Bağımsız Türk sinemasına bakınca karşımıza çıkan en belirgin çelişki, biçimsel olarak özgür, içerik olarak ise teslimiyetle örülmüş bir yapıda görülür. Filmler çoğu zaman sessiz, durağan ve minimalizmle çevrili. Görüntüler iyi, ışık yerinde, sinematografi pırıl pırıl ama filmlerin içinde insan yok. Ne sokaktaki vatandaş, ne işçi, ne kadın, ne genç.
Sinemacımız kendi ülkesine uzaktan, steril bir mercekten bakar. Bu tavrın estetik bir tercihten çok, ideolojik bir kaçış olduğunu görmek gerek. Çünkü sinema, her şeyden önce bir toplumsal ayna.
Bu kopuşun kökleri sinema tarihimizin ilk yıllarına kadar uzanır. Muhsin Ertuğrul’un tiyatro mantığıyla kurduğu, Batılı eserlerin yerel uyarlamalarına dayanan sinema dili, halktan çok sahneye bakıyordu. Gerçek bir sinema ancak halkın hikayesini anlatabildiğinde doğacaktı ve bu, 1950’lerle birlikte Yeşilçam’da gerçekleşti. Yeşilçam, sermayeden değil, halktan doğdu. Bonolarla, tefecilerle, düzensizlik içinde ama tutkuyla ayakta kalan bir endüstriydi. Halk, kendi parasını koyarak kendi hikayesini izliyordu. Türkan Şoray, Kadir İnanır, Cüneyt Arkın gibi yıldızlar, o halkın sinema perdesine yansıyan yüzleriydi. Her ne kadar filmler kendini tekrar etse de, o hikayelerin ardında bir toplumsal nabız atıyordu.
Bu halk sinemasının tam karşısında, başka bir sinema bilinci filizlendi. Batı’da eğitim görmüş, Avrupa sinemasının estetik ölçütlerini ezberlemiş bir aydın sınıfı sahneye çıktı. Bu kuşak, Yeşilçam’ı “popülist” buldu, halk sinemasını küçümsedi. 60’lardan itibaren sinemamızda estetik bir tartışma olarak başlayan bu fikir çatışması, zamanla sınıfsal bir mücadeleye dönüştü. Bir tarafta Metin Erksan, Halit Refiğ, Lütfi Akad gibi isimlerin önderlik ettiği, Kemal Tahir’in düşüncelerinden beslenen ulusal sinema akımı vardı. Onlar, halkın yaşamını, yerli bir dille anlatmanın peşindeydi. Diğer tarafta ise Sinematek çevresi: Onat Kutlar, Şakir Eczacıbaşı, Nijat Özön, Atilla Dorsay gibi isimler Türkiye sinemasını evrensel değerlere entegre etme iddiasındaydı.
İki tarafın mücadelesi sinemanın yönünü belirledi. Ulusalcı sinemacılar halkın hikayesini anlattıkça cezalandırıldılar. Susuz Yaz Berlin’den ödülle dönse de Erksan linç edildi. Haremde Dört Kadın yuhalandı, Altın Portakal’daki gösterimi yarıda kesildi. Kuyu filmi yüzünden Erksan’ın evine haciz geldi. Sansür, ekonomik baskı ve entelektüel dışlama ile bu sinemacılar susturuldu. Yerli sinemanın toplumsal damarını kurutan zihniyet, “evrensellik” adı altında Batı’nın onayını kutsayan Sinematek ideolojisiydi. Bugün bağımsız sinema dediğimiz şey, o ideolojinin güncellenmiş halidir.
Bağımsız Türk sinemasının en büyük çıkmazı, kendi sosyolojik kökleriyle bağını yitirmiş bir entelektüel zümrenin elinde şekilleniyor olması. Bu zümre, kendi halkını temsil etmekten ziyade, batılı beğeniye uygun bir “yerel egzotizm” üretme gayretinde. Kendi kültürünü tanımlarken bile tedirgin; “Türk sineması” demek yerine “Türkiye sineması” diyerek kimliğini coğrafyaya hapsediyorlar. Bu küçük kelime değişikliği, kendi kimliğinden utanan bir zihinsel kolonizasyonun göstergesi.
Türkiye’nin sinema entelektüeli çoğunlukla orta ve üst sınıf kökenlidir, dolayısıyla halkın gündelik hayatına dışarıdan bakan bir pozisyona sahiptir. Bu mesafe onun bakışını belirler. Halkı anlamaktan çok, halkı temsil etme iddiasına sığınır. Fakat o temsil daima “şikayet” üzerinden kurulur. Filmlerdeki karakterler çoğu kez edilgendir, mağdurdur, susturulmuştur. Çünkü yönetmen, kendi toplumunu konuşan, direnç gösteren bir özne olarak değil, batıya anlatılması gereken bir sorun olarak görür. Bu sınıf, Batı nezdinde saygın görünmek isterken kendi köklerinden uzaklaşır. Oysa halkın sineması gürültülüdür; tartışır, bağırır, direnir.
Batı merkezli festival sistemi de bu zihniyeti ödüllendirir. “Doğudan gelen karanlık hikâyeler” bu sistemin en çok talep ettiği içeriktir. Bu yüzden bağımsız sinemacı, kendi ülkesinin sorunlarını batılı göze hitap eden bir “estetik sefalet” biçiminde sunar. Yoksulluk, kir, yorgunluk ve sessizlik. Bunlar artık sinemasal malzeme değil, uluslararası kabulün şifreleridir. Bu tavır postkolonyal bir yaranma halinin tezahürüdür.
Kültürel sermaye dediğimiz şey burada belirleyici hale gelir. Sinema fonları, ön jüriler, danışma kurulları hep aynı çevrelerin kontrolündedir. Aynı üniversitelerden mezun olmuş, aynı dergilerde yazmış, aynı seminerlerde konuşmuş bir azınlık sinemanın yönünü belirler. Kendi anlayışlarına yakın sinemacıları yüceltip diğerlerini görmezden gelirler. Bu kapalı devre sistemde halkın sesi zaten baştan sansürlenmiştir. Bu yüzden toplumcu sinemaya popülizm yaftası yapıştırılır. Seyirciyle bağ kuran film sığ bulunur. Halk tarafından anlaşılmak değil, festivalde ödüllenmek makbuldür.
Bugün bağımsız sinema, kendi halkını yabancılaştırma pahasına var olmayı seçiyor. Bu da batının estetik onayına iyice bağımlı hale getiriyor. Sinemamızın içe kapanıklığı, aslında bir özgürlük değil bir kaçış biçimi. Halkı anlamaktan korkan, halk tarafından anlaşılmaktan utanan bir sinema hiçbir zaman kendine ait bir dil kuramaz.
Festivaller var, filmler gösteriliyor/yarışıyor ama özgünlüğü ve bu toprağa aidiyetiyle övüneceğimiz bir sinemamız yok. Sadece bir entelektüel sınıfın kendi halkından utanma biçimi var. Adına da bağımsız sinema diyorlar.