“Yükseltilmiş Korku”nun Yükselişi

Özellikle 2010’lu yıllardan beri yavaş tempolu, sanatsal açıdan katmanlı, atmosfer odaklı ve tematik açıdan derinleşmiş korku filmlerinin ses getirmesiyle ‘elevated horror’ terimi sinema dünyasına yerleşmeye başladı. Korku sineması tarihindeki bu kırılmanın pek çok sebebi olsa da temel sebeplerden biri olarak toplumsal korkuların evrimi gösterilebilir. Sözgelimi 20. yüzyılın ilk yarısında korku; bilinmezlik ve doğaüstü varlıklarla şekillenirken 70’ler ve 80’lerde altın dönemini yaşayan ‘slasher’ alt türüyle suç, şiddet ve katil figürleri toplumun suç korkusunu ve gençlik kültürüne dair endişelerini beyazperdeye taşıdı. Ayrıca bu dönemin çoğu korku filminin misyonerliğe dair bir ajandası da vardı.

Öteki Sinema © 2026 | 1 yorum | yazının devamı »

Filmle ilgili yazarken, hangi Superman çizgi romanlarından esinlenildiğini ayrıntılı bir şekilde anlatacağım. Dolayısıyla bu yazı önemli ölçüde spoiler içermektedir.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Simgesel yapı bakımından janr filmleri genellikle belirli bir duygulanımı ve seyirci/film ilişkisini ima eder. Bu açıdan türün vaat ettiği deneyim, seyircinin filmin kurgusuyla karşılaşmasından çok önce başlamıştır zaten. Filmin düzeneğinde işleyen işitsel ve görsel imlerin veya araçların, bilhassa Hollywood sinemasında deneyimlemeye alışık olduğumuz biçimde seyircinin filmle kısıtlı bir ilişki kurmasına sebep olduğu söylenebilir. Geç kapitalizme özgü boş zaman etkinliği olarak “sinemaya-gitme”nin merkezinde kendi konumunu sorgulamasına imkân tanınan bir seyirci değil; filmden tam olarak neler alacağını adeta harfiyen bilen, hatta filme gitmeden filmi çoktan tüketmiş olan, boş deneyimin öznesi olarak seyirci vardır. Ancak Hollywood sineması dâhil olmak üzere, hangi janr olursa olsun filmlerle kurduğumuz bu tek biçimli ilişkiyi bir kenara bırakarak, onları etik-politik içerimleri bakımından ele alabileceğimiz bir yaklaşım geliştirebiliriz. Söz gelimi Slavoj Zizek sıradan filmlere psikanalitik teorinin merceğiyle yaklaşarak düşünce üreten teorisyenlerden sadece biri. Male gaze kavramsallaştırmasıyla Laura Mulvey de örnek gösterilebilir elbette. Filmlere, bütünlüklü ve homojen anlatılar gibi bakmak yerine, onlara zamansal, mekânsal, işitsel ve görsel unsurlarını parçalayarak, başka düşünce hatlarının olanağını sağlayacak şekilde yaklaşabiliriz. Umut Tümay Arslan, Kat, Sinema ve Etik adlı kitabının giriş bölümünde filmleri oluşturan unsurların kurduğu bütünlüğü bozduğumuzda filmin gerçeklik düzenlemesinin etik ve politik boyutlarını görebileceğimizi ifade eder (2020, s.9). Sinemada etiği düşünmek ise doğru ve yanlış arasındaki verili bir ayrımı varsayan; doğru davranışın, kimliğin veya hayatın sahnelenmesini merkeze alan bir alana adım atmak değildir kesinlikle. Daha çok film ve seyirci arasında başka türlü bir “karşılaşma imkânı”nı yoklayan bir sorgulama olarak, seyirciye, onun yaşam dünyasına has olmayan, ona uzak ve yabancı yaşam ve duygulanım biçimlerine açık olması için gerekli zemini sağlayacak bağlantılar kurabilmektir (Arslan, 2020, s.13). Bu aynı zamanda seyircinin sinema evreninin dışında tanıklık ettiği, hakkında yazılıp çizilen, tartışılan ve hüküm verilen “gerçek” bir olayın yeniden sahnelenmesiyle karşılaşmasını sağlamak anlamına gelir. Yönetmenin ya da bir bütün olarak filmin “görevi”, karşılaşmanın doğru addedilen bir biçimini gerçekleştirmekten ziyade, seyircinin bakışını mevzubahis olayda görmeyi reddettiği yere çekebilmek, klasik ahlaki refleks veya alerjileri ile yüzleşmesini sağlamaktır. Tam da bu minvalde Baskın (2015), Peri (2019), Ev Kadını (2017) filmleriyle tanınan, tartışmalı figür Can Evrenol’un yönettiği Sayara: İntikam Meleği (2024) filmini ele almak istiyorum. Zira gerilim, suç ve aksiyon türüyle ilişkilendirilen filmin, majör politik bir meseleyi; eril şiddeti konu edinmesi hasebiyle, söz konusu janrın ima ettiği zevk alma biçiminin ötesinde değerlendirilmeyi gerektirdiğini düşünüyorum. Diğer bir deyişle, janrın vaat ettiği hazzın dışında seyircinin filmle başka türlü bir ilişki kurabildiği, “yerleşik ve apaçık olan anlam istikametinin silindiği” (Arslan, 2020, s. 15) bir düzeneğin filmde mevcut olup olmadığına bakılmalıdır. Bu yazıda üç tema etrafında filmle ilişki kurmaya çalışacağım: Antigone tragedyası, dişil canilik ve eril şiddet.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Özcan Alper’in filmi ilk yayınlandığı dönemde her şeyden çok Emin Alper imzalı Kurak Günler’le karşılaştırılmıştı. Fakat daha sonra bu tartışmalar azalmış, Karanlık Gece otoritelerce hak ettiği takdiri toplamıştı. Çünkü Özcan Alper’in bu filmle üzerine gittiği dertleri çok fazlaydı. Bunlardan birisi de Sabahattin Ali’nin trajik hikâyesi.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Sinema her zaman hikâye anlatmak için güçlü bir araç olmuştur ve ilham verme, eğitme ve eğlendirme yeteneğine de sahiptir. Genel olarak, sinema birçok farklı şekilde yenilikçi olma potansiyeline, dünyayı görme şeklimize ilham verme ve onu şekillendirme gücüne sahiptir. Sinema sanatı, izleyicilerine hikâye anlatma ve fikir sunma biçimiyle yenilikçi olma potansiyelini sunarken yeni teknolojileri kullanmanın yollarını bulmuştur. Örneğin 20. yüzyılın başlarında ses ve rengin kullanılmaya başlanması film endüstrisinde devrim yaratmış ve hikâyelerin anlatılma şekilleri de değişmiştir. Sinema, sosyal ve kültürel meseleleri ele alma biçiminde de yenilikçi bir tavır geliştirmiştir. Pek çok film tartışmalı konuları ele almış ve önemli konuşmaları ateşlerken toplumsal değişim yaratmaya da yardımcı olmuştur. Sinema görsel hikaye anlatımına dayandığından ve genellikle ses, müzik ve özel efekt unsurlarını içerdiğinden, sanatçılara ve film yapımcılarına yeni teknikler denemeleri, hikaye anlatımı ve görsel temsil açısından mümkün olanın sınırlarını zorlamaları için benzersiz bir platform sağlar. Ek olarak, sinemanın bir eğlence türü olarak popülaritesi, geniş bir erişime sahip olduğu, kültürel tutumları ve eğilimleri etkileyebileceği ve şekillendirebileceği anlamına da gelir. Bu nedenle sinemanın izleyiciler için alakalı ve ilgi çekici kalabilmesi için yeniliklere devam etmesi önemlidir.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

İnsan sinemaya aşık olmayagörsün. Hani Berkun Oya’nın “Cici” filminde Olgun Şimşek’in şimdiden klasikler arasına girmiş bir tiradı var: Aşık olduğu kızın sigara içişini tadını çıkara çıkara izlemiş, yıllar sonra onu anlatıyor. Benim bu yazım da biraz böyle bir duyguyla başlıyor.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Bazen öyle rollere seçilirsin ki sinema tarihindeki yolculuğun boyunca o karakterin özellikleri üzerine yapışır.

Jack Nicholson; 1970’lerde bizdeki adıyla “Guguk Kuşu” (One Flew Over The Cuckoo’s Nest) filmindeki role seçildiğinde hayatındaki ilk En İyi Aktör Oscar’ını kazanacağını ya da kariyeri boyunca delilik ile dahilik arasında gidip gelen karakterlere hayat vereceğini biliyor muydu acaba? Aynaya baktığında, cinnet geçirmenin eşiğindeki bir delide görebileceğimiz bakışlara ve sinir bozucu psikopat bir gülüşe sahip olduğunun farkında mıydı dersiniz?

“Guguk Kuşu”ndan 15 yıl sonra 1990’lı yılları Batman’i beyazperdeye taşıyarak açmayı planlayan Tim Burton sanıyorum bunun farkındaydı. Sanıyorum diyorum çünkü Batman evrenini kurarken Burton’ın yanında değildim. Seçimlerini neye göre yaptığını bilmiyorum. Ancak kurduğum bağlantılar bana işlerin şöyle gelişmiş olabileceğini söylüyor.

“Ne Alaka?” diyenler buyursunlar:

Batman’in mücadele ettiği Gotham şehrinin kötülerinin ortak bir özelliği var. Hepsinin yolu mutlaka Gotham’ın kıyısındaki Arkham Akıl Hastanesi’nden geçiyor. Burton, “Batman”in tımarhane kaçkınlarını ararken sinema tarihinin en büyük akıl hastanelerinden birini maden olarak seçmiş olabilir.

Çek yönetmen Milos Forman; 1960’ların ünlü romanlarından Guguk Kuşu’nu senarist Bo Goldman ve Lawrence Hauben’in uyarladığı senaryoyla peliküle aktarırken kuracağı akıl hastanesi atmosferinin başrolüne Jack Nicholson’ı oturttu. Aslen projenin Kirk Douglas’ın fikri olduğu, haliyle başrolde de kendini düşündüğü ama yeterince genç bulunmadığı için yerini Jack Nicholson’a kaptırdığı söylenir. Nereden nereye…

Jack Nicholson 9 dalda Oscar adayı olan ve 5’ini kazanan bu tımarhaneden beş yıl sonra, Stanley Kubrick’in “Cinnet” (Shining) filminde bir başka psikopat rolüne hayat verir. Yeni romanını bitirmek üzere kapandığı kış otelinde yazmaya konsantre olamayınca delirip, eline baltayı alarak ailesini katleden yazar performansında, yüzündeki manyak gülüş adeta ismiyle perçinlenir. Bundan da tam 9 yıl sonra Batman’in can düşmanı Joker’e dönüşmesi adeta kaçınılmazdır.

Hadi Joker rolü Jack Nicholson için kaçınılmazdı, Tim Burton kolaya kaçtı, eline çok sevdiği makasını aldı, oralardan kesti yapıştırdı diyelim. Peki ya Batman’in devam filmi “Batman Dönüyor”da Tim Burton’ın Penguen rolünü bulmak için yeniden “Guguk Kuşu”nu ziyaret etmesine ne demeli? Çünkü Danny DeVito da bu filmin akıl hastalarından biridir. Ve aynı filmden “Batman” evrenine transfer olan ikinci isim olur.

