İstismar Sineması – Öteki Sinema

Dehşet Bey ve Türk Aksiyonunun Kimlik Krizi

Murat Tolga Şen — Wed, 22 Oct 2025 21:27:53 +0000

Sinemada mit, sadece hikâye değil; bir kültürün kendini yeniden anlatma biçimidir. Modern aksiyon sineması, özellikle vigilante anlatıları, bireyin sistem karşısında özneleşme çabasını merkezine alır ancak Türkiye’de bu anlatı türü, Yeşilçam dönemindeki toplumsal refleksinden koparılarak yalnızca bir biçimsel süs haline indirgendi.

Amazon Prime Video yapımı “Dehşet Bey”, tam da bu boşlukta duruyor: biçim olarak modern, ruh olarak anımsız. Murat Menteş’in edebi mizahını ve Kutlukhan Perker’in grafik zekâsını sinemaya çevirmeye çalışan film, “Türk John Wick’i” etiketiyle pazarlansa da aslında ulusal aksiyon sinemasının neden köksüzleştiğini göstermesi bakımından sosyolojik bir vaka niteliğinde.

Filmin başrollerinde Barış Arduç ve Tuba Büyüküstün yer alıyor. Kadroda ayrıca Yıldıray Şahinler, Musa Uzunlar, Saygın Soysal, Onur Özaydın ve Dolunay Soysert bulunuyor. Yönetmen koltuğunda ise 7. Koğuştaki Mucize’nin yaratıcısı Mehmet Ada Öztekin var.

Barış Arduç’un performansı, “karizma”yı duygunun yerine koyuyor. Sert bakışlar, ölçülü yürüyüşler, dikkatle seçilmiş sessizlikler… Hepsi doğru ama hiçbiri gerçek değil. Kahraman travmasını yaşamak yerine, pozunu koruyor. Tuba Büyüküstün ise zarif ama etkisiz. Filmdeki “vicdan sesi” olabilecek tek karakter, hikâyenin erkek mitolojisi içinde susturulmuş durumda. Büyüküstün, karakterine derinlik kazandırmaya çalışsa da senaryo buna izin vermiyor.

Cinsiyetin Silahları: Erkekliğin Sökülüşü ve Sayara

Murat Tolga Şen — Fri, 03 Oct 2025 07:11:57 +0000

Can Evrenol’dan Sayara…

Yahu hiç mi intikam hikayesi izlemedik? Çocukluğum-gençliğim bunlarla geçti. Daha kimseler “vigilante” sözcüğünün anlamını bilmezken video kaset raflarında o filmleri arıyordum, çöldeki bir havari gibi. Yeşilçam’ın, İtalyanları kopyalayarak bilinçsizce çektiği yüzlerce intikam filmi var. Cüneyt Arkın’ın sinematografisi neredeyse bunlardan ibaret. Çoktan tükettiğimiz bir tür. Sene olmuş 2025, bize intikam filmi mi lazım?

Evet, lazım! Tür sinemasının, turbolu bir araba gibi, bir sinemacıyı hedefine daha net götürebileceğini az kişi biliyor. Can Evrenol da o sinemacılardan biri. Hiçbir filmini sadece türün duvarlarına çarpıp dönen seyirlikler olarak görmedim. Hepsinde toplumcu eleştiriler ve cinsiyet eşitsizliğine saldıran bir damar var. Sayara, o damarın en gözüktüğü film. Hani bileğinizi sıkarsınız da damar ortaya çıkar ya, o misal, sıkmış bileğini Can Evrenol.

Sayara, İstanbul’da lüks bir spor salonunda çalışan bir göçmen kız. Spor salonunun sahibi Barış ile yasak ilişki yaşayan “aykırı” ablası Yonca, Barış ve üç arkadaşının tecavüzüne uğrayıp öldürülüyor. Babası milletvekili olan Barış ve arkadaşları, göstermelik mahkemede olayın intihar olduğuna kanaat getirilmesiyle serbest kalıyorlar. Bakın buraya kadar gerçek aslında… Biraz yakın tarih araştırması yapın, bunun gibi kaç tane olaya rastlayacaksınız.

Yeniden kurguya geçiyoruz ve görüyoruz ki Sayara’nın Babası Türkmenistan’ın en güvenilir derin devlet figürlerinden biri ve Sovyet sambo şampiyonlarından Şamil Bazarov. Kızını da dövüş konusunda bir ajan gibi yetiştirmiş. E ne olacak? Devlet yoksa kişisel adalet başlar. Sayara da kendi adaletini sağlamaya karar veriyor ve Can Evrenol bunu bir kan festivaline çeviriyor. Gezelim Gore’lim!

Senaryosunu da yönetmen Evrenol’un kaleme aldığı filmin görüntü yönetmenliğini Umut Turan üstlenmiş. Sanat yönetimini Hüseyin Akgül’ün yaptığı filmin oyuncu kadrosunda ise Emre Kızılırmak, Duygu Kocabıyık, Furkan Rıza Demirel, Caner Atacan, Doğan Barış Yasar, Levent İnal, Zakirjan Bazarov, Özgül Koşar, Batuhan Büyükacaroğlu gibi isimler bulunuyor.

