Korku, insanlık tarihi kadar eski; ancak insanın korkuları da diğer her şey gibi zamanla değişip evrildi. Sinemada korku türü de bu dönüşüme ustalıkla ayak uyduran türlerden biri olarak sivrildi. Bir dönem yalnızca heyecan, sürükleyicilik ve gişe başarısı için üretilen; bu nedenle art-house çevrelerince ve festivallerde uzun süre ciddiye alınmayan korku sineması, 21. yüzyılın özgün kaygılarını işleyerek kendini yeniledi. ‘Elevated horror’ (yükseltilmiş korku) adı verilen bu yeni yaklaşım, türü yüzeysel bir korku deneyiminden çıkarıp travma, kimlik, beden politikaları, sınıf çatışması ve toplumsal eleştiriyle derinleştirdi.
“Yükseltilmiş Korku”nun Yükselişi
Özellikle 2010’lu yıllardan beri yavaş tempolu, sanatsal açıdan katmanlı, atmosfer odaklı ve tematik açıdan derinleşmiş korku filmlerinin ses getirmesiyle ‘elevated horror’ terimi sinema dünyasına yerleşmeye başladı. Korku sineması tarihindeki bu kırılmanın pek çok sebebi olsa da temel sebeplerden biri olarak toplumsal korkuların evrimi gösterilebilir. Sözgelimi 20. yüzyılın ilk yarısında korku; bilinmezlik ve doğaüstü varlıklarla şekillenirken 70’ler ve 80’lerde altın dönemini yaşayan ‘slasher’ alt türüyle suç, şiddet ve katil figürleri toplumun suç korkusunu ve gençlik kültürüne dair endişelerini beyazperdeye taşıdı. Ayrıca bu dönemin çoğu korku filminin misyonerliğe dair bir ajandası da vardı.
Örneğin gençlerin güle oynaya çıktıkları yolculuk sonrasında vardıkları izbe bir ortamda psikopat bir katil tarafından teker teker vahşice öldürüldüğü ‘teen slasher’lar genellikle kalıplaşmış bir formülü takip ediyordu. Bu formüle göre cinsellik yaşayan gençler ölüm listesinde ilk sıralardaydı, ana karakter olan ve katilden kurtulmayı başaran kız (final girl) dindar ve bakireydi. Hatta ilk öldürülenler arasında tipik olarak şişman ve gözlüklü bir gencin olması da sıklıkla Hristiyanlığın yedi büyük günahı arasındaki oburluğun cezalandırılmasıyla ilişkilendiriliyordu. Bu klişe unsurlar, ‘teen slasher’ların aslında Hristiyanlık propagandası niteliği taşıdığını gösteren en açık örneklerdendi.
2000’lerden itibaren ise küreselleşme, teknoloji, yapay zekâ, ekonomik krizler, kapitalizm, gelir adaletsizliği, bireysel travmalar, toplumsal cinsiyet rolleri ve beden algısına dair temalar korkunun odağını değiştirdi. Bugün korku sineması, gizemli doğaüstü güçler ya da dış dünyadaki canavarlardan ziyade bizi yiyip bitiren içimizdeki şeytanlara odaklanmayı seçiyor. Örneğin Hereditary (2018) ve The Babadook (2014), korkuyu ailevi travmaların bir metaforu olarak ele alarak türe psikolojik bir derinlik katarken bu çizgiyi sürdüren Talk to Me (2022) ve Bring Her Back (2025), yas, kayıp ve kimlik krizlerini merkezine alarak korkuyu duygusal bir deneyime dönüştürdü. Midsommar (2019) ise gündüz ışığında geçen pastoral bir korku hikâyesiyle yas, travma ve toksik ilişkilerden çıkış arayışını kült ritüellerle örerek travma odaklı korkunun etkileyici bir örneğini sundu.
Bireysellik, Aşk ve Modern Korku
Bireysellik, günümüzde altın çağını yaşayan kapitalizmin köpürttüğü temel değerlerden biri hâline geldi. “Senden daha önemlisi yok” anlatısı, sosyal medyadan tüketim alışkanlıklarına kadar her yerde pompalanarak kimlikleri, beğenileri ve tercihleri pazarlanabilir bir metaya dönüştürdü. Bu bireysellik kültürü, kişisel alanı mabet hâline getirerek bireyin bağımsızlığını tehlikeye atacak her türlü birliktelik durumunu tehdit olarak kodluyor. Dolayısıyla aşk gibi biri iki, ikiyi bir eden en mahrem duygu bile bireysel özgürlükten ödün vermek anlamına geldiği için kaygı ve korkuyla çevreleniyor. Kapitalizmin “birey” olmayı allayıp pulladığı bir çağda, aşk artık sadece romantik bir aidiyet vaadi değil; aynı zamanda parçalanma, yabancılaşma, sınır ihlali ve kontrol kaybı ihtimalini de içinde barındıran bir yüksek gerilim hattı.