Belli ki Burton yeni bir film kurarken oyuncuların geçmiş performanslarını alıp, ilginç bağlantılar kurmayı, bunlar üzerine düşünmeyi seviyor. Keza yıllar yıllar sonra Batman ile Penguen’i yani Michael Keaton ile Danny DeVito’yu, Disney’in klasiklerinden “Uçan Fil Dumbo”da bir kez daha karşı karşıya getirdi. Bu defa kötü kalpli manyak rolünde Batman, idealist sirk sahibi rolünde Penguen vardı. Sinemaseverlerin bir yandan Dumbo’nun maceralarını bir yandan da sinematik evrende yıllar önceki bir kapışmanın rövanşını izlemeyi ilginç bulacağını düşünmüş olmalı.

Tim Burton “Batman” serisine üçüncü bir filmle devam etseydi bu kez “Guguk Kuşu”ndan kimi transfer ederdi hiçbir zaman öğrenemedik. Ama sinema tarihinde kim biraz deli, çatlak, birkaç tahtası eksik, arızalı ya da çılgın bir karakter arasa soluğu bu bereketli tımarhanede aldı. “Geleceğe Dönüş” serisinin çılgın profesörü Christopher Lloyd da aynı hastanenin sakinlerinden biriydi. Çatlak Profesör rolü Lloyd ile özdeşleşerek tarihe altın harflerle yazıldı.

Durun daha bitmedi. 1977’de “Tepenin Gözleri” serisinin baş yamyamını canlandıran Michael Berryman 2 yıl önce aynı akıl hastanesinin sakinlerinden biriydi.

Tımarhanenin bir başka müdavimi olan Billy Bibbit karakterini canlandıran Brad Dourif ise 1988’den bu yana “Çocuk Oyunu” serisinin Psikopat Katil Bebek Chucky’sini seslendiriyor. Ne bereketli tımarhaneymiş değil mi?

Gelecek hafta ikinci bölümümüzde 1970’lerde Superman filmindeki bir mobilya tırının 30 yıl sonra Los Angeles otobanında sinema tarihinin en büyük otomobilli aksiyon sahnelerinden birinde ne aradığını anlatacağız.

“Ne Alaka?” diyenler tıklayıp okuyabilsinler diye gelecek hafta link burada olacak.

Öteki Sinema için yazan: Yiğit Güralp
twitter.com/YigitGuralp
instagram.com/yigitguralp

[box type=”info” align=”” class=”” width=””]

Ne Alaka serisinin diğer bölümlerini okumak isterseniz:

• Ne Alaka bölüm 2: Gözüm Bir Yerden Isırıyor

[/box]

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Film festivallerinin sinema sanatı, sinema endüstrisi ve kültür üzerine etkileri tartışılmaz. Festivaller, sinemanın mevcut sosyo-ekonomi-politiği içerisinde alternatif bir dağıtım ağı sunar. Ticari olarak sinema salonlarında gösterime giremeyecek filmlere yer vererek seyirci ile buluşmasını sağlar. İzleyicilere normal şartlarda göremeyecekleri öteki filmleri izleme fırsatı verir. Film festivalleri, görme imkanı bulamadığımız ülke sinemalarına ve sinema tarihinden filmlere yer vererek; sistemin onayladığı, sansürsüz olduğu varsayılan bir kültürel seçenek olarak karşımıza çıkar (Öcal, 2013).

Sinema profesyonellerini hem kendi alanındaki profesyonellerle hem de seyirciyle yüz yüze buluşturan platformlardır festivaller. Bazı festivaller sinema endüstrisinin bileşenleri arasında özel buluşmalar için forum alanı sağlar. Şirketler, reklamcılar, yapımcılar, yönetmenler, sinema yazarları, sinema eleştirmenleri arasında özel etkinlikler düzenler.

Bu etkinlikler arasında satış konuşmaları, proje geliştirme fonları, üretimi teşvik eden ödüller, ek finansman faaliyetleri sayılabilir. Festivaller aynı zamanda filmlerin takdir edilmesi ve uluslararası dolaşımı için bir atmosfer yaratır (Iordanova, 2015, s.8).

Uluslararası film festivalleri gerçekleştikleri şehir ve ülkeler için ayrıcalıklı kültürel, ekonomik, politik birer marka ve kazanım oluştururken öte yandan küresel bir ağın da taşıyıcı sütunlarından biridir. Dünyanın farklı kültürlerinden, farklı ülkelerinden filmler kültürel, sanatsal ve ekonomik varoluşlarını Batılı uluslararası film festivallerinde tescil eder.

Prestijli film festivallerinde yer alan filmler, diğer festivallerin de radarına girer. Böylece festival çevreleri tarafından tanınarak, diğer festivallerde de dolaşma şansına kavuşur. Küresel festival ağının ana merkezlerini büyük uluslararası film festivalleri oluşturur. Dünyaca kabul görmüş, en prestijli ve liderlik vasfı bulunan film festivalleri Avrupa’dadır. Üç büyükler olarak kabul gören Cannes, Berlin ve Venedik festivalleri küresel festival mozaiğinin en önemli parçalarıdır. Bu festivaller aynı zamanda dünya sinemalarında vizyona girmenin en önemli geçiş yollarından biridir. Böylelikle küresel eksende yeni bir kültür endüstrisinin hatları, film festivalleri tarafından zorunlu bir geçiş noktası olarak inşa edilir (De Valck, 2007, s.37-39).

Film festivalleri özellikle ulusal kanonlar inşa ederek ülke sinemalarının oluşumuna önemli katkı sunarlar. Ulusal kanonlar inşa edilirken bazı filmler içerde bazıları dışarıda kalır. Festival programları da aynı şekilde oluşur.

Bir film, daha yarışma şartnamesindeki maddeleri doldururken ulusal kategorisine girer. Bu, filmin bir ülke kimliği ile tanımlanması anlamını taşır ki; bu da ulusal bir kimliğe ayrılmanız anlamına gelir. Şartnamelerdeki “ülke”, “dil” maddeleri; bir festivalde yarışmacı ya da katılımcı olarak yer alan filmlerin doğal olarak aynı zamanda o ülkenin sembolleri olarak da yer aldıklarını kabul ettikleri anlamına gelir.

Festivaller programlarında yer verdikleri filmleri ülke filmleri olarak sembolleştirirken, programlarında yer vererek özel bir tür olarak “festival filmi” kategorisine de alırlar. Festivallerin filmlere kattığı artı değer, filmlerin özgün yapısından mı yoksa uluslararası “sanat sineması” piyasasındaki satış stratejilerinden mi kaynaklandığı sorusu akılları meşgul eder (Liz Czach ve Chia-chi Wu’dan aktaran Özen, 2008).

Sinema yazarı, küratör ve yapımcı Mark Peranson film festivallerini  “business-iş/işletme” ve “audience-izleyici” olmak üzere iki gruba ayırır ve şemalandırır.

Tablo 1: Film festivallerini anlamak için 2 model

Kaynak: Peranson, M. (2009). First You Get the Power, Then You Get the Money: Two Models of Film Festivals

Tabloda da görüldüğü gibi işletme festivalleri bir iş insanı bakış açısıyla, bir şirket bir holding yönetme mantığı ile rekabetçi bir yapı ve yatırımla, daima bir büyüme ve kar hedeflenerek hazırlanır. İzleyici festivalleri ise daha çok bir şenlik havasında, çok da kar amacı güdmeyen filmler ile seyircinin, seyirci ile film ekiplerinin buluşmasını hedefleyen yapıdadır.

Tablo 2: İlgi gruplar ve film festivallerindeki önemi

Kaynak: Peranson, M. (2009). First You Get the Power, Then You Get the Money: Two Models of Film Festivals

Sinemayla ilgili grupların işletme festivalleri ile izleyici festivallerine gösterdikleri ilgi de çıkar ve beklentilerine uygun olarak farklılıklar göstermektedir. İşletme festivallerinde daha çok her ilgili grup kendisi için prestij, ticari kar ve yeni filmleri için çıkar sağlamayı hedeflerken, izleyici festivallerinde bu daha çok bir sinema şölenine katılımın getirdiği çıkar ve beklentiler niteliğindedir.

100 yılı aşkın süredir var olan Türk Sineması, tarihi boyunca dünyanın çeşitli ülkelerinden çeşitli ödüller alır. Bu ödüller, hem Türk Sineması’na hem de bu ödülleri alan yönetmenlere yeni boyutlar kazandırır.

1934 yılında Muhsin Ertuğrul’un “Leblebici Horhor Ağa” adlı film ile Türkiye’den bir film ilk defa yurt dışında bir festivale, Venedik Film Festivali’ne katılır. Onur diploması alır. Bu diploma Türk Sineması’na yurt dışından gelen ilk ödüldür (Özgüç, 1988, s.13 ).

2000’li yıllara, yani 21. yüzyıla geldiğimizde Türk Sineması dünyanın çeşitli festivallerinde boy gösterir ve çeşitli ödüllerin sahibi olur.

2005 yılından 2011’e dek 30 Türk filmi farklı dünya festivallerinde (Cannes, Berlin, Venedik vb.) ödül kazanmıştır. Bu rakam nicel olduğu kadar nitelik açısından da Türk filmlerinin başarısını göstermektedir. Türlere bakıldığında %93 dram ve melodram, %7 komedi kara mizah ve dram ön plana çıkmaktadır. Temalara bakıldığında ise köyde banliyöde genç ve çocuk konusu %27, sıradan insanlar %20, aşk ve çeşitli ilişkiler %23, diğer %27 oranda iken ve siyasal, sosyal meseleler ise sadece %3 oranında işlenmektedir. Mekan olarak kent %13 ile en az tercih edilen mekandır. %27 tercih kıyı mahalle, köy, kır doğa ise %23, kasaba, küçük şehir %20 ve diğer mekanlar %17 oranında tercih edilmektedir. Oyuncu seçiminde %56 oranda tanınmamış oyuncular söz konusudur. Sinema starı oranı %17, TV starı %10 ve diğer oyuncu oranı %17’dir. Özgün nitelik açısından bakıldığında %30 belgesel nitelikli, fotoğraf estetiği ön planda olan %27, tür filmi %20 ve deneysel ve klasik anlatı %13 oranda işlenmektedir (Tanrıöver’den akt: Ormanlı, 2013, s.25).

İlk kez 1982 yılında Yılmaz Güney’in “Yol” filmiyle Türkiye’den bir film Cannes’da Altın Palmiye’yi alır. 20 yıl aradan sonra 2002’de Cannes’da “Uzak” filmi ile Nuri Bilge Ceylan’a Jüri Özel Ödülü verilir. Ardından 2008’de “Üç Maymun” ile En İyi Yönetmen Ödülü kendisinin olur. 2011‘de “Bir Zamanlar Anadolu’da” ile Jüri Özel Ödülü, 2014’te “Kış Uykusu” ile Altın Palmiye gelir Cannes’dan Türkiye’ye. Her iki film de yine Nuri Bilge Ceylan imzalıdır.

Berlin Film Festivali’nden ilk Altın Ayı ödülü 1964’te Metin Erksan’ın “Susuz Yaz” adlı filmiyle gelir. “Susuz Yaz” Türk Sineması’nın uluslararası büyük başarı kazanan ilk filmi olur (www.themagger.com erişim: 19.02.2021). Zeki Ökten’in “Sürü”  filmi 1979’da 27. Berlin Film Festivali’nde FIPRESCI Ödülü’ne layık görülür. Yeşim Ustaoğlu 1999’da 49. Berlin Film Festivali’nden “Güneşi Beklerken” filmiyle Jüri Özel Ödülü alarak döner. 2007 yılında “Takva” filmiyle Özer Kızıltan, 57. Berlin Film Festivali’nin Panorama bölümünde yarışır ve FIPRESCI Ödülü’nü alır. 2010’da Semih Kaplanoğlu “Bal” filmi ile 60.Berlin Film Festivali’nde büyük ödül Altın Ayı’yı kucaklar (www.onedio.com erişim: 19.02.2021).