İlk paragrafta da yazdım; Biz yıllarca intikam filmleriyle büyüdük. “Vigilante” sözcüğünü bilmeden, “kendi adaletini sağlayan adam”ı Yeşilçam’dan, Cüneyt Arkın’ın bitmek bilmeyen intikam çığlıklarından öğrendik ama o filmlerde intikam hep erkeklerin hakkıydı. Kadın, ya kurtarılması gereken bir kurban, ya da kahramanın motivasyonunu sağlayan ceset parçasıydı. Erkekler dövüşür, kadınlar ölür ya da susardı.

Peki, Sayara ne yapıyor? Susan kadın figürünü yakıp, küllerinden bir dövüş makinesi çıkarıyor ve bu, alıştığımız feminist söylemin, “erkeklerin şiddetini onlara iade eden kadın” klişesinden çok daha öfkeli bir yerden çıkıyor. Çünkü burada intikam, dişil bir tehdidin erile ayna tutması değil; erkekliğin kutsal alanını parçalamak, “erkek işi” sayılan şiddeti sahiplenmek. Sayara, erkek egemen şiddet oyununu onların dilinde konuşuyor ama kurallarını bükerek.

Cinsiyet Eşitsizliğinin Dövüş Salonu

Sayara’nın mekânı lüks bir spor salonu. Erkek bedeninin kutsandığı, protein tozlarının kutsal su gibi tüketildiği, kasların özgüven yerine geçtiği steril bir tapınak. Burada kadın zaten bir yabancı. Göçmen, düşük statülü, edilgen bir hizmet figürü. Bu tablo, İstanbul’un neoliberal sınıf hiyerarşisini de birebir yansıtıyor: sermaye babadan oğula geçiyor, göçmen emeği ise ter akıtmaya mahkûm. Yonca’nın Barış’a teslim oluşu, bu sınıf/cinsiyet kesişiminde sadece bireysel bir “yasak ilişki” değil; eril tahakkümün gövde gösterisi.

Tecavüz sahnesi, Evrenol’un tüm filmografisinde olduğu gibi, seyirciyi rahatsız etmeyi amaçlıyor. Burada amaç pornografik şiddet değil; sistemin kurbanı nasıl rutinleştirdiğini göstermek. Çünkü Barış ve arkadaşları yalnızca kadın bedenini parçalamıyor, “intihar raporu” ile gerçeği de tecavüze uğratıyor. Devlet, hukuk, aile… Hepsi erkeklerin çıkarına çalışıyor. Kadın ölürken erkekler serbest.

Feminist film teorisi (Carol J. Clover’dan Barbara Creed’e kadar) genelde korku sinemasında kadın bedeninin kurban, “final kızının” ise kurtarıcı olduğunu söyler. Korku-gerilim filmlerinde hayatta kalan kadın, erkeğin şiddetinden kurtularak filmdeki son zaferi temsil eder ancak bu figür genellikle pasif bir hayatta kalma içgüdüsüne dayanır ve eril şiddeti yeniden üretmez.

Sayara’da durum farklı: Sayara yalnızca hayatta kalan değil, saldıran, biçen, lime lime eden. Erkeklerin kutsal fallik gücünü kesip atmakla da yetinmiyor, onların etiyle ziyafet çekiyor. Bu, “erkekliğin hadım edilmesi”nden daha vahşi: bir tür antropofajik hesaplaşma.

Burada Evrenol, erkek egemen şiddet anlatısını ters yüz ediyor. Sayara, eril şiddeti taklit etmiyor; onu mülksüzleştiriyor. Bu anlamda film, kadın bedeninin “cinselliğiyle korkutucu” kılındığı tüm anlatılara da meydan okuyor. Sayara’nın dehşeti erotik değil; kaslı, kanlı, saf şiddet. Dişil beden artık kurban değil, katil.

Devletin Babası, Kadının Yumruğu

Filmin en ilginç detayı, Sayara’nın babası: Sovyet sambo şampiyonu, derin devlet figürü Şamil Bazarov. Normalde erkek intikam filmlerinde baba figürü, oğluna “adalet” öğretir. Burada baba, kızına dövüş öğretiyor. Yani erkek şiddet geleneği, bir kız çocuğuna devrediliyor. Bu devrin sonucu, “kadının erkekliğe saldırısı.” Kadın, artık kurban olmamak için erkekliğin kodlarını çalıyor. Devletin öğrettiği taktiklerle devlete karşı savaşıyor.

Kadınların adalet bulamadığı, yasaların erkeklerin cebine girdiği bir ülkede, Sayara’nın kan banyosu salt tür sineması değil; bir toplumsal fantezi. Seyircinin içindeki öfkeyi dillendiren, bastırılmış adalet arzusunu tatmin eden bir tür ritüel.

Evrenol’un sineması her zaman “ucuz” gibi görünen tür kodlarını bir toplumsal ayna olarak kullandı. Baskın’da erkekliğin polis üzerinden cehenneme dönüşünü gördük. Housewife’da kadınlığın baskılanmış travmasını. Sayara ise doğrudan bir saldırı: “Erkek dünyasını, onun kutsal alanını, onun gücünü kadın da parçalayabilir.”

