Koruyucu Düzenin Askıya Alınması
Yönetmenliğini Gabriele Neudecker’ın üstlendiği 2019 yapımı Greeting from Krampus belgeseliyle varlıklarından haberdar olduğum geleneksel Krampus etkinliklerini bugün Münih’te, modern şehir yaşamının tam ortasında izleme fırsatı buldum.
Krampus geleneği, Alp bölgesinde yaklaşık beş yüzyıldır varlığını sürdüren köklü bir kültürel gelenek. Özellikle 16. yüzyıldan itibaren, kötü davranışlarda bulunan çocukları sembolik olarak cezalandırdığına inanılan uzun boynuzlu, kara postlu ve korkutucu Krampus figürleriyle sokak geçitleri düzenlenmiş, zamanla Hristiyanlık etkisiyle bu ritüeller Noel dönemi pratiklerine eklemlenmiş ve Aziz Nikola geleneğiyle birlikte anılmaya başlanmıştır. Ritüelin temel amacı, toplumsal ahlakı, sınırları ve kabul edilen davranış normlarını halka hatırlatmaktır. Bu yüzden etkinliklere malzeme olan korku, caydırıcı bir unsur olduğu kadar düzen kurucu, öğretici ve törensel bir araç olarak da işlev görüyor. Etkinliklerde Krampuslarla beraber Saint Nikolaus da (bugün popüler kültürde Noel Baba olarak tanıdığımız figür) yürür. Saint Nikolaus, erken Hristiyanlık geleneğinde ahlaki otoriteyi, adaleti ve toplumsal düzeni temsil eden bir piskopos figürüdür. Çocukları ödüllendirmesi kadar, davranışları değerlendiren ve yargılayan bir konuma da sahiptir. Krampus ise bu yargının karanlık yüzünü, yani cezalandırma ihtimalini görünür kılar. İyi ile kötü, ödül ile ceza arasındaki bu ikilik, geleneğin temel dramatik yapısını oluşturur.
Bugün, Sendlinger Caddesi’nden başlayıp Viktualienmarkt ve Eski Belediye Binası’na kadar uzanan rotada etkinlik başladığında, cadde bir anda boynuzlu ve maskeli Krampus figürleriyle doldu. Çıngırak sesleri, kükremeler ve metalik tıkırtılar eşliğinde ilerleyen bu figürleri izlemek eğlenceliydi, bu canavarların zaman zaman yol kenarında duran izleyicilere doğru yönelmeleri kısa ve tatlı gerilim anları yaratıyordu.
Canavarların yürüyüşü sırasında özellikle küçük ama çarpıcı bir an dikkatimi çekti. Kalabalığın içinde bir baba, kucağında henüz bir yaşlarında olan çocuğuyla birlikte etkinliği izlemek üzere en önde bulunuyordu. Çıngırakları ile gürültülü bir şekilde yaklaşan Krampus’lardan biri çocuğu almak üzere babaya doğru kollarını uzattı. Baba hiç tereddüt etmeden çocuğunu Krampus’un kollarına bıraktı. Ortaya çıkan görüntü benim için fazlasıyla şaşırtıcıydı. Çocuğun bedeni, en güvendiği kişinin kucağındayken bir anda bir canavara teslim edilmişti. Babanın koruma vaadi ritüelin dramatik mantığı içinde sembolik olarak askıya alınmış gibiydi. Muhtemelen baba, geleneğin korkuyla yüzleşme boyutunun güvenli bir çerçevede deneyimlenmesini sağladığını düşünüyordu ancak ağlayan çocuğun bu ritüelin anlamını kavrayamadığı açıktı. Muhtemelen babası tarafından korunmak yerine Krampus’a doğru uzatılmak, onda gerçek bir korku ve belki de terk edilmişlik hissi yaratmıştı. Ebeveynin fiziksel olarak orada olması, çocuğun yaşadığı duyguyu yatıştırmasına yetmiyordu. Kendimi bu bebeğin yerine koyduğumda, bu deneyimin travmatik olabileceğini düşündüm. Çocuğun korkusu, canavarın varlığıyla birlikte koruyucu olduğu varsayılan babanın düzeninin askıya alınmasından doğmuştu.
Bu sahne, görsel kültürde sıkça karşımıza çıkan daha geniş bir temayı çağrıştırdı bana. Sinema, resim ve fotoğraf gibi alanlarda korku, her zaman doğrudan şiddet ya da açık tehdit üzerinden inşa edilmez. Asıl sarsıcı olan, güven ilişkisi üzerine inşa edilmiş figürlerde beliren çatlakların fark edilmesidir. İzleyicide oluşan huzursuzluk, toplumsal düzeni ayakta tuttuğuna inanılan ve dokunulmazlık atfedilen yapıların güvenilirliğinin sorgulanmaya başladığı anlarda yoğunlaşır. Bu anlatılarda sınırlar bulanıklaşır, koruma vaadi yerini belirsizliğe bırakır. Korku, tam da koruyucu olarak tanımlanan figürün aynı zamanda bir tehdit potansiyeli taşıyabileceği düşüncesinden doğar.
Kaç Aslı Kaç!