Body horror türünü romantizm ve mizahla harmanlayarak özgün bir ton yakalayan Together (2025), bu dönüşümün güncel bir örneğini sunuyor. Film, Millie’nin (Alison Brie) yeni bir öğretmenlik işi için eşi Tim’le birlikte şehirden kırsala taşınmasının ardından ilişkilerinde ve bedenlerinde yaşadıkları sarsıcı değişimi anlatıyor. Çiftin geçirdiği fiziksel dönüşüm; modern ilişki dinamiklerini, bağlılığı, aşkı, bireysel özgürlüğü ve evlilik baskısını korku unsuruna dönüştürerek, en mahrem duygularımızın bile kapitalist çağın kaygılarıyla nasıl iç içe geçtiğini gözler önüne seriyor.
Korkunun “Uyanık” Hâli
Modern korkularımız ‘woke kültürü’nün kaygılarına paralel olarak dönüşürken bu kültürün sinemadaki en görünür etkilerinden biri korku türünde oldu. Irkçılık, feminizm, çevrecilik, LGBTQ+ hakları gibi toplumsal farkındalık hareketleri modern korku hikâyelerine bolca malzeme sağladı. Örneğin Get Out (2017), ırksal gerilimi ve beyaz liberal ırkçılık eleştirisini modern bir korku klasiğine dönüştürdü. Candyman (2021) 1992 yapımı orijinal filmin hikâyesini günümüze uyarlayarak soylulaştırma, siyahilerin maruz kaldığı şiddet ve travmalar üzerine bir korku anlatısı inşa etti. Titane (2021) ve Raw (2016); beden politikalarını, cinsiyet ve kimlik temalarını korkunun merkezine taşıdı. The Witch (2015) Kadınların bastırıldığı 17. yüzyıl toplumunu ve cadı histerisini feminist bir bakışla ele alarak dönemin öne çıkan filmlerinden oldu. Fresh (2022) yamyamlık temasını modern flörtleşme kültürünün metaforu olarak kullanarak kadınların ataerkil şiddet ve tüketim kültürüyle ilişkisini body horror ve kara mizahı harmanlayarak işledi.
Sınıf, Şiddet ve Hoodie Horror
Woke kültürü, kimlik politikaları hakkında güçlü tartışmalar açsa da konu sınıf çatışması olduğunda derinlikli bir bakış yakalayamadı. Temsil düzeyini ise genellikle etnik ve cinsel kimliklere sıkıştırarak yapısal eşitsizliğin temelinde yatan ekonomi-politiği ıskaladı. Korku sineması da son yıllardaki dönüşüm sürecinde sınıf çatışmasını tema yelpazesine eklemiş olsa da bu yüzeysellikten yakasını kurtaramıyor. Bu filmler gerçek bir sınıf bilinci üretmekten çok, kapitalizmin eleştirisini kapitalizmin tüketim mantığına eklemleyen gösterilere dönüşüyor.
Korku sineması son yıllarda, ABD’deki sınıfsal eşitsizliği “yeraltında yaşayan ikizler” metaforuyla işleyerek alt sınıfın bastırılmış öfkesini anlatan Us (2019) gibi yükseltilmiş korku filmlerine ev sahipliği yapsa da sınıf ekseninde dönen korku filmlerinin çoğu kitle eğlencesine dönüşmekten öteye gidemedi. Örneğin The Purge serisi ya da Ready or Not (2019) gibi filmler, sınıf çatışmasını dekora indirgeyerek seyirciyi stilize şiddetle cezbetti. Amaç seyirciye politik bir rahatsızlık vermek değil, estetikleştirilmiş ve ticarileştirilmiş bir sınıf korkusuna yaslanarak yüzeysel katarsisler yaratmaktı. Dolayısıyla bu tür filmlerde sınıf kini, hayatta kalma oyunlarının seyirlik cazibesi uğruna araçsallaştı ve fiyakalı intikam sahneleri içinde eridi.