Sayara, bir “kadın vigilante” filmi olmanın ötesinde, feminist bir şiddet manifestosu. Burada adalet, mahkeme salonunda değil, yumrukta, tekmede, ısırıkta. Can Evrenol, intikam temasını Yeşilçam’ın bilinçsiz tekrarlarından kurtarıp feminist öfkenin kanlı bayrağına dönüştürüyor. Kadın artık kurban ya da kurtarılacak nesne değil; erkek dünyasının şiddet tekellerini kıran bir fail. Sayara, istisnai bir örnek olarak, seyirciyi kadın bedenini arzulamaya değil, onunla özdeşleşmeye zorluyor.

Çünkü mesele sadece intikam değil; mesele, kadının erkek dünyasına dalıp, onun en güçlü sandığı silahlarını ele geçirip, geri kafasına geçirmesi ve ortalığı dağıtacak bu filmin bu kadar az konuşulması benim canımı sıkıyor ama o başka bir yazının konusu!

MTŞ

Act of Vengeance (1974): Slasher Manyaklarının Atası!

Murat Tolga Şen — Sat, 31 May 2025 12:23:15 +0000

Act of Vengeance (1974), bilinen diğer adıyla Rape Squad, 1970’lerin ortasında Amerikan istismar sinemasının cesur ama tartışmalı örneklerinden biri.

Dünyayı pek çok isimle gezmiş ve sonrasında unutulmuş bir film bu. Act of Vengeance / Rape Squad / City Monster / The Violator / İntikam Kadınları… Bu filme isim bulmak filmi çekmekten daha zorlamış olabilir zira, yapım aslında ”Rape Squad” başlığı altında çekilmiş. American Internation Pictures, başlığında “rape” (tecavüz) kelimesi geçen bir filmi yayınlamaktan vazgeçince, filmin adı yayınlanmadan kısa bir süre önce “Act of Vengeance” (İntikam Eylemi) olarak değiştiriliyor. Film AIP’nin umduğu kadar iyi gişe yapmayınca, biraz tanıtım yapma umuduyla film yeniden “Rape Squad” (Tecavüz Timi) olarak yayınlanmış.

Yönetmen Bob Kelljan imzalı film, bir yandan kadınların intikam güdüsünü ve dönemin feminist söylemlerini sahipleniyor gibi görünürken, diğer yandan türün klişelerine teslim olarak “istismar” sularında gezinmekten çekinmiyor. Beni bu filmi yazmaya yönelten şey ise sevgili Haluk Sözeri’nin Youtube kanalındaki 13. Cuma filmleri videosu oldu. Orada, Haluk’un ağzından bu film için çıkan “maskesiyle Jason’a, kostümüyle (tulumu kastediyor) Michael Myers’a ilham veren film” cümlesi, artık bu filmi Öteki Sinema okurlarıyla buluşturma zamanının geldiğini düşündürttü. Böyle etkileşimlere bayılırım! O zaman bu istismar filmi slasher türüne nasıl ön ayak olmuş, bir bakalım!

Act of Vengeance, temelinde bir tecavüz intikamı öyküsü anlatıyor. Genç ve özgür bir kadın olan Linda (Jo Ann Harris), bir akşam evine dönerken “Jingle Bells” şarkısını söylemeye zorlayarak onu taciz eden maskeli bir sapığın saldırısına uğrar. Saldırgan turuncu bir iş tulumu giymiş, yüzünü eski tip bir buz hokeyi maskesiyle gizlemektedir. Bu arada aklınıza 80’lerin o mesafeli maskeli manyakları gelmesin, sinir bozacak seviyede geveze bir manyak bu!

Sayara’nın Düşündürdükleri

Misafir Koltuğu — Mon, 08 Jul 2024 09:45:06 +0000

“babadan miras kalan bir günahı ödüyorsun belki de”(1)

