihi başarı, bir felaketle sonuçlanmış ve Stalin rejimi tarafından tarihin derinliklerine gömülmüştür. Fedorchenko, bu alternatif tarih kurgusunu o kadar titiz ve inandırıcı bir şekilde işliyor ki, izlerken “Acaba?” sorusu zihninizin bir köşesinde sürekli asılı kalıyor.

Yönetmenin en büyük başarısı, yarattığı görsel doku. “Pervye na Lune”, sadece siyah-beyaz çekilmiş yeni bir film değil; 1930’ların Sovyet sinemasının kayıp bir parçası gibi görünüyor. Eisenstein veya Vertov’un filmlerinden fırlamış gibi duran grenli görüntüler, ustaca eskitilmiş film şeritleri, dönemin ruhunu yansıtan kostümler ve mekan tasarımları… Fedorchenko, sadece bir hikaye anlatmıyor, aynı zamanda bir dönemin sinemasal estetiğini yeniden inşa ediyor.

Film, bu görsel aldatmacayı, ustaca hazırlanmış arşiv kayıtları, dönemin tanıklarıyla yapılan röportajlar ve sahte haber bültenleriyle destekliyor. Kozmonot adaylarının eğitim süreçleri, devasa ve grotesk roket tasarımları, gizli yeraltı tesisleri… Her detay, bu büyük yalanı desteklemek için özenle yerleştirilmiş bir tuğla gibi. Özellikle roketin fırlatılış sahnesindeki o ilkel ama görkemli sinematografi, izleyiciyi o anın gerçekliğine ikna etme konusunda inanılmaz bir başarı sergiliyor.

“Pervye na Lune”, sadece başarılı bir şakadan ibaret değil. Film, yüzeydeki bu eğlenceli alternatif tarih kurgusunun altında, Sovyet döneminin propaganda mekanizmasına, rejimin gizlilik saplantısına ve kahramanlık mitlerinin nasıl inşa edildiğine (ve gerektiğinde nasıl yok edildiğine) dair zekice ve keskin bir taşlama barındırıyor.

Filmin trajikomik kahramanı Ivan Harlamov’un hikayesi, bireyin totaliter bir sistem içindeki kayboluşunun bir metaforu haline geliyor. Bir kahraman olarak göklere çıkarılan, ardından bir sır olarak karanlığa gömülen ve sonunda bir sirk ucubesi olarak yeniden keşfedilen Harlamov’un kaderi, resmi tarihin acımasızlığını gözler önüne seriyor. Film, tarihin kazananlar (veya bu durumda, gerçeği saklayanlar) tarafından nasıl manipüle edilebileceğini gösteren güçlü bir alegori.

“Pervye na Lune”, sinemanın gerçekliği manipüle etme gücüne dair düşündürücü bir deneme. Bize gösterilen her görüntüye, anlatılan her resmi hikayeye şüpheyle yaklaşmamız gerektiğini hatırlatıyor. Post-truth (hakikat sonrası) çağında yaşadığımız şu günlerde, Fedorchenko’nun filmi belki de 2005’te olduğundan daha da anlamlı.

Sonuç olarak; eğer sinemada zeka pırıltıları arıyorsanız, tarihin “eğer şöyle olsaydı” sorusuyla ilgileniyorsanız ve bir filmin sizi ustaca kandırmasından keyif alıyorsanız, “Pervye na Lune”u kaçırmayın. Bu film, sadece Ay’a yapılan hayali bir yolculuğun hikayesi değil, aynı zamanda sinemanın kendi büyülü dünyasına yapılan bir yolculuk.

Pervye Na Lune – Aya İlk Ayak Basan

Gerçek Ötesi / Post Truth (2025)

Ertan Tunc — Thu, 18 Dec 2025 13:25:55 +0000

2010 yılında Milan’da Werner Herzog’un Kuveyt işgali sırasında yanan petrol kuyularını anlatan belgeseli Lessons of Darkness’ın -yönetmenin de katıldığı- özel bir gösterimi vardır. Herzog filmle ilgili konuşurken kendi sinema felsefesinin bel kemiğini teşkil eden “ecstatic truth” (esrik hakikat) kavramından bahseder. Herzog belgeselin bazı duyguları uyandırmak ya da bazı düşüncelere kapı aralamak için belirli “sinemasal öğelerden” yardım alması gerektiğini öne sürer. Yönetmene göre bunu yapmanın birkaç yolu vardır, sahte bilgi imal edip kullanmak (Herzog o söyleşide Lessons of Darkness’ın açılışına Pascal’ın olduğunu belirttiği bir epigram eklediğini ama aslında bunu kendi yazdığını itiraf eder), imgeleme başvurmak (mizansen kullanmak) ve biçimsel trükler kullanmak. Herzog sahte olandan gerçeğe/hakikate uzanan bir yol inşa edilebileceği görüşündedir ve bu bağlamda esrik hakikat, tümüyle gerçeğe dayalı “cinema verité” geleneğinin tam karşısındadır. Mesela, bir belgeselde canlandırma yapılabilir, gerçekte yaşanmamış bir sahne yazılabilir, doğal olmayan platolar kullanılabilir, hatta anlatıcı (dış-ses) imajları manipüle edebilir. Werner Herzog The Fire Within, Grizzly Man, Little Dieter Needs to Fly gibi birçok belgeselinde bu yönteme başvurur.

Brad Prager, The Cinema of Werner Herzog adlı kitabında Herzog’un “esrik hakikat” yaklaşımının köklerinin Adorno’da bulunduğunu öne sürer, ben biraz daha geriye giderek bunu sürrealizm (üst-gerçekçilik) geleneğine bağlıyorum. Sürrealistler düşünceyi kışkırtmak için sıra dışı ama çok görsel imgeler ve bu imgelerle çelişen ön yazılar, ara yazılar hatta isimlendirmeler (Dali’nin tablo isimleri vb.) kullanıyordu. Tabii Herzog sinemasında sürrealist geleneğin psikolojik yaklaşımı -bilhassa Freudyen- kesinlikle kullanılmaz ama gerçeklik ve temsil ilişkisi âdeta iğdiş edilir. Herzog da anlatmak istediği şeyi görmeniz için sinemasal araçları işe koşar, bazen karşıt imajlarla düşünceyi harekete geçirir. Burak Kaplan, Werner Herzog’un Belgesellerinde Hakikatin Öznel Bir Bakışla Yansıtılması adlı yüksek lisans tezinde, Herzog’un esrik hakikat yönteminin, belgesel sinemanın yalnızca belgeleyici değil, aynı zamanda düşünsel ve estetik düzlemde dünyaya dair bir söylem üretme biçimi olduğunu ileri sürer. Kaplan’a göre, Herzog olgu (fact) ve hakikat (truth) arasında bilinçli bir gerilim inşa eder ve belgesel teorisinin temel iddialarına yönelik ontolojik ve etik bir meydan okuma sunar; Herzog’un hakikati “inşa edilmiş” veya “esrik” olarak tanımlaması, etik yükümlülüklerin yalnızca olgusal doğruluğa değil, aynı zamanda yoruma ve temsile yönelik daha karmaşık bir angajmana kaydığını işaret etmektedir. Werner Herzog, Every Man For Himself and God Against All adlı hatıratında, auteur (yaratıcı yönetmen) için yorum ve temsil imkânının bulunmadığı geleneği (cinema verité) alaycı bir dille eleştirir; Herzog’a göre, eğer bir auteur’ün eseri üzerinde hiçbir hükmü yoksa, belgesel sinemada ulaşılabilecek son nokta, doğrudan gördüğünü kayda alan güvenlik kameralarıdır.