Anatolia Studios: Yarım Kalan Bir Sinema Ütopyası

Eğer 70’lerin sonu ve 80’lerin başında Türkiye’ye gelen birkaç İtalyan yapımcı aradığını bulsaydı, belki de bugün Kapadokya, Göreme, Alanya veya Çatalca, Cinecittà’nın küçük kardeşi olabilirdi. Avrupa’nın sinema üretim merkezinin Roma’dan sonra doğuya, Anadolu’nun taşlı platosuna taşınması yalnızca romantik bir ihtimal değil, tarihin kıyısında kalmış somut bir olasılıktır. Şimdi bu acıklı hikayenin en başına gidip oradan anlatalım.

60’lardan itibaren İtalyan sineması Luigi Cozzi, Antonio Margheriti, Umberto Lenzi, Joe D’Amato gibi yönetmenlerin oyun alanına dönüşmüş, görkemli sanat sinemasının kalıntıları arasında, tür sinemasının en azgın örnekleri yeşermişti. Bu yönetmenlerin filmleri Hollywood’a meydan okumuyor sadece onu taklit ediyor ama bunu öyle bir hız ve enerjiyle yapıyordu ki, İtalya sinema tarihinin en bereketli “kopya üretim fabrikası” olmuştu.

Türkiye’nin bu denklemdeki rolü ise çok daha ironik: coğrafi olarak yakın, ucuz, görsel olarak “egzotik” bir ülke. Batı film endüstrisi için 70’lerde Tunus, Fas ve İspanya neyse, 80’lerin başında Türkiye de o olabilirdi ama olamadı. “Güzel ve yalnız” ülkemiz, film platosu olarak seçilip terk edilen bir sevgili gibi, Avrupa sinemasının hafızasında “oradaydık ama döndük” notuyla kaldı.

Oysa Margheriti’nin Yor, The Hunter from the Future’ı, Kapadokya’nın peri bacaları arasında doğan ve küresel sinema tarihine sızan bir ihtimaldi. Eğer o film ya da benzeri birkaç ortak yapım seyirciyle buluşup ticari başarı kazanabilseydi, belki de bugün “Yor Vadisi” diye bir film platosu olurdu; belki Yeşilçam’ın teknik ekibi İtalyanlarla kalıcı işbirlikleri kurar, Türkiye Akdeniz sinemasının kalbinde yerini alırdı.

Cinecittà’nın Rüyası: İtalyanların Ucuz Cenneti Arayışı

İkinci Dünya Savaşı sonrası İtalyan sineması, Mussolini’nin propaganda stüdyosu olarak kurulan Cinecittà’nın gölgesinde serpildi. Ancak 1970’lere gelindiğinde, art arda gelen ekonomik krizler, televizyonun yaygınlaşması ve izleyici profilinin değişmesiyle birlikte, İtalyan sineması “seri üretim” modeline geçti. Dev bütçeli epik filmlerin yerini, düşük maliyetli ama hızlı tüketilen tür filmleri aldı. Spaghetti Western, giallo, peplum, eurospy ve sword & sandal gibi alt türler, bu dönemin simgeleriydi. Yapımcılar, batmakta olan Cinecittà’nın boş stüdyolarını doldurmakla yetinmiyor, Akdeniz çevresindeki ülkelerde plato arıyordu.

Tunus’un çölleri, Fas’ın kaleleri, İspanya’nın tabyaları bu filmlerin fonu haline geldi. Ardından gözler Türkiye’ye çevrildi. Çünkü Türkiye, hem “Doğu” havasını taşıyor, hem Avrupa’dan birkaç saatlik mesafede bulunuyor, hem de inanılmaz ucuz iş gücü ve ulaşım avantajı sunuyordu. O yıllarda bir İtalyan film ekibinin Türkiye’de birkaç haftalık çekimi, Roma’daki stüdyo maliyetinin beşte birine mal oluyordu. Üstelik ülke, taş devrinden orta çağa, bilimkurguya kadar her dönem için doğal dekor barındırıyordu: Kapadokya başka bir gezegen için, İstanbul casus filmleri için biçilmiş kaftandı.

Bu avantajlar, birkaç cesur yapımcının Türkiye’ye gelmesine yol açtı. Sergio Grieco, Guido Malatesta, Antonio Margheriti gibi yönetmenler filmlerinin bir kısmını burada çekti. 1965 yapımı Agente 077 Dall’oriente Con Furore, İstanbul’u James Bond tarzı bir casus filminin fonuna dönüştürdü. Sinbad Contro i Sette Saraceni (1964) Bodrum kıyılarında masalsı bir fantezi kurdu. Fakat tüm bu projeler kısa ömürlüydü; İtalyanlar bir sonraki filmde rotayı hemen Yunanistan’a ya da İspanya’ya çeviriyordu.