Simgesel yapı bakımından janr filmleri genellikle belirli bir duygulanımı ve seyirci/film ilişkisini ima eder. Bu açıdan türün vaat ettiği deneyim, seyircinin filmin kurgusuyla karşılaşmasından çok önce başlamıştır zaten. Filmin düzeneğinde işleyen işitsel ve görsel imlerin veya araçların, bilhassa Hollywood sinemasında deneyimlemeye alışık olduğumuz biçimde seyircinin filmle kısıtlı bir ilişki kurmasına sebep olduğu söylenebilir. Geç kapitalizme özgü boş zaman etkinliği olarak “sinemaya-gitme”nin merkezinde kendi konumunu sorgulamasına imkân tanınan bir seyirci değil; filmden tam olarak neler alacağını adeta harfiyen bilen, hatta filme gitmeden filmi çoktan tüketmiş olan, boş deneyimin öznesi olarak seyirci vardır. Ancak Hollywood sineması dâhil olmak üzere, hangi janr olursa olsun filmlerle kurduğumuz bu tek biçimli ilişkiyi bir kenara bırakarak, onları etik-politik içerimleri bakımından ele alabileceğimiz bir yaklaşım geliştirebiliriz. Söz gelimi Slavoj Zizek sıradan filmlere psikanalitik teorinin merceğiyle yaklaşarak düşünce üreten teorisyenlerden sadece biri. Male gaze kavramsallaştırmasıyla Laura Mulvey de örnek gösterilebilir elbette. Filmlere, bütünlüklü ve homojen anlatılar gibi bakmak yerine, onlara zamansal, mekânsal, işitsel ve görsel unsurlarını parçalayarak, başka düşünce hatlarının olanağını sağlayacak şekilde yaklaşabiliriz. Umut Tümay Arslan, Kat, Sinema ve Etik adlı kitabının giriş bölümünde filmleri oluşturan unsurların kurduğu bütünlüğü bozduğumuzda filmin gerçeklik düzenlemesinin etik ve politik boyutlarını görebileceğimizi ifade eder (2020, s.9). Sinemada etiği düşünmek ise doğru ve yanlış arasındaki verili bir ayrımı varsayan; doğru davranışın, kimliğin veya hayatın sahnelenmesini merkeze alan bir alana adım atmak değildir kesinlikle. Daha çok film ve seyirci arasında başka türlü bir “karşılaşma imkânı”nı yoklayan bir sorgulama olarak, seyirciye, onun yaşam dünyasına has olmayan, ona uzak ve yabancı yaşam ve duygulanım biçimlerine açık olması için gerekli zemini sağlayacak bağlantılar kurabilmektir (Arslan, 2020, s.13). Bu aynı zamanda seyircinin sinema evreninin dışında tanıklık ettiği, hakkında yazılıp çizilen, tartışılan ve hüküm verilen “gerçek” bir olayın yeniden sahnelenmesiyle karşılaşmasını sağlamak anlamına gelir. Yönetmenin ya da bir bütün olarak filmin “görevi”, karşılaşmanın doğru addedilen bir biçimini gerçekleştirmekten ziyade, seyircinin bakışını mevzubahis olayda görmeyi reddettiği yere çekebilmek, klasik ahlaki refleks veya alerjileri ile yüzleşmesini sağlamaktır. Tam da bu minvalde Baskın (2015), Peri (2019), Ev Kadını (2017) filmleriyle tanınan, tartışmalı figür Can Evrenol’un yönettiği Sayara: İntikam Meleği (2024) filmini ele almak istiyorum. Zira gerilim, suç ve aksiyon türüyle ilişkilendirilen filmin, majör politik bir meseleyi; eril şiddeti konu edinmesi hasebiyle, söz konusu janrın ima ettiği zevk alma biçiminin ötesinde değerlendirilmeyi gerektirdiğini düşünüyorum. Diğer bir deyişle, janrın vaat ettiği hazzın dışında seyircinin filmle başka türlü bir ilişki kurabildiği, “yerleşik ve apaçık olan anlam istikametinin silindiği” (Arslan, 2020, s. 15) bir düzeneğin filmde mevcut olup olmadığına bakılmalıdır. Bu yazıda üç tema etrafında filmle ilişki kurmaya çalışacağım: Antigone tragedyası, dişil canilik ve eril şiddet.

The Equalizer 3 / Adalet 3: Son (2023)

Ertan Tunc — Tue, 10 Oct 2023 08:01:36 +0000

The Equalizer 3, üçlemenin en zayıf filmi çünkü öyküsü zayıf, birçok noktası (bombalama eylemleri, polise uygulanan canice şiddet, kan kaybıyla araba sürme ve saatlerce yolculuk yapma, McCall’un kurtarılış ve doktoru ikna ediş şekli, Emma karakterinin zerre kadar inandırıcı olmayan kimliği vs.) itibariyle de inandırıcılıktan uzak. Herhalde, “Bu son filmi İtalya’nın güneyinde çekelim, McCall da emeklilik öncesinde İtalyan mafyasını çökertsin, önceki filmlerle de bir bağlantı düşünürüz” demişler. Ben genelde beğenmediğim filmleri yazmam çünkü zamanım yok. Peki bu filmi niye yazıyorsun diyeceksiniz, çünkü beğendim. Öyküye değil ama anlatıya serpiştirilen saf sinema anlarına vuruldum.

Yerli Kazandibi Avantür: Kolsuz Kahraman (1972)

S. Özgür Ilgın — Thu, 17 Aug 2023 20:26:38 +0000

Sıkıldınız mı? Ben çok sıkıldım. Ülkenin bu hale getirilmesini spontane çeviri eşliğinde naklen izlemekten ve gidişatı durdurmak için bir şey yapamıyor olmaktan sıkıldım. Bir şey yapamayanlar topluluğunun bir şey yapıyormuş gibi görünmeye çalışmasından sıkıldım. Ülkeyi bu hale getirenlerin, ülkeyi bu hale getirenlerle birlikte, ülkeyi bu hale getirenlere rağmen ülkeyi bu hale getirenlere karşı bir şeyler yapmaya çalıştığına safça inananların umut saçan yalanlarından sıkıldım.

Kaçıyorum sıkıldıkça. Filmlere, kitaplara kaçıyorum. Daha darlanırsam B-filmlerin kucağına atıyorum kendimi. Bir tutam aptalca iyimserlik, iki ölçü yalandan kahramanlık ile harmanlanıp yarım çay bardağı berbat diyalogda pembeleşinceye kadar kavrulunca, iyi geliyor yorgun beyinlere, tahammül stoğunu tüketmiş bünyelere.