Agah Özgüç’ün Kronolojik Türk Sinema Tarihi kitabında belirttiği gibi, 1934 yılında Muhsin Ertuğrul “Leblebici Horhor Ağa” filmi ile Venedik Film Festivali’nden Onur Diploması alır. (Özgüç,1988 s.8). 1988 Venedik Film Festivali’nde Ömer Kavur “Anayurt Oteli” ile FIPRESCI Ödülü kazanır (www.wikiwand.com erişim: 19.02.2020). 71. Venedik Film Festivali’nde 2014 yılında Kaan Müjdeci’ye Altın Aslan için yarıştığı ana yarışmada Jüri Özel Ödülü,  “Sivas” filmi ile verilir. Ardından 2015 yılında Emin Alper “Abluka” ile yine Altın Aslan için yarıştığı ana yarışmada 72. Venedik Film Festivali’nde, Jüri Özel Ödülü alır. Ertesi yıl  Reha Erdem “Koca Dünya” ile 73. Venedik Film Festivali’nin Ufuklar bölümünde Jüri Özel Ödülü’ne layık görülür. Bir yıl aradan sonra 2018’de M. Fazıl Coşkun, “Anons” filmiyle 75. Venedik Film Festivali’nin Ufuklar bölümünde Jüri Özel Ödülü’nün sahibi olur (Pınar, 2018, www.bbc\turkce.com erişim: 26.02.2021).

Dünyanın bu en büyük, en prestijli festivallerinden takdir gören bu filmler, Türk Sinema sanatına ve sinema üreticilerine ilham ve motivasyon kaynağı olurken, Türkiye’nin tanıtımına da katkı sunar.

Yukarıdaki açıklamalar doğrultusunda üç büyükler olarak anılan dünyanın en eski ve en prestijli üç film festivali olan Venedik, Cannes ve Berlin Film Festivali’nde 2010-2020 yılları arasında ödül alan Türk filmlerinin, gerek yapımcı ve yönetmenlerinin kariyerine gerekse Türkiye’nin tanıtımına önemli katkılar sağladıklarını söylemek mümkündür. Bu filmlerin ortak özellikleri onları “festival filmi”, “yönetmen filmi”, “art house film” olarak belirlese de; bu filmlerin ortak özelliklerinin bulgulanarak Türk Sineması’nın bir ülke sineması olarak özgün kimliğinin inşasına olan katkıları bu çalışmanın çıkış noktasını oluşturur.

Bu araştırmada Türk Sineması’nın 2010-2020 yılları arasında dünyanın en büyük ve prestijli festivalleri olarak kabul gören Venedik, Cannes, Berlin Festivallerinde ödül almış filmleri, ortak özellikleri belirlenerek, bir ülke sineması olarak Türk Sineması’nın karakteristiğinin oluşumuna katkı sağlayabilecek unsurları betimsel analiz yöntemi ile tespit edilmeye çalışılmıştır. Ancak öncesinde çalışmanın örneklemini oluşturan filmlerin ödül aldığı festivaller açıklanmış ve filmlerin konuları hakkında bilgi verilmiştir.

Dünyanın En Eski, En Büyük ve En Prestijli Üç Film Festivali

Film festivalleri bir Avrupa olgusudur. Dünyadaki ilk film festivali, 1898’de bir yeni yıl günü Monako’da düzenlenir. Ardından Torino, Milan ve Palermo (İtalya), Hamburg (Almanya) ve Prag’daki (Çekoslovakya)  festivaller göze çarpar. 1907’de Lumierre Kardeşler’in düzenlediği ve İtalyan filmlerin yarıştığı festival, ilk ödüllü festival olur. Düzenli olarak organize edilen ilk uluslararası film festivali ise bugün Venedik Film Festivali olarak bilinen, 6 Ağustos 1932’de Venedik’te Hotel Excelsior’da açılışı yapılan “La Mostra Esposizione Internazionale d’Arte Cinematographico” olur (De Valck, 2007, s.47).

Sinema endüstrisinin merkezi Hollywood iken sinema sanatının merkezi Avrupa kabul edilir. Venedik” , “Cannes” ve “Berlin” film festivalleri, dünyanın en eski, en büyük, en prestijli üç film festivali olarak Hollywood’a karşı Avrupa Sineması’nı ve Avrupa Kültürü’nü temsil eder. Avrupa Birliği ve Avrupa Konseyi bu temel amaç çerçevesinde bu ve benzer festivalleri fonlarıyla destekler. Avrupa Konseyi, Hollywood Sineması’na karşı Avrupa kültürünü öne çıkaran, ülke sinemalarının kimliklerini koruyan ve bunu özgünce üreten yapımlara Eurimaj aracılığı ile destek sunar (Ulusay, 2008).

Derviş Zaim, derviszaim.com adlı sitesinde yazdığı “Odaklandığın Şey Gerçeğindir: Türkiye Sineması, Alüvyonik Türk Sineması Ve Uluslararası Kabul” adlı makalesinde; Avrupa’daki festivallerde boy gösterebilmenin ve başarı elde edebilmenin yolunun bir takım görülmeyen kriterleri ve dengeleri yerine getirmekten geçtiğinin altını çizer. Dağıtımcı şirketler, yapımcının festival ekibine etkileri, yönetmenin festival geçmişi, filmin festivale kazandıracağı saygınlık gibi ön koşullar olarak niteler bu kriter ve dengeleri.

Venedik, Cannes ve Berlin film festivalleri, yüksek profilli festivaller olarak ulusal ve uluslararası film kültüründe büyük rol oynar. Sinema endüstrisi, basın ve halkın film izleme seçimleri üzerinde etkili olurlar. Bu festivallerin ülke sinemaları seçimleri ve programlarında yer verdikleri filmler, seçtikleri ülkelerin ulusal sinemalarının yanı sıra filmlerin yurtdışındaki kabul ve itibarları için de önemli yer tutar. Bu anlamda kanonlaşmışlardır. Mesela Cannes’ın Altın Palmiye ödülü, gişede başarı vaat etmez ama bir filmin kanona girmesini sağlayacak “kritik sermaye”yi  verir (Stringer’den aktaran Batık, 2008, s.7-8).

Venedik Film Festivali

Hollywood ve Avrupa Filmleri arasındaki düşük/yüksek kültür muhalefetine festivaller de katkı sağlamaya başlar. Çünkü Avrupa, başından beri “sanat olarak sinema” kavramını kullanmak ister. Venedik’teki ilk film festivali Sanat Bienali kapsamında kurulur. Böylece sinema Abbe Batteau’nun güzel sanatlar kategorisine “yedinci sanat” olarak açıkça eklenir,   kültürel bir uygulama ve ulusal meşrulaştırma sağlanır. Festivalin yüksek statüsü görkemli organizasyonu, Lido Adası’ndaki lüks otel seçimi ile vurgulanır (De Valck, 2007, s.128). Dünyanın bu en eski film festivali, 1932 yılında Esposizione Internazionale d’Arte Cinematografica (Uluslararası Sinematografik Sanatlar Sergisi)  adıyla başlar. İtalyan faşist hükümetinin himayesinde kurulan festival ilk yıl yarışmasız olur. Bienal Başkanı Kont Giuseppe Volpi di Misurata, heykeltıraş Antonio Maraini ve Luciano De Feo’nun tarafından düzenlenir.

1934’de rekabetçi bir boyuta taşınır. 19 ülkenin katıldığı festivalde en iyi yabancı film ve en iyi İtalyan filmi için Mussolini Kupası (Coppa Mussolini) adlı bir ödül verilir.1935’ten itibaren yıllık bir etkinlik haline gelir ve kurucusu Kont Giuseppe Volpi’nin adını taşıyan Volpi Kupası (Coppa Volpi) oyunculara verilen ödülün adı olur.  II. Dünya Savaşı’ndan sonra Coppa Mussolini yerine festivalin en yüksek onuru olarak St. Mark’ın Altın Aslan’ı (Leone d’Oro), en iyi film ödülü olarak verilir.

Yıllar geçtikçe festival dünya sinema tarihi üzerinde kayda değer bir etkiye sahip olmaya başlar. Japon yönetmen Akira Kurosawa’ya verilen Altın Aslan sayesinde Japon Sineması Batı’da da tanınır, merak edilir hale gelir.

1968’de öğrenciler Venedik Bienali’ni sanatın giderek metalaştığı düşüncesiyle protesto ederler; sonuç olarak, 1969-79’da hiçbir filme ödülü verilmez.

2012 yılında Venedik Film Market ve Bienal Sinema Koleji (Biennale College – Cinema) hayata geçer. Mikro bütçeli görsel-işitsel çalışmaların geliştirilmesi ve üretimi için bir yüksek eğitim-öğretim atölyesi olarak kurulan Kolej, pek çok genç sinemacının projesini hayata geçmesini sağlar.

Festivalde, 1934’ten günümüze ana yarışmada; en iyi filime “Altın Aslan”, 1935’ten günümüze en iyi oyunculara “Volpi Kupası”, 1969’dan günümüze “Yaşam Boyu Başarı Altın Aslan” ödülü verilir (www.labiennale.org erişim: 22.02.2021).

Cannes Film Festivali

1938’deki Venedik Film Festivali’nde Fransa adına jüride yer alan diplomat Philippe Erlanger Venedik dönüşü, Fransa’da Venedik Film Festivali’ne rakip, bir kültürel etkinlik düzenlemek ister. 1939’da, Eğitim ve Güzel Sanatlar Bakanı Jean Zay hazırlıklara başlar. Organizasyon komitesi kurulur, davetler yapılır, afiş tasarlanır, yer olarak  Fransa’nın güneyindeki sahil kenti Cannes seçilir. Festivalin açılışının yapılacağı 1 Eylül günü, Almanya Polonya’yı işgal eder ve festival gerçekleşemez. Nihayet 1946’da savaşın sona ermesinden bir yıl sonra, Uluslararası Cannes Film Festivali’nin ilki başlar.

Avrupa sineması için çok önemli olan uluslararası ortak yapım olgusu, 1940’ların sonlarında Cannes Film Festivali’nde filizlenir. 1959’da sinema endüstrisinin üretici ve tüketicilerini bir araya getiren Film Market (Marché du Film) kurulur. Günümüzde Film Market sinema endüstrisinin en önemli ticari platformlarından biridir.

1958 ve 1959 Cannes festivallerinde, Fransız Yeni Dalgası’nın savunucuları ve muhalifler hararetli bir şekilde  manifesto alışverişinde bulundular. On yıl sonra, başta Louis Malle, Truffaut ve Godard olmak üzere birkaç önemli Fransız Yeni Dalga yönetmeni, Mayıs 1968 olayları sırasında hükümet politikalarını protesto etmek için festivali kesintiye uğratırlar. 18 Mayıs’ta festival sarayının büyük salonunu ele geçirirler. Fransa’daki öğrenci ve işçilere destek olma ve Fransız Sinematek Başkanı’nın tahliyesi adına durdururlar festivali. Sinemacılar Başkanı’nın hakları iade edilir ve aynı yıl Film Yönetmenleri Derneği kurulur. Dernek 1969’da, Pierre-Henri Deleau liderliğinde yarışma dışı bir bölüm olan ve kıtalararası  filmlerin gösterildiği “Yönetmenlerin 15 Günü” kategorisini  başlatır.