2000’lerin ortasında bir korku alt türü olarak İngiltere’de ortaya çıkan ‘hoodie horror’ filmleri de sınıfsal eşitsizlik teması üzerinde yükselse de “iflah olmaz tehlikeli alt sınıf genç” temsilini pekiştirmekten öteye gidemedi. Göl kenarında hafta sonu kampına giden genç bir çiftin çeteleşmiş bir çocuk grubu tarafından terörize edildiği Eden Lake (2008), bir grup öğretmenin kapüşonlu saldırgan öğrencilere karşı verdiği mücadeleyi anlatan F (2010) gibi tipik hoodie horror filmlerinde genellikle işçi sınıfı ya da yoksul mahallelerden gelen gençler orta sınıftan gelen kahramanlara acımasızca şiddet uygular. Türün ismi de kapüşonlu (hoodie) gençlerden gelir. Kapüşonlu yoksul gençler “tehlikeli ve kontrolsüz” figürler olarak şeytanileştirilir; şiddetin yoksulluk, eğitim, sağlık, sosyal ağlar, konut, hijyen, kültür ve politikalar gibi birtakım sistemsel nedenleri görmezden gelinir. Dolayısıyla bu filmler çoğunlukla alt sınıfların tehlikeli ve kontrolsüz olduğu yönünde üstten bakan bir orta sınıf paranoyasını yansıtır.
Haneke’nin Farkı ve Seyircinin Suç Ortaklığı
Tüm bu anlayışın ortak noktası şiddetin kökenine inme konusunda hiçbir çaba göstermemesidir. Bu noktada Avusturyalı yönetmen Michael Haneke’den ve kült filmi Funny Games’ten (1997/2007) söz etmemek olmaz. Çünkü Haneke tam da bu noktada bambaşka bir yerde durur. Haneke, filmlerinde seyircinin şiddeti tüketme arzusunu ifşa ederek, şiddeti hem estetik bir mesele hem de sınıfsal paranoyanın meşrulaştırıcı dili olmaktan kurtarır. Haneke’nin sineması; seyircinin pasif bir izleyici değil, şiddete ortak olan bir fail olduğunu gösterir. Böylece şiddeti teşhir etmek yerine, şiddetle kurduğumuz konforlu ilişkiyi sarsmış olur. Onun anlayışı, korku ve gerilimi ticarileştirip sömüren tür örneklerinin tersine, sinemayı rahatsız edici ama dönüştürücü bir hesaplaşma alanına çevirir.
Benzer biçimde, Alejandro Amenábar imzalı Thesis (1996), bir sinema bölümü öğrencisinin “görsel medyada şiddet” temalı bitirme tezini yazarken bulduğu snuff video üzerinden medyanın ve toplumun şiddete olan açlığını, izleyicinin şiddeti talep edip tüketerek suça ortak oluşunu ve toplumsal kayıtsızlığı mercek altına alarak katmanlı bir eleştiri sunar. Film, pek çok klişe korku ögesi bulundurmasına karşın, snuff videodaki şiddeti izleyen ve kayıtsız kalan kurgusal seyirciler üzerinden Thesis filmindeki şiddeti izleyen ve kayıtsız kalan gerçek seyircilere ayna tutarak güçlü bir meta-anlatı kurar. Amenabar, Haneke gibi dördüncü duvarı yıkarak doğrudan seyirciyle temas kurmasa da şiddetin metalaştırılması sonucu oluşan duyarsızlaşmayı kendi filmi üzerinden kendi seyircisine sorgulatmayı başarır.
Öte yandan, şiddeti teşhir eden ya da sınıfsal eşitsizliği tartışmaya açan filmler, en cüretkâr örneklerinde bile tek başına dünyayı dönüştürme gücüne sahip değildir. Sanat, seyirciyi rahatsız edebilir, yüzleşmeye zorlayabilir, ufuk açıcı sorular sorabilir ama yaşamın kendisinde gerçek bir değişim olmadan bu soruların cevabı hep eksik kalır. Sinemanın gücü; dönüştürücü bir eylemin kendisi olmaktan çok, dönüşüm arayışına ayna tutabilmesindedir. Hayatta bir şeyler kökünden değişmeden sinemanın aynası da hep çatlaklı kalacaktır.
Ayçe Cansu Yaşar