Alfred Hitchcock’un dehasını yansıtan o meşhur anekdotu hatırlayalım. Hitchcock, İsviçre’de bir yolculuk sırasında bir papazın küçük bir çocukla konuştuğunu görür ve bu manzarayı yaşamında karşılaştığı en korkutucu sahne olarak niteler. Ardından arabadan eğilerek çocuğa bağırır: “Kaç, küçük çocuk. Hayatın için kaç.”
Bu tepki, görünürde masum ve güvenli bir bağlamın ardında gizlenen potansiyel tehlikeye yönelik sezgisel bir farkındalığı yansıtır. Papaz figürü dinsel otoriteyi, ahlaki rehberliği ve toplumsal dokunulmazlığı temsil ederken çocuk masumiyetin kültürel karşılığını taşır. Hitchcock’un dehşeti gerçekleşmiş bir eyleme değil, bu iki figürün bir aradalığında açığa çıkan ihtimale yöneliktir. Korku, kolektif bellekte iz bırakmış, bastırılmış fakat silinmemiş deneyim alanlarının harekete geçmesiyle yoğunlaşmıştır. Yüceltilmiş bir figürün sahip olduğu gücü istismar edebileceği düşüncesi, görsel kültürdeki en derin korku anlatılarının temelini oluşturur. Koruyucu tarafından (baba figüründe olduğu gibi) avcıya teslim edilmek kadar, koruyucunun avcıya dönüşme ihtimali de izleyiciyi sarsan önemli bir eksendir.
Benzer bir huzursuzluk duygusu, tesadüfen karşılaştığım Çarpıntı dizisindeki (sekizinci bölüm) minicik bir sahnede de belirgin biçimde hissediliyordu. Bu bölümde Aslı adlı genç bir kız, Reyhan isimli bir kadının evinde, onun ölen kızına ait odanın kapısında duruyordu. Reyhan, Aslı’ya kızının odasını ve yeni bir yaşam vaat ederken Aslı’nın yüzünde büyük bir çaresizlik hissediliyordu. Bu sahne de annelik arketipinin karanlık yönünü görünür kılıyordu.
Annelik Türkiye’de biyolojik olmanın ötesinde, kültürel, ahlaki ve toplumsal anlamlarla yoğun biçimde kutsallaştırılmış bir kurumdur. Anne figürü, koşulsuz ve karşılıksız sevginin, fedakarlığın, sabretmenin, dayanmanın ve mutlak koruyuculuğun temsili olarak yüceltilir. Tam da bu yüceltme, anneliğe atfedilen gücü sorgulanamaz biçime dönüştürür. Reyhan’ın Aslı’yı, ölen kızının odasına yerleştirmesi, eşyaları olduğu gibi bırakması ve ona yeni bir hayat sunduğunu söylemesi, ilk bakışta kişisel bir yasın dışavurumu olarak okunabilir. Reyhan’ı basitçe, kötü niyetli bir karakter olarak tanımlamak oldukça zordur. Zira o, evlat acısı ile baş etmeye çalışan bir annedir. Rahatsızlık, anneliğin taşıdığı arketipsel gücün sınır ihlali potansiyelinin görünür olmasıyla ortaya çıkar.
Bu sahne, bir yandan da annelik arketipinin karanlık yönünün sosyoekonomik eşitsizlikle birleştiği noktayı da açık biçimde gösterir. Aslı’nın gençliği, yoksulluğu ve korunmasızlığı, Reyhan’ın sahip olduğu arketipsel gücü daha da yoğunlaştırır. Buradaki tehdit açık bir şiddet içermez. Tehdit, aşırı yakınlıkta, ölçüsüz şefkatte ve sınırların silinmesinde belirir. Jungcu bir perspektiften bakıldığında Reyhan, Büyükanne arketipinin büyütüp, besleyen yönünden çok, yutan, korku uyandıran ve asimile eden yanını temsil eder. Aslı’yı koruma iddiası, onu bağımsız bir özne olarak tanımaktan ziyade, kendi kaybını telafi edecek bir varlığa dönüştürme arzusuna dayanır. Reyhan’ın anneliği şefkatten çok sahiplenme üzerindendir. Bu sahiplenme, anneliğin toplumsal olarak kutsal kabul edilmesi sayesinde görünmezleşir ve hatta meşrulaşır.
Tekrar odanın girişinde öylece donan Aslı’ya geri dönersem, Aslı’nın o odada, Reyhan’ın ölen kızına ait eşyaların arasında, ne yapacağını bilemez bir biçimde durduğu an, tam da bu nedenlerle son derece çarpıcı ve korkunç görünür. Krampus’un babasının kucağındaki minik bebeğe uzanan ellerinde, Hitchcock’un papaz çocuk anekdotunda ve Reyhan’ın anneliğinde yankılanan aynı karanlık ihtimali sezerek, izleyici olarak ben de Aslı’ya fısıldadım: “Kaç Aslı!” Çünkü bazen en büyük tehlike, seni koruduğunu söyleyen şeyin tam ortasında durur. Bu çağrı, kutsallıkla örtülmüş tüm koruyucu figürlerin ardına saklanmış, güven ve tehdidin sessiz ve ölümcül tahakküm potansiyelinden kaçmanın haykırışıdır.