Filmlerin seçilme süreçlerinde 1972’de değişiklikler olur. Başkan Robert Favre Le Bret, o zamana kadar ülkelerin kendisi tarafından seçilerek festivale gönderilen filmlerin artık Fransız ve yabancı filmler olarak iki ayrı komite tarafından seçilmesini ön görür. 1995 yılında festivalin son resmi bölümü olan Cinefondation, Gilles Jacob tarafından hayata geçirilir. Böylece dünyadaki çeşitli film okullarından kısa veya orta metrajlı filmleri içeren bir seçki de dahil olur festivale. 2002 yılında ise festivalin resmi adı Festival de Cannes olarak değiştirilir. Festivalin en büyük ödülü Altın Palmiye’dir (Palme d’Or ). Festivalin ikinci büyük ödülü Büyük Ödül – Jüri Özel Ödülü ise (Grand Prix) jüri tarafından uluslararası yarışma bölümünde yer alan filmlerden birine ya da birkaçına verilir (www.festival-cannes.com erişim: 22.02.2021).

Berlin Film Festivali

Soğuk Savaş döneminde, Berlin’de görev yapan ABD Ordusu’nun film subayı Oscar Martay’ın girişimiyle, 9 Ekim 1950’de toplanan bir komite ile Berlin’de uluslararası bir film festivalinin temelleri atılır. Martay ve İngiliz meslektaşı George Turner’ın yanı sıra, komitede Berlin senato yönetiminden iki temsilci, Alman film endüstrisinden dört temsilci ve bir gazeteci yer alır. ABD’nin destek verdiği ilk “Berlin Uluslararası Film Festivali’nin  tarihleri ​​6-17 Haziran 1951, ödül töreni ise 18 Haziran olarak kararlaştırılır. Ana amaç, 1920’li yıllarda dünyaca ünlü olan, ama savaş sırasında çöken Alman film endüstrisini yeniden canlandırmak Berlin’i kültür merkezi haline getirmektir.

2. Dünya Savaşı’nın sona ermesinden altı yıl sonra, Berlin’in büyük bir kısmı hala harabe halindedir. Festivalin siyasi bir amacı da vardır.  Soğuk Savaş’ın başladığı o yıllarda Batı’da nasıl bir hayat olduğunu Doğu’ya göstermektir. Festival bölünmüş bir şehirde “özgür dünyanın vitrini” olarak hizmet etmeyi hedefler.

Avrupa’da film festivalleri her şeyden önce Batı’da yeni demokratik düzenin gerçekleşmesine katkıda bulunmanın bir yolu olarak görülüyordu. Cannes, Venedik festivalinin faşist gündemine cevap olarak, Berlin ise Doğu’daki Batı üstünlüğünün kanıtlarını sunmak üzere kurulur (De Valck, 2007).

6 Haziran 1951’de Alfred Hitchcock’un yönettiği Rebecca filmi ile Titania-Palast sinemasında ilk Berlin Uluslararası Film Festivali’nin açılışı yapılır. Filmin yıldızı Joan Fontaine, aynı zamanda festivalinde ünlü yıldız konuğudur. “Berlinale” halk arasında büyük bir hit olur. Festival töreni, açık hava arenası “Waldbühne” de gerçekleşir. Soğuk Savaş döneminde Doğu Berlin sakinleri film festivalini ziyaret edebilme şansına sahiptir. Sektör, sınırları hala serbestçe geçilebilir durumdadır. Wedding bölgesindeki Corso sinemasında Doğu Berlinliler için daha ucuz gösterimler yapılır.

1970 yılındaki festivalde, Michael Verhoeven’in Vietnam Savaşı karşıtı filmi “O.K” büyük tartışma yaratır. Yarışma iptal edilir, ödüller verilmez. Ertesi yıl, festival reformu yapılır ve “Uluslararası Yeni Sinema Forumu” oluşturulur. Forumun hedefi, “dünyanın dört bir yanından gelen filmlerdeki ilerici ve avangart gelişmeleri tanıtmak ve desteklemek” olarak açıklanır (https://www.berlinale.de erişim: 22.02.2021).

1974’de ilk defa Sovyetler Birliği’nden bir filmi festivale davet alır. Bu sanatsal değil, siyasi bir karar olarak nitelenir.

1978 yılı ile birlikte festivalin organizasyonu Haziran ayından Şubat ayına alınır. 1978 festivali, aynı zamanda “Film Market”i de hayata geçirir.

2008 Berlin Film Festivali bir ilke imza atar. Martin Scorsese’nin bir Rolling Stones konseri “Shine a Light”ı çektiği belgesel film, festivalin açılış filmi olur.

Berlinale, halkın katılımını teşvik etme biçimiyle büyük film festivalleri arasında, dünyanın en büyüğü olarak kabul edilir. Bazı filmler için bilet almak genellikle zor olsa da, Berlin festivalinin gösterimlerinin çoğu halka açıktır (www.german-way.com erişim:22.02.2021).

“Berlinale” / “Berlin Film Festivali” 7 farklı bölümünden oluşur. Her bölüm uzmanlardan oluşan komite tarafından seçilir. Festivalin en büyük ödülü  ana yarışma ödülü olan “Altın Ayı” ödülüdür.

Venedik, Cannes ve Berlin  Film Festivali’nde Büyük Ödül ve Jüri Özel Ödülü Alan Türk Filmleri: 2010-2020

“Bal”, Semih Kaplanoğlu’nun çektiği “Yumurta”, “Süt” ve “Bal” dan oluşan “Yusuf Üçlemesi”nin son filmidir. 2010 yılında 60. Berlin Film Festivali’nde büyük ödül olan, “Altın Ayı Ödülü”nü alır. Bal filminde 7 yaşındaki Yusuf anne-babasıyla birlikte Karadeniz`in muhteşem doğasıyla iç içe bir köyde yaşamakta ve ilkokul birinci sınıfa gitmektedir. Sessiz ve içine kapanık bir çocuktur. Yusuf’un en iyi iletişim kurduğu kişi babasıdır. Rüyalarını ve sırlarını babasına anlatır. Babası Yakup, ormanda kara kovan balcılığı yapmaktadır. Yusuf ve babası sık ağaçlarla çevrili ormanda beraber kurdukları kovanları gezerler ve balların durumunu kontrol ederler. Filmin başında babasının oku demesinden sonra takvim yazısını okuyan Yusuf, okulda aynı rahatlığı sağlayamaz. Aslında bir an önce okuma-yazmayı öğrenerek, öğretmenin verdiği kırmızı kurdeleyi takmak ister. Yusuf okulda okuma alıştırmalarının yapıldığı ders esansında öğretmeninin seçtiği parçaları okumakta zorluk çeker. Kekelemeye başlar. Sınıf arkadaşlarının alayına maruz kalır. Bu durumdan olumsuz etkilenir. Yusuf’un okuma problemi sadece sınıftadır. Babası ile evde tek başına iken okuyabilmektedir. Babası Yakup, verimli bal yapan arıları bulmak için ormanın derinliklerinin yolunu tutar. Zaten sessiz bir çocuk olan ve sadece babasıyla iletişim ve arkadaşlık kurabilen Yusuf, iyice sessizleşir. Yakup’un gidişinin üzerinden günler geçtikçe, annesi ve Yusuf’un korkuları artar.

Nuri Bilge Ceylan imzalı “Bir Zamanlar Anadolu`da” filmi 2011 yılında, 64. Cannes Film Festivali’nde “Büyük Jüri Özel Ödülü” alır. Film üç araçtan oluşan bir konvoyun gece yarısı Anadolu’nun bozkırında bir cinayet sonucu ölen Yaşar’ın cesedini  araması ile başlar. Katil zanlısı Kenan, Yaşar’a bir zamanlar karısı ile ilişkisi olduğunu ve oğlu diye bildiği çocuğun aslında kendi çocuğu olduğunu söyler. Çıkan tartışma ve arbede sonucu Kenan Yaşar’ı öldürür ve kardeşi ile birlikte gömer. Yaşar’ın cesedinin yerini gösterecek olan Kenan ve kardeşi ile yol alan görevli ekip yorgun ve gergindir. Kenan, cesedi gömerken sarhoş olduğunu, sadece bir çeşme ve ağaç hatırladığını söyler. Bu yüzen bozkırın ortasındaki bu arayış bir türlü sonlanamaz.

Bu görevde yer alan kişilerden Savcı Nusret, Komiser Naci, otopsiyi yapacak Doktor Cemal ve Şoför Arap Ali’nin de hikayeleri dramatiktir. Saatlerce süren aramalar sonunda yorgun düşen ekip civardaki bir köyün muhtarının evinde mola verir. Moladan sonra cesedin aranmasına devam edilir ve nihayet ceset bulunur ve Kasaba’ ya dönülür.

Maktul Yaşar’ın karısı ve oğlu, kalabalık bir kitleyle birlikte ekibi beklemektedir. Adliye’nin önündeki kalabalık Kenan’ı linç etmek ister. Yaşar’ın karısı otopsi öncesi, Savcı eşliğinde cesedi teşhis eder. İç organlar, her şey normal görünür ancak nefes borusu ve akciğerlerde toprak bulunur. Bu, Yaşar’ın daha canlıyken gömüldüğüne işaret eder. Ancak, Doktor Cemal otopsi raporuna akciğer ve nefes borusu normal yazar.

“Kış Uykusu” filmi ile Nuri Bilge Ceylan, ilk defa Yılmaz Güney’in 1982’de “Yol” filmi ile Cannes’da aldığı “Altın Palmiye”yi, 32 yıl sonra, 2014 yılında Türkiye’ye getirir.

Emekli bir tiyatro oyuncusu olan, memleketinde babadan kalma oteli işletmek üzere Kapadokya’ya dönen Aydın, taşrada varlıklı bir entelektüel olarak hayatına devam etmektedir. Yerel bir gazeteye yazdığı köşe yazıları ve hep yazmayı istediği bir türlü başlayamadığı tiyatro tarihi kitabı projesiyle günlerini geçirir. Aydın’a uzak ve soğuk duran genç eşi Nihal ise çevredeki okullara ve ihtiyacı olan çocuklara yardım işlerine vermiştir kendisini. Alkolik kocasından boşandıktan sonra yanlarına taşınan kız kardeşi Necla ise bu taşra kasabasında amaçsızdır. Aslında abisiyle yaşamaktan hoşnut değildir. Birlikte ama yalnız, üç yabancı gibi yaşamaktadırlar.

Aydın, yılkı atı almak için bu atların yakalanıp, satıldığı çiftliğe gider. Dönüş yolunda bir ilkokul çocuğu olan İlyas, cipine taş atarak camını kırar. İlyas’ın, kiracıları İmam Hamdi Hoca’nın yeğeni olduğu anlaşılır. İmam Hamdi, abisi İsmail, yeğeni İlyas ve yengesi Sevda ile Aydın Bey’in evlerinden birinde kiracı olarak yaşamaktadır. Maden ocağında çalışan İsmail, karısı Sevda’ya askıntı olanlarla kavga ettiği için girdiği cezaevinden yeni çıkmıştır. Yeni hayatına adapte olmakta zorlanır, içkilidir çoklukla. İş bulamaz, kimse işe almak istemez. Kardeşi İmam Hamdi’nin yardımıyla ayakta durmaktadır. Zor koşullarda yaşayan aile, biriken kiralarını ödeyemez. İcra memurlarının evlerindeki bazı eşyaları alması küçük İlyas’ın psikolojisini olumsuz etkiler ve bu etki Aydın’ın cipine taş atmaya kadar gider.