Uzun süredir ne B-filmler hakkında yazabiliyordum, ne de B-film izleyebiliyordum. Twitter’da bilmediğim bir filmin afişini görünce eski aşkım depreşti. Adını daha önceden duymadığım Çetin Dağlar’ın oynadığı bir filmdi. Çetin Dağlar, Cihan Ünal, Fatih Mühürdar ve İrfan Atasoy’un kolajını andıran bir aktör. Bugüne kadar 7 filmde oynamış ve bunların 4’üne erişemedim. Afişini gördüğüm Ölüm Saçan Hayalet adlı filmi hiçbir yerde bulamasam da ondan aşağı kalmayacak başka bir filmini izleme fırsatım oldu: Kolsuz Kahraman.

Şunu baştan belirtelim ki bahsedeceğimiz film Nejat Saydam’ın 1966 yılında çektiği aynı ismi taşıyan Cüneyt Arkın’lı film değil. Yazımızın konusu olan Kolsuz Kahraman(1) Engin Temizer’in 1972 yılında çektiği avantür. Senaryoyu Mehmet Köz yazmış. Yapımcılar ise Mehmet Karahafız ve Hasan Çakır (Osmanlı Film). Mehmet Karahafız ve Hasan Çakır isimleri benim aklıma direkt olarak Çetin İnanç’ı getiriyor. Kolsuz Kahraman Engin Temizer’in ilk filmiymiş. Filmin birazdan anlatacağımız dağınıklığını falan hesaba katınca Temizer’in Çetin İnanç’ın yanında yetişmiş bir yönetmen olabileceğini düşündüm. Çetin İnanç’ın 1972’den önce çektiği bazı filmlerin kadrosunu inceleyince yanılmadığımı anladım. Temizer Çetin İnanç’ın birkaç filminin senaryosunu yazmış. Çetin İnanç ve Yılmaz Atadeniz filmleri için senaryonun ne demek olduğunu bilmeyenler için yazının ilerleyen kısımlarında bu bahse tekrar döneceğiz.

Evcil Hayvanınızdan Nasıl Kurtulursunuz: Euthanizer (2017)

Salim Olcay — Sun, 28 Jun 2020 11:57:25 +0000

Fin yönetmen Teemu Nikki’nin Armomurhaaja / Euthanizer filminde, insanlardan alabildiğine uzak yaşamayı seçmiş Veijo isimli bir adam “Haukka’nın Tamirhanesi ve Nihai Çözümleri” isimli bir yer işletmekte ve bu yerin “tamirhane” bölümünde otomobil tamir ederken, “nihai çözüm” dediği bölümde ise veterinerlerin istediği ücretin çok daha azına evcil hayvanlara ötanazi yapmaktadır. Evinde beslediği “hayvanını” artık sevmeyen, hastalandığında uğraşmak istemeyen veya yanlarında bulundurmaktan sıkılan insanlar, “sorunlarına” uygun bir fiyat karşılığı çözüm bulmak için, verdiği “hizmete” yönelik dağıttığı reklam broşürleri üzerinden Veijo’nun kapısını çalmaktadırlar. Veijo kedi, fare ve tavşan gibi küçük hayvanları arabasının egzoz gazıyla zehirleyerek, köpekleri ise tabancayla vurarak öldürmektedir. Filmden bu denli ilkel ve acımasız yöntemlerle hayvanları öldürmenin Finlandiya’da yasal olduğunu öğreniyoruz. Film de zaten bu sahneler üzerinden hem istediği an “hayvanları” başından atmayı seçen insanların hem de bu duruma karşı çıkması gereken kanun koyucular ile veterinerlerin “türcü” tutumunu sorgulamakta.

Tam Bir İstismar Başyapıtı: Dangerous Seductress (1992)

