40 m2 Almanya ve Berlin in Berlin
Ailelerimizin deneyimleri çoğu zaman bize sözlü anlatılar, fotoğraflar ve nesneler üzerinden aktarılırken, bu anlatılar birer kolektif bellek oluşturuyor. Bu belleğin içine bazen çocukluğumuzda anlamlandıramadığımız küçük bir an, eski bir valize sinmiş koku ya da yıllardır saklanan bir mektup da ekleniyor. Tam da bu nedenle, göçmen ailelerin hikayeleri, özellikle Almanya’ya ‘geçici işçilik’ için giden kuşakların deneyimleri, çoğu kişinin kendi geçmişindeki boşlukları doldurmak için dönüp tekrar tekrar baktığı önemli bir kaynak haline geliyor.
Ben de bu izi sürerken kendimi geçen yıl Almanya’da, Münster Üniversitesi’nde Görsel Antropoloji, Medya ve Belgesel Pratikleri alanında ikinci yüksek lisansımı yaparken buldum. Sinema çalışmalarımı antropolojiyle birleştirme düşüncesi uzun süredir içimdeydi. Fakat Münster’i seçmemdeki en güçlü sebep, 1962’de geçici işçi (Gastarbeiter) olarak Almanya’ya giden babamın ilk çalıştığı yer olan Essen’deki Zollverein maden ocağına yakınlığıydı. Böylece Kilikya’ya Yolculuk belgeselimizin ikinci ayağı için göçmen hikayelerinin izini daha içeriden, daha somut bir zeminde sürebileceğimi biliyordum.
Bugünlerde ise Münih’te, Ludwig Maximilian Üniversitesi’nde visiting scholar olarak hem Görsel Antropoloji Departmanı’nda hem de Rachel Carson Center’da göçmenlik üzerine çalışmalarımı derinleştiriyorum. Burada bulunmak, yalnızca göçmen hikayelerini anlamamı değil, aynı zamanda kendi geçmişimle daha güçlü bir bağ kurmamı da mümkün kılıyor.
Bu bağ aynı zamanda Marianne Hirsch’in “postmemory” olarak tanımladığı kavramla doğrudan ilişki içinde. Yani doğrudan yaşamamış olsam bile, fotoğraflar, anlatılar, sessizlikler ve aile içinde dolaşan imgeler aracılığıyla bana geçen bir geçmişi sahiplenme hali. Zollverein’in karanlık galerileri, aile albümlerinin solmuş fotoğrafları ve çocukluğumdan hatırladığım yarım hikayeler, benim için hem kişisel hem kolektif bir hafıza alanı yaratıyor.
Postmemory literatürünün vurguladığı gibi, sonraki kuşaklar kendilerine miras kalan bu hafızayı yalnızca devralmaz; onu yeniden biçimlendirir, yorumlar ve kendi yaşamlarının akışına dahil ederler. Benim sinema ve antropolojiyi bir araya getirme çabam da tam olarak bu sürece dayanıyor: Parçalı hatıralarla kolektif göç deneyimlerinin kesiştiği bir alan açmak ve bu alanı hem araştırmalarım hem de belgesel pratiklerim aracılığıyla görünür kılmak.
Hirsch, post-belleğin kurulmasında aile fotoğraflarını temel bir çerçeve olarak ele alır. Hepimizin evlerindeki fotoğrafları düşündüğümüzde, bu karelerin büyük bölümünün düğünler, aile yemekleri, yaş günleri, okul hatıraları, tatiller gibi mutlu anları yansıttığını görürüz. Aile albümlerinde yaşanan travmalar görünmez, hatta pek çok durumda aile fotoğrafları travmanın üstünü örten bir perde işlevi görür. Hirsch’in çalışmalarında vurguladığı gibi, fotoğraflar hem bir kanıt hem de bir imgesel yatırım nesnesi olarak işler ve böylece gerçek ile kurgulanan gerçeklik arasındaki ayrım daha belirgin hale gelir.