İmam küçük yeğenini, Aydın’ın oteline kadar getirerek el öptürüp, özür diletir. Anadolu insanı üzerine yazılar yazmasına rağmen Aydın için İmam Hamdi’yi ve ailesini anlamak kolay değildir. Ara sıra kardeşi Necla’yla yazıları hakkında konuşurlar. Abisinin yerel gazetedeki yazılarını genellikle öven Necla’nın, Aydın’ın İmam Hamdi’yi anlattığı üstten bakan yazısına küçük eleştiriler getirmesiyle iki kardeş arasında tartışma çıkar. O güne kadar söylenmeyenler söylenir.

Kaan Müjdeci’nin “Sivas” filmi ise  71. Venedik Film Festivali’nde  “Jüri Özel Ödülü” alır. Yönetmenin de ilk filmi olan “Sivas”, Venedik Film Festivali’nin ana yarışmasından ödülle ayrılan ilk Türk filmidir. (www.iksv.org erişim: 01.02.2021)

Yozgat’ın bir köyünde yaşayan Aslan, 11 yaşında bir erkek çocuğudur. Annesi, babası ve özellikle köydeki erkeklerin alay ettiği abisi Şahin ile birlikte yaşamaktadır. Abisi ile sert şakalaşmalara, oldukça yoğun küfürleşmeye dayanan bir ilişkileri vardır.

Aslan ve Şahin gittikleri köpek dövüşünde, köpeklerin birbirini boğmasını keyif ve hırsla izleyen erkeklerin arasında bu seyre katılırlar. Aslan bu vahşetten hoşnut değildir.  Bir köpek dövüşünde feci yaralanmış ve ölüme terk edilmiş Sivas adlı köpeğe sahip çıkar.

Günleri okula gitmek ve abisine yardım etmekle geçen Aslan, okulda Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler piyesinde öğretmenin kendisine “cüce” rolü vermesine, muhtarın oğluna ise doğal olarak “prens” rolü verilmesine tepki gösterir. Aslan, “prenses” rolünü oynayan Ayşe’ye aşıktır. Prens rolünü almak ve muhtarın oğlundan ne eksiği olduğunu öğrenmek için öğretmeninin evine gider. Öğretmeni ise konuyu değiştirmek için Aslan’a zor matematik soruları sorar.

Aslan her ne kadar köpeği Sivas’a evcil bir hayvan muamelesi yapmak istese de, çevresi tarafından engellenir. Herkes köpeğini dövüşlere sokması için onu motive eder. Aslan Sivas’ı dövüşlerden uzak tutamaz.

“Sivas”tan bir yıl sonra Emin Alper, “Abluka” filmi ile 72. Venedik Film Festivali’nde, ödül töreni öncesinde açıklanan yan ödüllerden “Arca Cinema Giovani” ödülünü alan Emin Alper’in “Abluka” filmi, ana yarışmada da “Jüri Özel Ödülü” alır. (Pınar, 2015, www.bbc.com/turkce, erişim: 26.02.2021)

Kadir hapiste yattığı 20 yıldan sonra şartlı tahliye olur. Emniyet güçleri Kadir’i çöp toplayıcısı görünümünde kendileri için istihbarat yapması şartıyla salıverir. Gecekondu semtindeki çöplerde herhangi bir bomba malzemesi olup olmadığını araştırmak, yasa dışı faaliyette bulunanları ihbar etmekle görevlidir. Kadir emniyete verdiği raporlarda bir şekilde hoşlanmadığı ya da ters bulduğu kimselere karşı örgüt temsilcisi olabileceği yönünde  bildirimlerde bulunur.

Hapisten sonra küçük kardeşi Ahmet’i bulan Kadir, kardeşlik bağını kurmak için ne kadar çaba harcasa da, bu çabaları karşılıksız kalır. Ahmet Belediye’de sokak köpeklerini tüfekle itlaf eden ekipte çalışmaktadır. Karısının çocukları da alarak kendisini terk etmesini sindirememiş, içine kapanmıştır. Birden bire ortaya çıkan abisinin kendine yardım etmeye çalışmasından, çocuklarını bulmak istemesinden hoşlanmaz.

 Kadir kardeşi Ahmet’in arkadaşı Ali’nin üst katında bir ev kiralar. Ali ve karısı Meral kendisine misafirperver davranır. Ahmet ve Kadir’i evlerinde, sofralarında ağırlarlar. Filmdeki tek kadın karakter olan Meral’in Ahmet’le ilişkisi vardır. Aynı zamanda Kadir’in de kafasını çokça meşgul eder Meral.

Ahmet belediyedeki ekip arkadaşları ile köpek itlaf ettikleri bir gün, köpeklerden birini ıskalar. Köpek yaralı olarak kaçar. Yaraladığı köpeği evinin yakınında bulan Ahmet onu iyileştirir, sevgiyle bağlanır. Aynı zamanda belediye ekiplerinin köpek beslediğini öğrenmesinden de korkar.  Mahallede olaylar patlak vermiştir. Polis her yeri kuşatır. Kadir komşuları Meral ve Ali’nin de da örgüt üyesi olduğunu öğrenince şaşkına döner

Etrafında olup bitenleri bambaşka yorumlayan Kadir, Ali ve Meral’in, kardeşi Ahmet’in evinde saklandığını, Ahmet’i zorla alıkoyduklarını, kardeşinin masum olduğunu bildirir. Ahmet, evine yapılan baskında, köpeğini almaya geldiklerini düşünüp, korkup ateş açınca öldürülür. Perişan haldeki Kadir ise bu ihbarın bedelini infaz edilerek öder.

2016 yılında ise 73. Venedik Film Festivali’nde, Reha Erdem “Koca Dünya” filmiyle “Orizzonti”, “Ufuklar” bölümünün “Jüri Özel Ödülü”nü alır.

Filmde Ali ile Zuhal yetimhanede büyümüş iki genç kardeştir. Ali yetimhaneden ayrıldıktan sonra bir motor tamirhanesinde çalışıp, bekar evinde yaşamaktadır. Zuhal ise bir aileye evlatlık olarak verilmiştir. Zuhal’in verildiği aile kardeşi Ali ile görüşmesine izin vermez. Ailenin babasının, karısı ve kızına rağmen Zuhal’e nikah kıyacağını öğrenen Ali, motosikletine atlayıp Zuhal’in kaldığı evde soluğu alır. Aileyi bıçakla yaralar.

Ali, kız kardeşiyle  İstanbul’un dışına çıkar. İğneada’nın ormanlık alanda herkesten ve her şeyden uzakta yaşamaya başlayan iki kardeş için, vahşi yaşam pek çok zorluğu beraberinde getirir. Öte yandan hayatlarını devam ettirmek için para kazanmaları gerekmektedir. Ali ormana yakın bir tamirhanede çalışmaya başlar fakat ormanda yaşamaya alışamaz. Bu nedenle Zuhal ormanda uzun süre yalnız kalır. Gerçekle düşün birbirine karıştığı günler geçirir. Beslenme ve barınma koşullarının ormanlık alanda yetersiz oluşu nedeniyle hastalanır. Ali, acil olarak Zühal’i hastaneye yetiştirir ancak hastane polisini görünce korkar, kaçar.

Reha Erdem’in “Koca Dünya” filminin ödül almasından iki yıl sonra, 2018’de 73. Venedik Film Festivali  yine “Orizzonti”, “Ufuklar” bölümünde yarışan M.Fazıl Coşkun’un “Anons” filmi “Jüri Özel Ödülü” ile takdir edilir.

Filmde 1963  Mayıs’ında Ankara’da gerçekleştirilmesi tasarlanan bir askeri darbenin hazırlık çalışmalarının İstanbul teşkilatında; Teğmen Şinasi, Binbaşı Kemal, Binbaşı Rıfat ve Albay Reha  görevlidir.  Ordudan tasfiye edilmiş bu dört asker, Ankara Radyosu’ndan okunacak darbe bildirisinin bir benzerini İstanbul Radyosu’nda okumayı planlar. Yapılacak iyi bir anonsla halkın yanlarında yer alacağını, bunun çok etkili bir fikir olduğunu düşünürler. İstanbul Harbiye’deki Radyo Evi’ne el koymaya gelirler.

Radyo personeli askerlere karşı herhangi bir direniş göstermez. Radyodan anons yapmak için, yine aynı yerde oturan radyo müdürünün getirilmesini isterler. Radyo müdürü gelir ancak cihazın nasıl çalıştığını bilmez. Bu işi bir teknisyenin yapabildiğini ve onun da radyoda olmadığını belirtir. Bunun üzerine bütün gece teknik personel aranır. Yoğun uğraşıların ardından istedikleri anonsu yaparlar. Radyodan ayrılıp bir taksiye binen askerler, taksinin radyosundan gong sesli bir anons duyarlar. Kendi anonsları yerine, yapılan darbe girişiminin başarısızlıkla sonuçlandığının anonsudur bu.

Yöntem

Örneklem dahilindeki filmler nitel araştırma yöntemlerinden biri olan betimsel analiz çerçevesinde incelenmiştir. Betimsel analiz süreci, verilerin özgün biçimlerine sadık kalınarak, kişilerin söylediklerinden, yazdıklarından ve dokümanların içeriklerinden doğrudan alıntılar yaparak, nitel bir yaklaşımla verilerini sunar. Ayrıca betimsel analiz, nitel çözümlemelerde yer alan kelimelere, ifadelere, kullanılan dile, diyalogların yapısına ve özelliklerine, kullanılan sembolik anlatımlara ve benzetmelere dayanarak (Kümbetoğlu, 2012:154) araştırılan durum, olabildiğince tam ve eksiksiz bir biçimde tanımlar (Büyüköztürk Çakmak, Akgün, Karadeniz, ve Demirel, 2018, s. 24).

Bulgular ve Yorumlar

Cannes, Berlin ve Venedik film festivallerinde 2010-2020 arası Türkiye’den  ödül alan 7 filme ilişkin aşağıdaki bulgulara ulaşılmıştır.

Auteur Yönetmenler

2010-2020 yılları arasında Venedik, Cannes ve Berlin Film Festivali’nde ödül alan Türk filmlerinin ortak özelliklerine bakıldığında yönetmenlerinin  “auteur yönetmen”ler olduğu görülmektedir. Auteur anlayışına göre yönetmen bir edebiyatçının kalemini kullandığı özgürlükte kamerasını kullanır. Filmin tek sahibi belli ve oturmuş bir tarzı olan yönetmendir. Bu yaklaşımda yönetmen filmin üretim sürecinde tam bir auteur yani yazar figürdür.  Jean Luc Godard, ve Traffaut gibi isimlerinde aralarında yer aldığı yaratıcı yönetmenler adeta filmlerini özgün bir tarzda sahneye koyar ve hikayelerini senaryoya dönüştürürler. Astruc, “La Camera- Stylo” isimli makalesinde ‘yazma’ ediniminin altını çizerek sinemanın da kendi özgün dili ile bir yanıyla da yazma sanatının bir parçası olduğunu savunur. Auteur yönetmenler, aynı bir romancının bir kitap yazması veya bir bestecinin bir müzik parçası bestelemesi gibi görür. Auteur kuram, bir yazar için kalem, bir ressam için fırça ne ise, bir yönetmen için kameranın aynı anlama geldiğini, özgürce ve özgünce kendi kişisel imzasını atması için kullanılması gerektiğini söyler (Biryıldız, 2000, s.84).