Murat Kızılca — Sun, 10 May 2020 16:33:21 +0000

Seksenli yıllarda dünyanın birçok ülkesi gibi Türkiye’nin tamamını da neredeyse bir salgın gibi sarıp esir almış video kaset furyasına yetişebilmiş neslin, Endonezya tür sinemasının çok da yabancısı olduğunu sanmıyorum. O dönemde birçok Endonezya filmi Türkiye’nin hemen her bölgesindeki video kulüplere dağılmış ve Lady Terminator (1989) gibi birkaçı kaset kiralayanların en çok tercih ettiği filmlerden olmuştu. Peki, Endonezya filmlerinin Türkiye’de ne işi vardı? Açıkçası olay sadece Endonezya ile sınırlı değildi. Günümüzde olduğu gibi o dönemde de ABD, sinema sektörünün mutlak hâkimi konumundaydı ve “Amerikan filmiyse iyi filmdir” kıstası, genel seyircinin olmazsa olmazlarından biriydi. Bunun üzerine ucuz tür filmi üretimi yüksek ülkeler, Amerikan filmiymiş gibi yapan ulusal filmlere ağırlık verdiler. Formül çok basitti; başrole bir ya da birkaç Amerikalı oyuncu koyacaksın, olmadı mı, o zaman Amerikalıyı andıran fiziksel görünüşe sahip yerli oyunculardan birkaçını seçeceksin, filmi İngilizce dilde çekeceksin, olmadıysa mutlaka İngilizce dublajını yaptıracaksın, en sonunda da yönetmen, teknik ekip ve oyuncuların jenerikte geçen isimlerini Amerikanlaştırdın mı işlem tamamdır. Avrupa ve Asya’dan, başta ABD olmak üzere bütün dünyaya yayılan bu tarz filmler, video kaset furyasının da gözde filmleriydi. Peki, dağıtımcılar neden Amerikan filmlerinin ucuz kopyalarını alıyorlardı? Bunun sebebi tamamen ekonomikti tabii ki. Amerikan filmleri, herkesin günde 3-4 kaset kiraladığı bir ortamda çığ gibi yükselen talebi karşılamaya yeterli gelmiyordu. Sadece küçük dağıtımcılar değil, Warner ve Columbia gibi büyükler bile arz-talep dengesini sağlamak için listelerini genişletme ihtiyacı duyuyordu. Kâr marjını yüksek tutmak amacıyla eski tarihli filmlere bile yönelmek zorunda kalan şirketler, Avrupa ve Asya’dan gelen ucuz tür filmlerine hayır diyecek durumda değillerdi. Böylece bu filmler bütün dünyaya yayıldı ve birçok ülkede olduğu gibi Türkiye’de de eminim birçok insan, İtalya ve Endonezya başta olmak üzere birçok ülkenin ucuz filmlerini Amerikan filmi zannederek izledi. Dangerous Seductress, video kaset furyasının anca sonuna yetişebildi ama kesinlikle o dönemin en çılgın filmlerinden biriydi.

Erken Dönem İşkence Pornolarından: Mark of the Devil (1970)

Murat Kızılca — Tue, 18 Feb 2020 19:48:15 +0000

Kimi dar görüşlü eleştirmenlerin karşıt görüşlerine rağmen bugün artık korku klasiklerinden biri kabul edilen Witchfinder General (1968, Michael Reeves), ticari başarısının da etkisiyle benzer birçok filmin önünü açmış, pek isteyerek olmasa da uzantıları günümüze kadar devam eden farklı kulvarların temelini atmıştı. Karşıt görüşlerin temel dayanağı, yer verdiği işkence sahneleriyle günümüzde işkence pornosu (‘torture porn’) olarak kategorize edilen (ve Saw ve Hostel serileri ile zirve yapan) alt türe zemin hazırlamasıydı. Michael Armstrong’un yönettiği Mark of the Devil (1970) ise Witchfinder General’ın açtığı yoldan giden ilk filmlerden biriydi.

Mark of the Devil, daha henüz proje aşamasındayken, oyuncu, yapımcı ve yönetmen Adrian Hoven’ın kısa yoldan para kazanmak için tasarladığı, bol çıplaklık ve bol şiddet içeren bir istismar filmiydi. The Witch Hunt of Dr. Dracula adını vermeyi planladığı filmde, bir mumyanın sürdüğü at arabasıyla Almanya’nın güneyinde gezinen ve işkence edeceği genç kadınları arayan vampir Dracula’nın maceralarını anlatacaktı. Ancak projeye para yatıran yapımcılar, Hoven’ın ne planladığını anladıklarında şiddetle itiraz ettiler ve İngiliz bir yönetmenle çalışmakta ısrar ettiler. İlk tercih olarak Witchfinder General’ın gelecek vadeden yetenekli yönetmeni Michael Reeves’i düşünüyorlardı ama Reeves (daha henüz 25 yaşındayken) aşırı dozda uyuşturucudan öldüğünden, aynı ayarda olduğu düşünülen Michael Armstrong ile anlaştılar.

3 Perdelik Şiddet Operası: Yakuza Law (1969)

Murat Kızılca — Mon, 21 Oct 2019 20:29:25 +0000

Tuhaf filmleriyle nam salmış Japon sinemasının en nevi şahsına münhasır isimlerinden biri olan Teruo Ishii, ülkesi dışında öyle çok kabul gören, çok tanınan veya çok sevilen yönetmenlerden biri değildir. (Gerçi ülkesinde de çok kabul görmez belki ama tanınır ve sevilir.) Batıda, biraz Super Giant serisine ait filmlerle tanınır, belki biraz da ero-guro (erotik-grotesk) filmleriyle. Elbette filmografisindeki en sıra dışı işi de atlamamak lazım: 1969 tarihli Horrors of Malformed Men. Dönemin şartları gereği yıllık üretimi olağanın bir hayli üzerinde seyreden Teruo Ishii, Yakuza Law filmini de aynı yıl içinde çekmiştir. (Toplamda 80’den fazla filme imza atan Ishii, 1960 ile 1969 arasındaki 10 yılda tam 45 film yönetmiştir; yılda ortalama dört buçuk film ediyor; hemen her birinin gişede iyi iş yaptığı düşünülürse gerçekten inanılmaz.)