“Yor” Vakası: Bir B Filminin Kapadokya’ya Bıraktığı Hayalet

Antonio Margheriti’nin 1983 tarihli Yor, The Hunter from the Future filmi, bu kısa flörtün doruk noktasıdır. Margheriti, 60’lardan beri ucuz bilimkurgular ve korkularla adını duyurmuş, tür sinemasının en üretken zanaatkârlarından biriydi. Yor, aslında dört bölümlük bir televizyon dizisi olarak planlanmış ancak Amerikan pazarı için tek filme dönüştürülmüştü. Margheriti, “Conan” ve “Star Wars” gibi dev yapımların estetiğini, çok daha küçük bir bütçeyle yeniden üretmek istiyordu. Bu yeniden üretim sürecinde Kapadokya, “yeryüzüyle ilgisi kalmamış bir gezegenin yüzeyi” olarak seçildi. Göreme’nin taş oluşumları, filmde hem prehistorik hem post-apokaliptik bir atmosfer yarattı.

Filmin başrolündeki Reb Brown, sarı saçlı, iri yapılı bir Amerikan figürü olarak “Aryan kahraman” ikonunu temsil ederken, yan rollerde Aytekin Akkaya ve Yadigar Ejder gibi Türk oyuncular yer aldı. Bu oyuncular, kendi sinemalarında genellikle mafya ya da köylü tiplemeleriyle anılırken, burada “uzay barbarı” sahnelerinde, uluslararası bir filmde görünme şansı bulmuşlardı. Yor’un teknik kusurları, o yılların B-film estetiğinin doğrudan yansımasıydı: dinazor maketleri iplerle sallanıyor, kostümler başka filmlerden ödünç alınıyordu ama tüm bunlar bir “kusur” değil, sinema tarihçileri için “düşük bütçenin poetikası”ydı.

Filmin en önemli yanı, Türkiye’nin sinema endüstrisi açısından bir dönüm noktası olabileceğiydi. Eğer Yor Amerika’da ya da Avrupa’da beklenenden fazla gişe yapsaydı, Margheriti ve onunla çalışan yapımcılar burada kalıcı bir üretim hattı kurmayı planlıyordu. Kapadokya’nın çevresine küçük set köyleri, minyatür stüdyolar kurulacak, Türk ekipler İtalyan teknisyenlerle birlikte çalışacaktı. Ancak film, gösterime girdiğinde eleştirmenlerden tokat gibi tepkiler aldı. Variety, filmi “ucuzlukta sınır tanımayan, mantıksız bir kopya” diye tanımladı; New York Times, “bu film neden yapıldı, kim izledi” diye sordu. Gişede hüsran kaçınılmazdı. Böylece Türk topraklarında kurulması umulan Cinecittà hayali, daha başlamadan bitti.

Politik, Ekonomik ve Endüstriyel Nedenlerle Kaybolan Fırsat

Bir ülkenin sinema endüstrisinin uluslararası üretim merkezine dönüşmesi yalnızca coğrafyayla değil, devlet politikasıyla mümkün. Cinecittà’nın doğuşu, Mussolini’nin kültürel propagandasıyla desteklenmişti. İspanya’daki Ciudad de la Luz stüdyoları devlet yatırımıyla kurulmuştu. Türkiye’de ise sinema hiçbir dönemde stratejik bir endüstri olarak görülmedi. 1970–80 arası Kültür Bakanlığı film üretimini teşvik etmek yerine, sansür kurullarını genişletmekle meşguldü.

İtalyan yapımcılar Türkiye’ye geldiklerinde, bürokratik engellerle, sendikasız setlerle ve altyapı eksiklikleriyle karşılaştı. Elektrik kesintileri, gümrükte takılan ekipmanlar, Türk teknisyenlerin düşük ücretle ama yüksek vergiyle çalıştırılması, yabancı ekiplerin moralini hızla bozdu. Bu koşullar altında kimse Türkiye’yi kalıcı bir üretim üssü olarak göremedi. Bunun yanında politik istikrarsızlık — 1971 muhtırası, 1980 darbesi, sıkıyönetim yasakları — ülkeyi yabancı sermaye için riskli hâle getirdi. Aynı dönemde Tunus ve Fas hükümetleri Hollywood’a kapılarını açarak Star Wars gibi filmleri çekmeye başlamıştı. Türkiye ise kendi elindeki doğal film platosunu, politik paranoyayla kapatmıştı.

2000’li yıllarda Türkiye, uluslararası setlerin kısa süreli cazibe merkezine dönüştü. The Accidental Spy ((2001), The International (2009), Argo (2012), Taken 2 (2012) gibi yapımlar İstanbul’da bazı sahneler çekti ancak bu projelerin hiçbiri Türkiye’de kalıcı bir üretim zinciri oluşturmadı. Sebebi çok netti: Türkiye bir plato ama asla merkez değildi. Yabancılar buraya yalnızca “kısa süreli egzotik hizmet” almak için geliyordu.