Bu görüşe en dikkat çekici yorum Truffaut tarafından yapılır. Truffaut ticari sinema geleneğine karşı çıkarak sanat sineması kavramını savunur. “İyi veya kötü film yoktur iyi veya kötü yönetmenler vardır” diyerek kışkırtıcı bir ifade kullanır. Ona göre bir auteur yönetmen mutlaka kendi filminin senaryosunu da kendi yazmalıdır (MacKenzie, 2014, s.133-144).

Andrew Sarris’e göre auteur yönetmen olmanın üç ölçütü vardır. Bu ölçütler; teknik ustalıkla film dilini pratikte yansıtabilme, yönetmenin imzası olan kişisel bir tarz ve  bir iç anlatım yani  yönetmenin felsefesini yansıttığı, tutarlı, özgün, kişisel anlatısıdır (Sarris, 1979).

Auteur kuram perspektifiyle söz konusu filmler incelediğinde bu özelliklerin hepsi görülür. Bu 7 filmde de yönetmenler ya tek başına ya da başka bir isimle birlikte senaryo yazımında yer alır. “Bal” filminde Semih Kaplanoğlu ve Orçun Köksal senaryoyu birlikte yazar. “Bir Zamanlar Anadolu’da”nın senaryosu Ercan Kesal, Ebru Ceylan ve Nuri Bilge Ceylan tarafından yazılır. “Kış Uykusu”nda ise Nuri Bilge Ceylan ve Ebru Ceylan imzasını taşır senaryo. Kaan Müjdeci (Sivas), Emin Alper (Abluka), Reha Erdem ( Koca Dünya) ise filmlerinin senaryolarını kendileri yazar. “Anons” filminde M. Fazıl Coşkun, Ercan Kesal ile birlikte gerçekleştirmiştir senaryo yazımını. Dolayısı ile yazan ve yöneten durumu mevcuttur bütün bu filmlerde.

Bütün bu ödüllerin sahibi yönetmenler birbirinden bağımsız aynı zamanda birbirine koşut bir biçimde filmlerini gerçekleştirirken zaman zaman farklı zaman zaman benzer tarzlarda üretim, dağıtım, gösterim biçimleri sergilerler.

Filmlerin temaları

Erkek egemen toplum, kimlik bunalımları, anlam arayışı, yalnızlık, sıkışmışlık, toplumsal baskı, suç, suçluluk, korku, hesaplaşma, yabancılaşma, sevgisizlik, kaçış temaları işlenir. Bütün bu temaların geçtiği coğrafya Türkiye özellikle taşra olmakla beraber çağırdıkları duygu ve duyarlılıklar taşra insanının duygu dünyasından ve ana akım sinemadan farklıdır. Daha çok post modern dünya insanının salınımları şeklindedir.

Filmlerin mekanı: Taşra

Anons filmi hariç, bütün filmlerin hikayesi taşrada geçer. Abluka filmi belirsiz bir zaman ve mekan atmosferi yaratsa da, bir şehrin çeperinde, taşrasında geçmektedir. Bu filmlerde taşra, mekandan bağımsızlaşarak bir kavram ve karakter haline bürünür. Bir mekandan çok bir toplumsal veya bireysel ruh halini yansıtır. Dış dünya ile olan sınırlı bağı, sosyo-kültürel-ekonomik-coğrafi yapısı; taşrayı sinematografik açıdan bir mekan olmanın ötesinde, seyircinin anlam haritasını çizen, anlatısal ana unsurlardan biri olarak konumlandırır (Özçınar, 2020).

Mekan. Türkiye topraklarında bir taşra olmakla birlikte “Bal” ve “Sivas” filmi dışında kültürel ve geleneksel kodların ve taşra insanının karakteristiğinin, sorunlarının, yaşam biçiminin altı pek çizilmez. Taşra bir fon olarak, estetik sunumları ile kullanılır.

Filmlerdeki minimalist yaklaşım

Filmlerin tümünde bir minimalist sinema tarzı tespit edilir. Minimalist sinema, gerçekçi ve doğal mekanlar kullanır. Dekor ve objelerin sade ve işlevsel olması önemlidir. Kamera hareketlerinden, yapay efekt ve kurgudaki düzeltmelerden uzak durarak gerçekçi bir anlatı yapısı öngörür. Doğal olarak filmin içerisinde yer alan müzik dışında, müzik kullanımından kaçınır. Doğal ses, sessizlik ve efektler önemlidir, çekimler sesli yapılır. Sade, gerçekçi ve doğaçlama bir oyunculuğu benimser. Profesyonel oyuncuların yanı sıra, amatör ve gerçek kişilere de yer verir (Özdoğru, 2004). (Lopez, 1993, s.182).

Söz konusu filmlere baktığımızda hikaye ve sinematografik anlatıda sadelik, doğal oyunculuk, kamera ve sinema tekniğinin varlığını hissettirmeyen gerçekçi yapısı ve yalın bir dil mevcuttur.

Batılı festivaller ve fonlar tarafından desteklenen Türk filmlerinin büyük çoğunluğunu ”minimalist”, ”gerçekçi”, ”sade” tarzdaki projelerden oluştuğu gözlemlenir. Minimalizm genellikle ekonomik koşulların dayatması sonucunda ortaya çıkan bir tercih gibi algılanır. Bunun yanında estetik bakımdan egemen anlatılara karşı bir alternatif oluşturduğundan da bahsedilebilir. (Zaim, 2008, www.derviszaim.com erişim:14.03.2020 )

İnceleme konusu olan 7 filme baktığımızda minimalist bütçe koşullarına sahip olmadığı görülür. Reha Erdem’in “Koca Dünya”sı dışında hepsi çok uluslu ortak yapımlardır. Çeşitli fonlardan destek almışlardır. “Koca Dünya” ise çok şirketli bir ortak yapımdır. Dolayısıyla finansal zorunluluktan kaynaklanan bir minimalist tarz tercihi söz konusu değildir.

Türk Sineması söz konusu olduğunda Batılı sinema otoriteleri politik, kültürel beklentilerinin dışında tarza dair bazı beklentiler içerisinde midirler? Avrupa Sineması yapısı ve estetiği bu filmlerde görülür. Minimalist anlatı tarzı yerine, farklı yapısal özelliklere sahip bir Türk filminin önemli festivallerde boy gösterme şansı neredeyse yok gibidir.

Filmlerin yapım koşulları

Filmlerden 6’sı uluslararası ortak yapımlar şeklinde gerçekleşir. “Bal” Türkiye-Fransa- Almanya, “Bir Zamanlar Anadolu’da” Türkiye-Bosna Hersek, “Kış Uykusu” Türkiye-Fransa-Almanya, “Sivas” Türkiye-Almanya, “Abluka” Türkiye-Fransa-Katar, “Anons” Türkiye-Bulgaristan ortak yapımıdır. Reha Erdem’in “Koca Dünya” filmi ise yerli yapım şirketlerinin ortaklığında var edilir.

Kaan Müjdeci’nin “Sivas” ve Nuri Bilge Ceylan’ın “Bir Zamanlar Anadolu’da”sı hariç bütün filmler T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Sinema Genel Müdürlüğü sinema destekleme fonundan yararlanır.

Semih Kaplanoğlu “Bal”, Nuri Bilge Ceylan “Bir Zamanlar Anadolu’da” ve “Kış Uykusu”, Emin Alper “Abluka” için Avrupa Konseyi’nin Avrupa Ortak Yapım Sinema Destek Fonu Eurimages’dan destek alır.1989’da kurulan Eurimages’ın birincil amacı Avrupa kültürüne dayanan, Avrupa’nın kültürel çeşitliliğini yansıtan filmlere ortak yapım fonu sağlamaktır. İkinci amacı ise ekonomiktir. Ticari başarı sağlamış ve sinemanın bir sanat olduğunu göstermiş bir endüstriye yatırım yapmaktır. Eurimages desteği alan Türk filmleri festivaller ve dağıtımcılar katında daha bir dikkate alınır. Türkiye 1990 yılında fona on sekizinci ülke olarak katılır. O tarihten bu güne yüzlerce Türk filmi Avrupa ülkeleri ile ortaklıklar kurarak fondan parasal destek alır (Yılmaz, 2010).

Eurimages göreceli olarak Türk Sineması’na yeni kapılar açarken öte yandan filmlerde ele alınan konu ve temalar, anlatım yapıları, oyunculuk açısından Türk Sineması’nın geleneksel-kültürel-coğrafik karakteristiğinden bir kopuşu beraberinde getirir. Ağırlıklı olarak “festival filmi”, “sanat sineması” doğrultusunda bir yönelim doğar. Eurimages Avrupa Sineması karakteristiğinde belli tema ve konuların ağırlıklı olarak işlendiği, Avrupa festivallerinin konseptine ve jürisinin beğenisine uygun filmlerin üretimine ön ayak olur. Bu da bir ülke sineması olarak Türk Sineması karakteristiğinin oluşum ve gelişimini olumsuz yönde etkilerken, Avrupa Sineması konseptiyle tek tipleşme riskini beraberinde getirir.

Küresel endüstri içerisinde, filmlerin finansmanın, üretiminin, dağıtımının, gösteriminin ulus ötesi bir zorunluluğu getirdiği, bu filmlerde de görülür. Özellikle uluslararası ortak yapımlar olan filmlerin künyelerinde imzaları yer alan bazı sinema profesyonelleri, özellikle görüntü yönetmenleri farklı ülkelerden isimler olarak karşımıza çıkar. “Sivas”ta görüntü yönetmeni olarak Armin Dierolf, Martin Hogsnes Slovang, “Abluka”da Adam Jandrup, “Koca Dünya”da Florent Herry, “Anons”da Krum Rodriguez yer almaktadır.

Filmlerin gişe başarısı

Cannes, Berlin ve Venedik’te ödül almış bu filmlerin Türk seyircisi ile sinema salonlarında pek de buluşamadığı göze çarpar. Türkiye Box Office verilerine göre, en uzun süre vizyonda kalan, 31 hafta ile Nuri Bilge Ceylan’ın “Bir Zamanlar Anadolu’da” filmidir. 161.181 kişi tarafından izlenmiştir. Sinema salonlarında en çok izlenen film ise 304.782 kişi ile Nuri Bilge Ceyla’nın “Kış Uykusu” filmidir ve vizyon süresi 16 haftadır.

Bu filmlerin yüzünü seyirciye dönük tutmadığı görülür. Bu anlamda yurt içinde endüstriyel bir nitelik taşımadıkları söylenebilir. Festival filmi olarak nitelendikleri ve ödüllerle taçlanarak değer buldukları için filmlerin gösterim ve satış başarıları da aldıkları ödüller çerçevesinde özellikle Batı’da şekillenmiştir. Yönetmen-Senarist Yavuz Turgul “Bana göre Türk Sineması ticari karakterini kaybettiği gün kendi ölüm fermanını imzaladı” diyerek seyircinin önemine vurgu yapar (Tankuter, 1994, s. 29).

Tablo 3: Filmlerin izleyici sayısı ve hasılatı

Kaynak: Box Office Türkiye

SONUÇ VE TARTIŞMA

2010-2020 arası  dünyanın en büyük ve en prestijli festivaller olarak kabul ettiği Cannes, Berlin ve Venedik’ten ödülle dönen 7 Türk  filminin, sadece 2’si büyük ödül alır. Semih Kaplanoğlu’nun “Bal”ı “Altın Ayı” ve  Nuri Bilge Ceylan’ın “Kış Uykusu” “Altın Palmiye” ödülünü alır. “Bir Zamanlar Anadolu’da”, “Sivas”, “Abluka”, “Koca Dünya”, “Anons” ise jüri özel ödüllerine layık görülürler. Venedik’te “Altın Aslan” alan bir Türk filmi henüz yoktur.