Teruo Ishii filmografisi, Japon sinema sektörünün bilhassa 60’lı ve 70’li yıllarının kaba bir özeti gibidir. Ishii, stüdyo sistemi içinde çalışmayı seçmiş ve sisteme ayak uydurmakta hiçbir zaman zorlanmamıştır. Önce Shintoho, sonrasında Toei ve Shochiku gibi önemli yapım şirketleri için çalışmış; aksiyon, korku, erotik, suç ve kara film gibi birbirinden farklı birçok türe el atmıştır. Aynı bir fabrikanın seri üretim bandından çıkar gibi art arda üretilen devam filmleriyle seriye dönüşen filmlerden de nasibini fazlasıyla almıştır. Kariyerinin hemen başında çektiği Super Giant serisi, hemen ardından gelen Line (Chitai) serisi ile Gang (Gyangu) serisi; sektörde “az zamanda, iyi gişe yapan filmler çekmeyi beceren, eli çabuk yönetmen” olarak tanınmasını sağlamıştır. Ama onun yerini iyice sağlamlaştıran film; başroldeki oyuncu Ken Takakura’yı yıldızlık seviyesine yükselten ve Ishii’yi de stüdyolar için vazgeçilmez kılan Abashiri Prison (1965) olmuştur. Abashiri Prison da yüksek gişe hasılatı nedeniyle seriye dönüşmüş, serideki 18 filmden ilk 10’unu Ishii yönetmiştir, hem de 1965 ile 1967 yılları arasındaki üç yıllık süreçte.

Öfkenizi Kusmaya Hazırlanın: Mandy (2018)

Murat Kızılca — Sun, 16 Sep 2018 10:32:48 +0000

İnsanı koltuğuna mıhlayıp kıpırdamasına müsaade etmeyen (ve itiraf edelim, her bünyeye uygun olmayan) ağır bir uyuşturucuya benzeyen ilk filmi Beyond the Black Rainbow (2010) ile tanıdığımız Panos Cosmatos’un, yeni filminde gönlümüzdeki yeri apayrı olan ama bir hayli uzun zamandır çöp filmlerle mesaisini dolduran Nicolas Cage ile çalışacağını duyduğumda niyeyse çok heyecanlanmıştım. Ocak 2018’de Sundance’te prömiyerini yaptıktan sonra yurt dışından gelen iyi eleştiriler ise mesnetsiz heyecanımı sabırsızlığa dönüştürmüştü. Uzunca bir bekleyişten sonra nihayet Mandy ile buluştuk.

Film, Texas’ta adam kaçırma, soygun ve cinayetten hüküm giymiş Douglas Roberts’ın 20 Nisan 2005’te iğneyle idam edilmeden önce söylediği son sözler ile başlıyor: “Öldüğüm zaman beni derine gömün, ayakuçlarıma iki hoparlör yerleştirin, başımı da bir kulaklıkla sarıp sarmalayın ve rock’n roll tarzı müzik çalın öldüğümde.” Hemen akabinde de Roberts’ın son isteğini yerine getirmek istercesine King Crimson’ın 1974 tarihli Red albümünün kapanış parçası Starless eşliğinde akmaya başlıyor açılış jeneriği.

The Equalizer 2 / Adalet 2 (2018)

Ertan Tunc — Sun, 02 Sep 2018 11:27:39 +0000

Baştan söyleyeyim, bu dahil, bütün yazılarım sürprizbozan (spoiler) içerir. Bir eseri “sanat eseri” yapan, onu var eden temel koşulların ve detayların hiçbirine değinmeyen bir yazı yazmayı sevmiyorum. Öyle yazılar yazdım mı, evet, çok yazdım ama 12 yıldır yazmıyorum. The Equalizer 2 hakkında bir yazı yazmamın sebebi, çok da ahım şahım olmayan bir intikam öyküsünü güzellemek değil. Kabul ediyorum, bu hikâye çok da çarpıcı, etkileyici ve unutulmaz bir hikâye değil ama bu filmi bu işin birinci ligine taşıyan bazı özellikler var, onları biraz açmak istiyorum. Özellikle yerli yönetmenlerimizin ve yönetmen adaylarımızın The Equalizer 2’yi mutlaka seyretmeleri gerektiğini düşünüyorum. Naçizane tavsiyemdir.

Sinemanın bir sanat olarak kabul görmesinde Melies, Griffith, Chaplin, Keaton, Lang, Vertov, Kuleşov, Eisenstein, Dreyer, Welles, Hitchcock, Kubrick ve Godard gibi dünyanın dört bir tarafından sayısız ustanın tarifi mümkün olmayan boyutta katkıları olduğu su götürmez. Peki, bu ustaların sinemaya katkılarını nasıl tarif edebiliriz? Bu bağlamda, ortak bir özellikleri var mıdır? Evet, vardır. İstisnasız kaidesiz hepsi sinemanın anlatım olanaklarını geliştirmiş yönetmenlerdir. Amiyane tabirle “yeni bir şeyler söylemiş” kişilerdir ve inanın bana, bunu yapmak çok zordur.