1960’larda imzalanan anlaşmayla geçici işçi statüsüyle Almanya’ya giden göçmenlerin sınır kapılarında yeni aldıkları arabalarla verdikleri pozlar, fabrika ya da maden girişlerinde takım elbiseleriyle çektirdikleri fotoğraflar veya kadınların evlerinin penceresinden dışarıya baktığı kareler sık sık bir başarı anlatısı olarak sunulsa da aslında bu görüntülerin arkasında saklı olan güçlükleri ve kırılganlıkları anlamak, fotoğrafların içine daha dikkatle bakmayı gerektirir. Bu nedenle, bu fotoğrafları yalnızca yüzeydeki neşeli sahneler olarak değil, aynı zamanda görünmeyen duygu ve deneyimlerin izlerini taşıyan karmaşık imgeler olarak okumak önem kazanır.
Bu aktarım biçimleri yalnızca aile hikayelerinde değil, kitaplar, filmler ve sergiler gibi kültürel üretimlerde de iz bırakır. Bu eserler, ortak bir deneyimi duygusal ve yaratıcı yollarla ifade ederek bireysel hatıraları kolektif bir anıya dönüştürür. Böylece yeni kuşaklar, doğrudan yaşamamış olsalar bile geçmişle bağ kurar ve bu deneyimi kendi kimliklerinin bir parçası haline getirir. Bu bağlamda dün 40 m² Almanya ve Berlin in Berlin filmlerini yeniden izledim. Her iki filmde de hikayenin merkezinde oldukça tanıdık bir imge olan hapsolmuşluk bulunuyordu.
Bu imgenin bu kadar yaygın olmasındaki neden de göçmenlik deneyiminin çoğu zaman fiziksel, kültürel ve duygusal sınırların birbirine karıştığı, bireyi görünmez duvarlarla çevreleyen bir hapsolmuşluk sürecine de dönüşmesiyle ilgili olmasıydı. Bu imge, sınır geçişlerinde yaşanan beklemelerden bürokratik labirentlere, kültürel ve toplumsal tecrit edilmeden psikolojik sıkışmaya ve hatta ötekileştirmeye uzanan geniş bir alanı kapsar. Göçmen fotoğraflarına bakıldığında da bu gerilimi görmek mümkündür. Sınır kapılarında geçirilen saatler, tamamlanamayan evraklar, yeni topluma eklemlenememenin yarattığı yalnızlık, yabancılaşma ve nihayetinde geçmiş ile gelecek arasında sıkışmışlık hissi…
40 m² Almanya bu hapsolma halini mekan üzerinden kuruyor. Filmin yönetmeni Tevfik Başer uzun yıllar Almanya’da yaşamış biri. Bu filmi ise onun hem göçmenlik deneyimlerinden hem de Almanya’daki Türk topluluğunun gündelik gerçekliklerine tanıklığından besleniyor. Film, Almanya’ya büyük umutlarla gelmiş bir gelin olan Kumru’nun kocası Mehmet tarafından koruma bahanesiyle kapatıldığı 40m2’lik bir evde geçiyor. Mehmet’in durumu göçmen ataerkil erkeğin kontrol arzusunu ve aynı zamanda kırılganlığını da gösterirken, yaşam alanları olan ev, kültürel kaygıların, erkek onurunun ve göçmenlik korkularının somutlaştığı bir mekana dönüşür. Kumru’nun dünyası geleneksel kadınlık rolleri ve evin tek penceresinden gördükleriyle sınırlı kalırken, dışarının yabancı dili ve kültürü onun hem merakını cezbediyor hem de tehditkar bir alana dönüşüyor.
Filmin sonunda kocasının ölümünün ardından yardım istemek için Kumru ilk kez dışarı çıktığında ise asıl tutsaklığının onun zihninde yaratılmış olduğu anlaşılıyor. Kumru’nun yaşadığı mekansal kısıtlanma psikolojik bir çöküşe evrilmiş, toplumsal bağ kuramaması ve sürekli denetim altında olması Kumru’yu zihinsel olarak da felç etmiştir. Bu durum, 1960’lardan itibaren Al¬manya’nın misafir işçi politikalarının yarattığı yapısal yalnızlıkla birlikte okunduğunda daha geniş bir tarihsel bağlama da oturur. Dil bilmeyen, çalışma iznine göre hareket eden, çoğu kez dar yaşam alanlarına sıkışan göçmenlerin deneyimi, bireysel kapanmışlığın çok daha derin bir toplumsal ve politik katmanı olduğunu gösterir. Mehmet ve Kumru’nun hikayesi böylece yalnızca bir evliliğin trajedisi olmaktan çıkıp, maden ocaklarında, fabrikalarda veya yollarda yaşamını yitiren binlerce göçmenin kolektif kaybına uzanan bir hafıza çizgisine eklemlenir. Bu hafıza, göçün taşıdığı kırılganlığı, bedensel ve ruhsal yıpranmayı ve yaralanmayı, hayatta kalma mücadelesinin çoğu zaman görünmez kalan yükünü hatırlatıyor.