Türk filmleri genellikle uluslararası festivallerin yan bölümlerinde yer alır. İstisnalar dışında büyük festivallerin ana yarışma bölümlerine, resmi programlarına kabul edilmezler. Türk Sineması İran, Çin, Japonya, İtalya, Almanya, Fransa, ABD sinemaları gibi festival seçici kurulları tarafından çok önceden festivalin ana yarışma bölümlerine  koltuk ayırtacak ülke sinemaları arasında değildir. Nedeni ise Türk Sineması’nın büyük festivallerin yararına olacak şekilde yıldız oyuncu, süreklilik arz eden farklı filmler ile dünya sinema kamuoyunun ilgisini çekecek etki yaratma kapasitesinin yetersiz kalmasıdır. Türk Sineması örnekleri daha çok yan bölümlerde yer alan bir sinema kategorisi arz eder (Zaim, 2008, www.derviszaim.com. erişim:14.03.2020).

Bu prestijli ödüllerle takdir gören Türk filmlerinin üretim, dağıtım ve gösterim açısından Avrupa Sineması düzleminde yer aldıkları görülür. Kendi dilini oluşturmuş “autuer” yönetmenlerin Avrupa Sineması bakış açısı ile yüksek teknik standartlarda, minimalist sinema örnekleri verdikleri aşikardır. Dolayısı ile filmleri, bu prestijli festivallerin beklenti ve kriterlerine cevap verir.

Söz konusu festivallerde başarı kazanmalarına rağmen, çeşitli nedenlerle Türk seyircisi ile pek buluşamazken ve/veya sırtını dönerken; kendi sinema dillerini oluşturarak, aldıkları ödüllerle seslerini yurt dışında duyururlar. Pek çok ülkenin sinema salonlarında vizyona girebilme ve bazı TV kanallarında gösterilme başarısını yakalarlar. Bununla birlikte, bir ülke sinemanın ihtiyaç duyduğu prestiji, kazandıkları uluslararası ödüller sayesinde ülkelerine katarlar. Bu da Türkiye’den filmlere bir ilgi, beğeni ve kutlama getirir. Ülkenin film endüstrisini beslemeye ilgi yaratır. Pek çok sinemacı için örnek ve ilham alınacak hatta taklit edilecek bir unsur olur. Ancak aynı şekilde bu festivallerden ödül alan bir Japon, bir Alman, bir Rus filmi için Japon Sineması, Alman Sineması, Rus Sineması örneği olduklarını söylemek ne kadar kolaysa; bu filmler için ayırt edici bir biçimde Türk Sineması örneği demek güçtür.

Yanı başımızdaki komşularımız İran’ın, Yunanistan’ın, biraz ötede Romanya’nın Macaristan’ın Polonya’nın sinemasından söz edilebilirken Türkiye’nin sinemasından söz etmek zordur. Yedinci sanat olan sinemayı üretildiği ülkenin dışında düşünülemez. Tematik yapı ve konu ne olursa olsun her sinema filmi içinden çıktığı ülkenin ulusal değerlerinin ve kültürünün bir uzantısıdır. Hali hazırda Türk Sineması kavramı, belli başlı özgün stili, dili ve ruhu olan bir ülke sineması olarak oturmamıştır. Daha çok bölgesel bir sinema içinde anılır. Bu ödüllü filmler izlenmeye başlandığında, birkaç dakika sonra Tük Sineması’ndan bir film izlendiği hissi ve fikri oluşmamaktadır. Daha çok “festival filmi”, “yönetmen filmi”, “art house film” olarak kanonlaşmışlardır. Kapsayıcı ve tarif edici bir Türk Sineması’ndan ziyade bazı Türk yönetmenlerin sinemasıdır söz konusu olan.

Senarist-Yönetmen Ercan Kesal konuyla ilgili olarak düşüncelerini Cinedergi’de Semra Güzel Korver’e verdiği röportajda şöyle açıklar:

Evrensellik, güçlü bir yerellikten başka bir şey değil. Sesinizin dünyaya duyulmasını istiyorsanız kendi sesinizden vazgeçmeyeceksiniz ve onu en güçlü bir biçimde söylemeye gayret edeceksiniz. Asgar Farhadi’yi Farhadi yapan kuşkusuz onun İran edebiyatına, İran kültürüne olan bağlılığı, ona olan dikkati ve derinliğidir. Ancak bu onu, filmini Fransızlarla birlikte yapmaktan, dünya sinemasında kendine yer açmaya çalışmaktan da alıkoymuyor. Oradaki varlığını güçlü bir yerellikle yerine getiriyor. Bizim de her halde o yoldan ya da benzer bir yoldan yürümemiz lazım.

Bu coğrafyanın bize ait olan hafızasına iman ediyorum. Onun çok güçlü bir bellek taşıdığını biliyorum. Ama o belleğin yeterince eşelenmediği, kıymet verilmediği de ortada. Bugünde, bundan sonra da dönüp bakacağımız yer kendi coğrafyamızın belleğinden başka bir şey değil. Biz onlarla müsemmayız. Onlarla beslenmişiz. Nitekim bu bizim yaptıklarımıza ettiklerimize sirayet edecektir. Bunun peşinde olursak zaten yeterince dünya edebiyatı ile zenginleştirilmiş zihnimizde yeni ilham kapıları açılacak ve çok daha güzel daha güçlü şeyler çıkartacağız (Güzel Korver, 2018  www.cinedergi.com erişim: 14.03.2020).

Türk Sineması’nın, insanı baz alan, yaşadığı coğrafyanın ve  toplumun gerçeklerinden doğan, içinde bulunduğu toplumun dönüşmesine, gelişmesine, yüzleşmesine tesir edebilecek bir  ülke sineması olma ve dünya seyircisine ulaşma çabaları devam etmektedir. Bu çaba sektörün bazı bileşenlerinin ve devletin kültür endüstrisine yönelik çok da yeterli olamayan teşvikleri ile sınırlıdır. Devletin kültür politikaları ve desteği sürekli, sistematik, çok boyutlu bir yapıya bürünememiştir henüz. Öte yandan yaşadığı coğrafyanın kültürü, özgün sanatı, edebiyatı, söylenceleri, gelenekleri, şarkıları-türküleri ile beslenen, bundan ilham alan, yansıtan senarist ve yönetmenlerin “yerellik” kavramını Batı kompleksine dönüştürmeden ve/veya “self oryantalist” çabalara kaçmadan temelde öz olarak insanı baz alan evrensel eserler vermesi de Türk Sineması’nın kimliğinin oluşumunda oldukça etkilidir. Sadece belli festivallerin beğenilerine ve ödül kanonlarına göre film üretmek, bir ülke sineması kimliğinin oluşumuna ne ölçüde katkı sağlayabilir.

Türk Sineması küresel markette ve festivallerde ses getiren, bilinen, ödüller alan bir sinema olarak tanımlanabilirken; sosyo-ekonomik, politik, kültürel, teknik bir çok parametreden dolayı dünyanın önde gelen sinemaları arasında tanımlanamamaktadır.

Türk Sineması’nın altın çağı olarak anılan1960’larda Ö. Lütfü Akad’ın, Metin Erksan’ın, Halit Refiği’nin öncülük ettiği Türk edebiyatı ve kültüründen oldukça beslenerek ürettikleri toplumcu-gerçekçi filmlerle oluşturmaya çalıştıkları Türk Sineması çabaları sosyo-politik-ekonomik nedenlerle kesintiye uğrar. Sonrasında meydana gelen yeni sinema oluşumları bir ülke sineması kimliği oluşturmaya yönelik çabalardan ziyade bireysel varoluşlar şeklinde olur.

Bütün bunlara rağmen Türk Sineması’nın; kendi özgün sinema dilini oluşturduğu, global yapım ve dağıtım koşullarını sağladığı ölçüde, yerelliğini yitirmeden, küresel değil evrensel bir anlatım diliyle kendini var etme ve önde gelen sinemalar arasında yer alabilme kaynağına, deneyimine, enerjisine ve enstrümanlarına sahip olduğu açıktır.

KAYNAKÇA

• Atakan, Z. (Yapımcı). Ceylan N.B.(Yönetmen.) (2011). Bir Zamanlar Anadolu’da   [Sinema filmi]. Türkiye-Bosna Hersek, NBC Film.
• Atakan, Z. (Yapımcı). Ceylan, N.B. (Yönetmen). (2014). Kış Uykusu  [Sinema filmi]. Türkiye-Fransa-Almanya, Zeyno Film.
• Atay, Ö. (Yapımcı). Erdem, R. (Yönetmen). (2016). Koca Dünya  [Sinema filmi]. Türkiye, Atlantik Film.
• Batık, E. (2008) International Film Festivals And Local Forms Of Colonialism, METU, Department of Sociology, Master Thesis
• Biryıldız, Esra. (2010), Sinemada akımlar.  İstanbul: Beta Yayınları.
• Büyüköztürk, Ş.; Çakmak, E.; Akgün, Ö.; Karadeniz, Ş.; Demirel, F. (2018). Eğitimde bilimsel araştırma yöntemleri. Ankara: Pegem Akademi.
• De Valck, M. (2007). Film festivals: From European geopolitics to global cinephilia. Amsterdam: Amsterdam University Press.
• Iordanova, D. (2015). The film festival as an industry node, Media Industries Journal 1.3 (p. 7-11).
• Kaplanoğlu, S. (Yapımcı-Yönetmen). (2010). Bal  [Sinema filmi].  Türkiye- Fransa-Almanya, Kaplan Film.
• Kardaş, H. Tufan, T. (Yapımcılar). Coşkun M.F. (Yönetmen). (2018). Anons  [Sinema filmi]. Türkiye-Bulgaristan , Filmotto
• Kümbetoğlu, B. (2012). Sosyolojide ve antropolojide niteliksel yöntem ve araştırma. İstanbul:  Bağlam Yayıncılık.
• Lopez, D. (1993). Films by genre, North Caroline: McFarland & Company, Inc., Publishers.
• MacKenzie, S. (2014). Film manifestos and global cinema culture, Los Angeles: University of California Press,
• Müjdeci, K. (Yapımcı-Yönetmen). (2014). Sivas  [Sinema filmi]. Türkiye-Almanya, M3 Film.
• Ormanlı, O. (2013), Küreselleşme ve yerelleşme bağlamında günümüz Türk sineması, TOJDAC 3(2). s.21-28
• Öcal, L. (2013). Film festivalleri ve anlatı, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi, İstanbul.
• Öperli, N. Köstepen, E, Doruk. E (Yapımcılar). Alper, E.(Yönetmen). (2015). Abluka  [Sinema filmi]. Türkiye-Fransa-Katar, Liman Film.
• Özen, E. (2008). Ulusal sinemalar ve yeni dalgalar: Yeni Tayvan sineması. Kültür ve İletişim. 11(2), 41-74
• Özçınar, M. (2020). Yeni Türk sinemasında yersiz yurtsuzluk olarak taşra. Turkish Studies, 15(3), 1993- 2015.
• Özdoğru, P. (2004). Minimalizm ve sinema. İstanbul: Es Yayınları.
• Özgüç, A. (1988). Kronolojik Türk sinema tarihi 1914-88. İstanbul: Kültür Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Dairesi Müdürlüğü Sinema Dairesi Başkanlığı Yayınları.
• Peranson, M. (2009). First you get the power, then you get the money: Two models of film festivals. In Dekalog 3: On Film Festivals, R. Porton(Ed.), (s.23–37). London: Wallflower,
• Sarris, A. (1979). Notes on the Auteur Theory in 1962, Film Theory and Criticism: Introductory Readings, Gerald Mast & Marshall Cohen (Ed.), 2nd Edition, (s.561-564) New York: Oxford University Press.
• Tankuter, K. (1994). Amerikan tekeli ve Türk sineması Milliyet Sanat, 344, 26-29.
• Ulusay, N. (2008). Melez İmgeler Sinema ve ulusötesi oluşumlar, Ankara: Dost Kitapevi.
• Yılmazok, L. (2010). Turkish films co-produced within europe:the story after twenty years’ experience in Eurimages. Sinecine 1(2), 87-108.
• https://www.berlinale.de/en/archive erişim: 22.02.2021
• www.boxofficeturkiye.com erişim: 01.03.2021
• https://www.festival-cannes.com/en/72-editions/history erişim: 22.02.2021
• https://www.german-way.com/history-and-culture/germany/cinema-in-germany/the-berlinale/ erişim: 22.02.2021
• Güzel Korver, S.(2018)https://www.cinedergi.com/2018/05/24/ercan-kesal-kurmacayi-ucaga-belgesel-i-kusa-benzetiyor/ erişim:14.03.2021
• https://www.iksv.org/tr/haber/71-venedik-film-festivali-nden-filmekimi-ne erişim:01.02.2021
• https://www.labiennale.org/en/history-venice-film-festival erişim: 22.02.2021
• https://onedio.com/haber/film-onerisi-yurt-disinda-odul-almis-23-turk-filmi-795628 erişim: 19.02.2021
• Pınar, Ö. (2015) https://www.bbc.com/turkce/haberler/2015/09/150913_eminalper_  erişim: 26.02.2021
• Pınar. Ö. (2018) https://www.bbc.com/turkce/haberler-dunya-45464020 erişim: 26.02.2021
• https://www.themagger.com/odullu-turk-filmleri/ erişim: 19.02.2021
• https://www.wikiwand.com/tr/Anayurt_Oteli_(film) erişim: 19.02.2021
• Zaim, D. (2008) Odaklandığın Şey Gerçeğindir: Türkiye Sineması, Alüvyonik Türk Sineması ve Uluslararası Kabul, https://www.derviszaim.com/makaleler/ erişim: 14.03.2021