Vietnam’dan Farklı Bir Hayalet Filmi: The Housemaid (2016)

Murat Kızılca — Tue, 31 Jul 2018 13:53:33 +0000

Fransa, Güneydoğu Asya’da yer alan ve uzunca bir süre Fransız Çinhindi (French Indochina) olarak bilinen bölgeyi 19. yüzyılın sonundan itibaren kontrolü altına aldı ve sömürge imparatorluğunun önemli bir parçası olarak gördüğü bölgenin başlıca ticari kaynakları üzerinde tahakküm kurmaya başladı. 20. yüzyılla beraber otomobil endüstrisinin gelişmesiyle bölgede kurulan kauçuk plantasyonlarının sayısında hızlı bir artış oldu. (Kauçuk, otomobil lastiği yapımında kullanılıyor.) Özellikle 1930’lardan sonra bölgeyi acımasızca sömürmeye başlayan Fransa, yeni kurulan maden ocakları, kahve, çay ve kauçuk plantasyonları ile Fransız yatırımcılara geniş alanlar açtı. İkinci Dünya Savaşı sırasında bir süre Japon işgali altında kaldıysa da Fransızların bölgedeki etkinliği devam etti. Japonların teslim olmasından sonra bölgenin kontrolünü tekrar eline alan Fransa, Ho Chi Minh önderliğinde başlayan Vietnam bağımsızlık hareketiyle çatışmaya başladı. 1954 yılında gerçekleşen Cenevre Konferansı sonrası Laos ve Kamboçya bağımsızlığına kavuşurken; Vietnam kuzey (Demoktratik Vietnam Cumhuriyeti, başkent Hanoi, komünist rejim) ve güney (Chochinchina Cumhuriyeti, başkent Saigon, Fransız denetimi) olmak üzere ikiye bölündü. Böylece Fransız askerleri bölgeden kademeli olarak çekildi ama bölgedeki karışıklık henüz son bulmamıştı. Vietnam’ın bir seçim ile birleşme hayallerinin suya düşmesinin akabinde gerçekleşen askeri darbe ile Fransızların kukla hükümetinin devrilmesi, ABD’nin bölgeye müdahalesine neden olacak ve meşhur Vietnam Savaşı başlayacaktı. Derek Nguyen’in yazıp yönettiği The Housemaid, 1953 yılında (yani Fransızların bölgeyi terk etmesine çeyrek kala), bahsi geçen bölgedeki kauçuk plantasyonlarından birinde geçen bir öykü anlatıyor.

Ciddiye Almazsan Keyifli Film Aslında: Death Wish (2018)

Semra Uygun — Wed, 21 Mar 2018 18:31:07 +0000

Sinemada ve edebiyatta intikam konulu hikayeleri hep sevmişimdir. Kırılma noktasına kadar psikolojik ve fiziksel baskı altında kalan, ezilen karakterlerin “Monte Kristo Kontu”ndaki gibi ince ince işlenmiş intikam planlarıyla ya da sadece daha sert ve donanımlı bir insana dönüşerek adalet aramaları benim için her zaman heyecan verici olmuştur. Pek çok sinema izleyicisi için de öyle. Çünkü haksızlığa uğrayan iyi insanların intikamcı “vigilante” olarak verdikleri mücadele izleyicinin o karakterlerle empati kurmasını sağlar. Artık ayağa kalmasını ve hepimizin içine su serpmesini bekleriz. İçimizde yükselen bir ateş vardır çünkü. Ama intikam yüreği asla soğutmaz. Aksine göze göz dişe diş derken daha çok göz çıkar, daha çok diş dökülür. (Ben demiyorum, Gandhi diyor.) İntikam yorucudur. Dünyayı daha kaotik hale getirir.

Sinema şimdilerde “affetmek” diliyle karşımıza çıkarken, Eli Roth son filmi “Death Wish”te kanlı ve acılı bir intikam ruhunu devam ettiriyor. Hem de Stoneman Douglas High School saldırısının olduğu, Başkan Trump’ın şiddet içeren söylemlerinin tartışıldığı bir dönemde. Bu zamanda bu filme klasik bir intikam hikayesi demek fazla masum bir yorum olurdu. Paul Kersey karakterinin, M. Night Shyamalan filmi “Unbreakable”daki (2000) ölümsüz kahraman David Dunn’la olan benzerliğine rağmen…

Ana Kuzusu Seri Katil: The Killing Kind (1973)

Murat Kızılca — Mon, 05 Feb 2018 19:07:38 +0000

Bebek Yüzlü Katiller

Her ikisinin de yapım tarihi 1960 olan Psycho ve Peeping Tom filmlerinden sonra yeni bir (seri) katil şablonu popüler olmaya başladı. Artık sinemanın yeni katilleri, içe kapanık, belirsiz bir şekilde efemine, nevrotik ve görünürde zararsız genç erkeklerdi. Anthony Perkins’in canlandırdığı Norman Bates ile Karlheinz Böhm’ün canlandırdığı Mark Lewis, kendilerinden önceki katillere nazaran daha sempatik, daha sıcakkanlıydılar ama yine de sokaktaki insanlarla (toplumla) bir arada olmamayı tercih ediyorlardı. Her ikisinin de sığınak olarak kullandığı aileden kalma bir evi vardı. Alfred Hitchcock ve Michael Powell’ın bütünüyle huzursuz eden bakış açısının bu denli güçlü olması, katil karakterlerin iç dünyası ile toplumun manasızca kabullendiği farazi “normal” arasındaki zıtlıktan kaynaklanıyordu. Sonraki yıllarda Psycho ve Peeping Tom’u takip (ya da taklit) eden birçok film oldu. Curtis Harrington’ın yönettiği The Killing Kind da onlardan biri.