Yerli sinema sektörü, bu işbirliklerden teknik anlamda fayda sağlasa da endüstriyel bir dönüşüm yaşamadı. Her film bittiğinde setler dağılıyor kameralar gümrüğe geri dönüyordu. Bir dönemin Kapadokya’sı neyse 2000’lerin İstanbul’u oydu.

Görsel Egzotizm ve Sinemasal Sömürgecilik

İtalyan yapımlarının Türkiye’ye bakışı hiçbir zaman eşit bir ortaklık biçiminde olmadı. Bu filmler, ülkenin mekânlarını egzotik bir dekor olarak kullandı ama Türk kültürünü anlatmaya niyetlenmedi. Agent 077, İstanbul’u tehlikeli casusların şehri olarak çerçeveliyor, Yor, Kapadokya’yı taş devrinin kalıntısı gibi gösteriyordu. The Humanoid’in artıklarıyla donatılmış kostümler, Anadolu’yu “dünya dışı” bir gezegene dönüştürüyordu. Bu, doğrudan bir oryantalist sinema refleksi. Türkiye, “Batı’nın dışı”nı temsil ediyor ama kendi kimliğini kuramıyordu.

Bununla birlikte, bu filmler bir tür kültürel melezleşme alanı da yarattı. Türk oyuncular, daha önce görmedikleri uluslararası set disiplinini deneyimledi; yerli kameramanlar farklı tekniklerle tanıştı. Kısa süreli de olsa, Yeşilçam ile Avrupa tür sineması arasında bir alışveriş yaşandı.

Kültleşen Çöplerin Küresel Değeri

İşin ironik yanı şu: Yor ve benzeri filmler gişede batarken, aradan geçen kırk yılda “kült film” statüsüne yükseldiler. Bu durum, kötü filmlerin zamanla nostaljik haz nesnesine dönüşmesi olgusuyla açıklanabilir. Artık izleyiciler bu filmleri gülmek için izliyor, ama aynı zamanda geçmişin üretim koşullarına dair bir tarihsel merak da duyuyor. Bu nedenle Yor, bugün yalnızca bir sinema rezaleti değil; Türkiye’de çekilmiş en uluslararası B-filmlerden biri olarak yeniden değer kazanıyor.

Dijital çağda YouTube ve Blu-ray restorasyonları, bu filmleri birer “arkeolojik belge”ye dönüştürdü. Kapadokya’da çekilmiş sahneler, “neredeyse yeni bir Dune estetiği” gibi paylaşılıyor; Aytekin Akkaya’nın birkaç saniyelik görünümleri “Türk sinema tarihinde uluslararası ilk barbar rolü” diye anılıyor. Böylece, ticari başarısızlık kültürel değere dönüştü. Kurulamayan Cinecittà, dijital çağda hayalet biçiminde geri döndü.

Taş Üzerinde Kalan Bir Rüya

Türkiye, 20. yüzyılın sonlarında küresel sinema üretim zincirinin bir halkası olabilirdi ancak fırsat kaçtı. Bu kaçırılmışlık sadece ekonomik değil, sembolik bir meseledir. Yeşilçam’ın çöküşünden bugüne kadar devlet nezdinde sinema bir politik yatırım olarak görülmedi; fonlar kısa vadeli, vizyon dağınık, festivaller ise birbirine benzer.

Bugün İstanbul’daki stüdyolar, Netflix’in, Amazon’un ya da Kore yapımcılarının kullanımına açık; ama hiçbir yerli yapımcıya uzun vadeli teşvik sağlamıyor. İtalya’nın Cinecittà’sı, Fransa’nın La Cité du Cinéma’sı, Almanya’nın Babelsberg’i endüstriyle desteklenirken, Türkiye’nin “Cinecittà potansiyeli” her on yılda bir yabancı tarafından test edilip terk ediliyor. Yor’un peri bacaları arasında çekilmiş saçma sapan sahneleri, aslında Türkiye’nin yaratıcı potansiyelinin karikatürüdür. Eğer o potansiyel doğru desteklenseydi, Kapadokya’da kurulan setler bugün “Anatolia Studios” adıyla çalışıyor olurdu.

Türkiye’nin sinema tarihi, kendi Cinecittà’sını kuramayan ama sürekli başkasının kurduğu seti toparlayan bir tarih. Ne yazık ki hâlâ ne teknik altyapı, ne sürdürülebilir finansman modeli, ne de sinemayı ulusal strateji olarak gören bir devlet vizyonu var.

Antonio Margheriti’nin plastik dinozorları, bizim hiçbir zaman sahip olamadığımız sinema endüstrisinin taş heykelleri gibiydi.

MTŞ