Buna karşılık Sinan Çetin’in Berlin in Berlin filmi, göçün yarattığı asimetrik güç ilişkilerini bu kez tersine çeviren bir kültürel temas hikayesi sunuyor. Hapsolma deneyimi bu defa Almanya’nın yerleşik düzenine ait bir figür olan Thomas üzerinden ilerliyor. Filmin anlatısında inşaat mühendisi Thomas, şantiyede Türk ustabaşı Mehmet ve eşi Dilber’in fotoğraflarını çeker. Bu durum, iki kültürün temasının nasıl kolayca kırılgan bir zemine kayabildiğini gösteriyor. Fotoğrafları gören Mehmet’in kıskançlığı ve kadının bedeni üzerindeki sahiplik anlayışı trajik bir çatışmanın önünü açar ve yaşanan arbede sırasında Mehmet kazara hayatını kaybeder. Bu olay, hafıza çalışmalarının işaret ettiği gibi göç deneyiminin ekonomik koşullar kadar haysiyet, onur ve kültürel değerler üzerinden de şekillendiğini görünür kılar. Mehmet’in ölümünden sonra suçluluk duyan Thomas, özür dilemek için Türk mahallesine gider. Burada Mehmet’in kardeşleri tarafından fark edilir, tehdit edilir ve kaçmak zorunda kalır ve ironi yaratan bir şekilde, saklanmak için yine onların evine sığınır. Ailenin ebeveynleri, tanrı misafiri sayarlar ve bu evde Thomas’ın zarar görmesine izin vermezler. Bu durum onun bu evde mecburi bir misafirlik içinde hapsolmasına yol açar. Böylece film, kültürel çatışmanın içinde doğan gerilimi ve beklenmedik koruma ilişkilerini aynı hikaye içinde bir araya getirir.
Thomas’ın bu evin içerisindeki hapislik deneyimi, göçmenlik halinin ters yüz edildiği bir durum yaratır. Kendi ülkesinde, yabancısı olduğu bir kültüre zorla maruz kalırken aynı zamanda dışlanma duygusunu da tatar. Bu evde kalma hali, göçmenlerin yaşadığı sosyal ve kültürel tecridin geçici bir yansıması olarak okunabilir. Zaman içinde misafirlik ile tutsaklık arasındaki ince çizgi belirginleşir ve kültürler arası temasın hem çatışma hem de beklenmedik bir yakınlaşma yaratabileceği görülür. Filmin finalinde Dilber ile el ele bu evden çıkan Thomas, hapsolmanın, bazen de bir fırsata da dönüşebileceğini izleyiciye sezdirir.
Sonuç olarak, her iki film de göçün bireyler üzerindeki baskılayıcı etkilerini görünür kılarak göçmen anlatılarının neden hayati olduğunu gösterir. Göçmen öyküleri yaşanan acının ya da belirsizliğin ifadesi oldukları kadar, bireylerin kendi travmasını anlamlandırdığı bir onarım alanına da dönüşürler. Aile hikayeleri ile anlatmak olduğu kadar sanat aracılığıyla anlatmak da parçalanmış deneyimi bütünleştirir, kontrol duygusunu yeniden inşa eder ve yeni bir benlik tasavvuruna kapı aralar. Bu hikayeler, toplumsal belleğin oluşumu açısından da belirleyici olurlar. Çünkü göç çoğu zaman sayılarla ifade edilen, anonim bir olgu gibi görünse de bireylerin anlatıları göçün gerçek insan deneyimlerini görünür kılıyor. Bu görünürlük, ev sahibi toplumda empatiyi güçlendirirken göçün kuşaklara yayılan etkilerini anlamak için de vazgeçilmez bir zemin sağlar. Özetle de hem filmler hem de kişisel anlatılar, göçün geride bıraktığı sessiz yükleri duyulur kılarak kolektif hafızanın canlı kalmasına katkı sunar.