Yazar Hakkında: Semra Güzel Korver, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-TV-Sinema  mezunu. Aynı üniversite ve bölümde  Doktora’ya devam ediyor.

1991’den bu yana başta belgesel yapımlar olmak üzere pek çok haber, kültür, reklam ve tanıtım projesine Araştırmacı, Yönetmen, Prodüktör, Editör ve Danışman olarak imza atar. Fan-Atik, Şehir İnsanları, Alamnya Alamanya, Multikulti Haberler, Orada Doğdum Burada Büyüdüm belgesellerinden bazılarıdır. PRİX Europa, Al Jazeera, Antalya, Ankara Film Festivalleri, Oscar Türkiye Seçici Jürisi gibi bir birçok ulusal ve uluslararası festivalde jüri üyesi olur, ödüller aldı.

Bir sezon başkanlığını da yaptığı Belgesel Sinemacılar Birliğinin kurucu ve aktif üyelerindendir. Festivallerde ve üniversitelerde Belgesel Sinema Atölyeleri yapmaktadır. Gazeteciler Cemiyeti üyesidir.

Bazı gazete, dergi ve kitaplarda makaleleri, denemeleri ve röportajları yayınlanan Korver, neyyse adlı bloğunda ve Cinedergi’de belgeselci adlı köşesinde yazmaktadır.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

İlk filmi Zerre ile geleceğin önemli sinemacılarından biri olma yolunda büyük bir adım atan Erdem Tepegöz, çektiği ikinci uzun metraj olan Gölgeler İçinde ile 57. Antalya Altın Portakal Festivali’nin Ulusal Yarışma Bölümünde yarıştı. Film hem Antalya’da hem de başka uluslararası festivallerde ödüller kazandı, eleştirmenlerin ve seyircilerin övgüsüne mazhar oldu.

Öteki Sinema kadrosuna 2021 yılında katılan genç arkadaşımız Tuğba Güner, ulusal sinemamızda pek denenmeyen türde bir film olan Gölgeler İçinde filmini izledikten sonra Erdem Tepegöz ile bir Zoom röportajı gerçekleştirdi. Erdem Tepegöz’e filmi ve sinema yolculuğu üzerine merak ettiklerinizi sordu. İlgiyle okuyacağınızı düşündüğümüz bu röportajı sizlerin beğenisine sunuyoruz.

Başta Gölgeler İçinde’nin hazırlık sürecinden bahsedelim mi? İlk filminiz olan Zerre’den daha geniş bir cast ve set çalışması içeriyor. Sizi bu filmi yaparken zorlayan ve vazgeçmemenizi sağlayan etkenler nelerdi?

Hikâye, aklıma düştüğü ilk andan çekime kadar beni çok heyecanlandırdı. Başarılı ya da başarısız olsun, ikinci filmimle bilim kurgu ve distopya sularına girebilmek, yeni bir şeyler denemeye kalkışmak bana heyecan kattı ve hem senaryo hem de çekim aşamasında bu heyecan yüksekti. Her filmde zorluklarla karşılaşabilirsiniz ve Gölgeler İçinde’de tahmin edemediğimiz şeylerle karşılaştık. Sinemanın doğasında da bu vardır. Önünüzü net göremiyorsunuz, bazı şeyler yolculuk sırasında şekilleniyor ve o yolculukta sizi ayakta tutan tek şey heyecan ve inanç oluyor. Hikâyenin sürekli içinde olmaktan dolayı bazı günler “çok kötü hikâye” bazı günlerse “muazzam bir sahne” dediğim, ikileme düştüğüm anlar çok oldu. Ama bu şüphe hali sizi besliyor. Şüphe; bir yönetmenin, yazarın çok işine yarıyor ve onu sürekli ayakta tutuyor. Emin olmama hali, yolculuğa da katkı sunuyor. Bu zorlu süreçte beni heyecanım, inancım ve şüphem dinamik tuttu.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Crack: Cocaine, Corruption & Conspiracy bunlardan ilki. Night Stalker da ikincisi. Belgesel seçerken genelde suç temelli konular seçen Netflix bu sefer de bir zamanlar Los Angeles’ta insanların 1 sene boyunca rahat uyuyamamasına sebep olan bir katilin hikayesini seçmiş. Bizler belki Türkiye’de Night Stalker ismini pek duymasak da bu isim Amerika’da herkesin tanıdığı, bildiği ve duyduğu zaman tüylerinin ürperdiği bir isim.

10 nisan 1984 yılında 9 yaşındaki Mei Leung ölü bulunur. Mei ile beraber önü alınamayan seri ölümler başlar. 31 ağustos 1985’te katil yakalanana kadar da ölümler devam eder. Polis, katilin peşine düşse de yakalamakta çok zorlanır. Çünkü bu katili diğerlerinden ayıran bir özelliği vardı: Hiçbir özelliğinin olmaması. Katilin öldürme sırası hiçbir şablona uymuyordu. Bazen çocuk, bazen yaşlı, bazen kadın, bazen de erkek öldürüyordu. Kullandığı silahlar da sürekli değişiyordu. Ortada katili tanımlayabilecek tek bir ipucu vardı: Ayakkabısı. O da maalesef çok işe yaramıyordu. Bu süreçte 18 farklı kişiye saldıran katil, tahmin edilemez olmasından ötürü bütün Los Angeles’ı aylarca diken üstünde uyutmuştu.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Yönetmenliğini Damien LeVeck’in yaptığı the Cleansing Hour, son yıllarda artan şeytanı sosyal medya ile birleştirme örneklerinden sadece biri.

Sosyal medyanın günden güne hayatımızdaki yeri pekişirken korku sinemacıları da metafiziksel kötü varlıkları sosyal medya ile pekiştirmeye başladı. Bu varlıklar artık telefon, bilgisayar ya da sosyal medya kullanabiliyorlar. Dahası, sizden benden bile daha iyi kullanıyorlar. The Cleansing Hour da metafiziksel kötünün sosyal medyayı kullanmakla kalmadığı, kendi şovunu yapıp takipçi kastığı bir film olmuş. Söylerken bile kulağa gülünç gelen bu fikri filme çevirmişler fakat sonuç kulağa nasıl geliyorsa aynen öyle sonuçlanmış.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

2019 Dünya Genelinde Stüdyo Bazlı Piyasa Oranları

• Disney (42.96%)
• Warner Bros. (16.65%)
• Universal (12.57%)
• Sony (11.71%)
• Fox (8.58%)
• Paramount (4.60%)
• Lionsgate (2.94%)

1980’lerde bu çetin mücadeleye İsrailli iki çılgın kuzen de dahil olmuştu: Menahem Golan (1929-2014) ve Yoram Globus (1943-). 1967 senesinde kurulan Cannon Films’in 1979 senesinde zirveye çıkan finansal sorunları Golan ve Globus’a yapılan satışla son bulmuş. Cannon Group/Films’in bu macerasına geçmeden önce İsrailli kuzenlerin İsrail’deki geçmişlerine bakalım. Menahem Golan çocukluğunda başlayan sinema aşkını İsrail’in önde gelen yönetmen/yapımcılarından birisine dönüştürerek Amerika macerasına atılıyordu. Kuzeni Yoram Globus’la arasındaki yaş farkını da düşünecek olursak; yeri geldiğinde ona abilik hatta babalık yaparak gençliği geçmiş. Yoram Globus’un sinema tutkusu ise babasının sinemasının gişesinde bilet satarak başlamış ve sinemanın finansal kısmına aşık olmuş. İsrail’de birlikte çalışmaya başladıktan sonra İsrail’de tüm zamanların en çok izlenen filmlerine imza atmışlar: Lemon Popsicle (1978), Kazablan (1974) ve Operation Thunderbolt (1977) öne çıkanlar. İlginç olan ise sürekli farklı tarzlarda filmler yapmaları olmuş. Lemon Popsicle tam anlamıyla erotik gençlik filmiyken, Kazablan ise tam bir aile filmi (bolca müzikal sahnelerin olduğu) ve Operation Thunderbolt ise Klaus Kinski’nin yer aldığı ve Oscar adaylığına kadar giden bir aksiyon/dram filmi.

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »

Öteki Sinema için yazan: Valerii Ege Deshevykh

Kısaca filmin konusuna değinelim… 2011 yılında Nevada, Empire’da kendini gösteren ekonomik kriz birçok şirketin kapanmasına sebep olur. Kocasını kaybetmiş bir dul olan Fern de bu krizden ciddi bir şekilde etkilenir ve yuvasını terk ederek karavanı ile yollara düşer. Sabit ve anılarla dolu evini bırakarak küçücük bir karavanın içinde yaşamaya başlar. Amerika’da Nomad olarak adlandırılan bu karavan yolcuları, beraber hareket ederek şehir şehir gezerler. Fren de hiç bilmediği bir kalabalığa ayak uydurarak onlarla beraber sürüklenmeye başlar.

Öteki Sinema © 2026 | 2 yorum | yazının devamı »