Sinema afişi, filmin vizyona girmeden önce kurduğu ilk cümlenin ta kendisi; fragmandan da önce zihne kazınan bir imge, hatta bazen filmin kendisinden uzun yaşayan bir hafıza tekniği.
Bu cümlenin gramerini, yirminci yüzyılın son çeyreğinde yeniden yazan isim Drew Struzan oldu; ticari sinemanın yalın pazarlama refleksini, klasik portre geleneğinin ışık ve yüzey bilgisiyle birleştiren bu ressam, afişi reklâm olmaktan çıkarıp ikonografiye dönüştürdü, dahası stüdyo sinemasının endüstriyel ritminde kişisel bir imza atmanın mümkün olduğunu kanıtladı.
13 Ekim 2025’te 78 yaşında aramızdan ayrıldığında ardında Star Wars’tan Indiana Jones’a, Back to the Future’dan The Thing’e uzanan ve popüler kültürü belirleyen bir görüntü atlası bıraktı; haber bültenleri ölüm tarihini yazmakla yetinmedi, bir dönemin kapanışını not düştü.
Başlangıçta plak kapaklarıyla edinilmiş bir mesleki çeviklik vardı; Beach Boys’tan Alice Cooper’a uzanan görsel görevler, müzik endüstrisinin dramatik vurgusunu ve sahne ışığını resim düzlemine taşıma alışkanlığı kazandırdı. Sinemaya geçişiyle birlikte Struzan, yıldız mitolojisini stüdyo portreciliğinin kusursuzluğu ile bir tür “hikâye öncesi duygu bildirimi”ne dönüştürdü; George Lucas ve Steven Spielberg ekseninde kurduğu birliktelikler, Lucasfilm ve Amblin’ın kurumsal estetiğine bizzat renk, doku ve ritim verdi, Harry Potter ve Blade Runner gibi farklı tonlardaki evrenlere bile aynı ısıyı taşıdı. Bu birliktelikler tesadüf değildi; 1978 tarihli Star Wars yeniden gösterim afişiyle gelen sıçrama, 80’ler boyunca gişe sinemasının hafızasına resmen mühür vurdu.
Teknik cephesinde sonuç kadar süreç de öğreticiydi; hava tabancasıyla katmanlanan akrilik boyayı taşıyıcı karton üzerinde inşa ederken, renkli kalemle eklediği mikro dokularla hem teni hem kumaşı hem metal yüzeyleri yaşayan bir organizmaya çevirdi, bu sayede fotoğrafla yarışan bir gerçekçilik yerine “resme özgü” bir ikna gücü üretti. Katmanlı ışık duygusu, spot ışığını modelleyen teatral bir anlayışla birleşti; poster, yıldızları sırayla sahneye alan, hiyerarşik ama akışkan bir kompozisyona dönüştü. Teknik tarifin kaba özeti budur; “karton zemin üzerine airbrush tekniğiyle akrilik boya” formülü ile “kuru boya” dokularının bileşimi, Struzan görgüsünün iskeletini oluşturur.
Bu yaklaşım, tek tek filmlerin pazarlama kampanyalarından daha fazlasını sağladı; Star Wars üçlemesinin farklı dönem afişlerinde ya da Indiana Jones serisinin varyantlarında görüldüğü gibi, afişler diziler arasında estetik bir süreklilik yarattı, bir tür “evren duygusu”nu başlı başına resimle taşıdı, Back to the Future üçlemesinde zaman fikrini eğik perspektif ve saat ikonografisiyle resme gömen Struzan, The Thing’de negatif uzam ve soğuk beyaz ışıkla tehdit duygusunu yüz göstermeden kurdu, The Shawshank Redemption’da ise yüz ifadesi ve sıcak sepya ile umudu bir portreye sığdırdı. Bugün hâlâ “o film” denince akla gelen görselin bir fotoğraf kadrajı değil, Struzan’ın resmettiği kompozisyon olması tesadüf sayılmaz.
Dijitalleşmenin posterior dünyası, foto-manipülasyon ve stok görsel ekonomisiyle sinema afişini homojenleştirdi; on yıllardır yerleşen “yüze yapışan mavi-turuncu grada” ya da arka arkaya dizilmiş baş-kompozisyonlara bakınca, el-işçiliğinin bir duygu enstrümanı olarak nasıl kaybolduğunu görmek zor değil. Struzan, 2008’de resmî olarak emekliye ayrıldığını duyurduktan sonra bile seçili işler için geri döndüğünde oluşan yankı, özlenen şeyin tek tek filmler değil, bu filmlerin “tarz” üzerinden kurduğu duygudaşlık olduğunu hatırlatıyordu; The Force Awakens için yaptığı afiş, bir jenerasyonun kaybettiğini sandığı sıcaklık ve macera hissini tek bakışta çağırdı. Bu geri dönüşler, yalnızca nostaljik bir jest değildi; resmin, markanın ötesine geçen sinema duygusunu hâlâ taşıyabildiğinin kanıtıydı.
Struzan külliyatını sistematik biçimde belgeleyen “The Art of Drew Struzan” albümü ile 2013 tarihli “Drew: The Man Behind the Poster” belgeseli, üretimin arkasındaki zanaat ritüellerini ve tasarım kararlarını ortaya dökerken, bir yandan da stüdyo baskıları, teslim tarihleri ve yıldız temsili gibi yapısal meseleleri soğukkanlı bir dille tartışmaya açtı; afişin yalnızca güzel bir resim değil, aynı zamanda stratejik bir anlatı aracı olduğunu, “hangi yüz nerede durur, hangi bakış nereye yönelir” sorularının bilet kesimine doğrudan etki ettiğini gösterdi. Bu belgeler, akademik çalışma için sağlam birincil kaynak işlevi görüyor; tekniğin nasıl bir yönetmen okumasına dönüştüğünü, bir film dilinin poster diline nasıl tercüme edildiğini adım adım izleyebiliyorsun.
Endüstri tarihi açısından bir çakışma daha var; İtalyan afiş ustası Renato Casaro’nun 30 Eylül 2025’te aramızdan ayrılışı, Struzan’ın vefatıyla neredeyse art arda geldi ve resmedilmiş afiş çağının iki dev sütununu birkaç hafta içinde kaybettiğimizi gösterdi. Bu yakınlık, “elle yapılan afiş”in yalnızca nostaljik bir kalıntı değil, Avrupa ve Hollywood çizgilerinin birbirini beslediği bir ortak dil olduğunu, bugün eksikliğini hissettiğimiz özgünlük duygusunun da bu dilden beslendiğini hatırlatıyor.
Bugünün pazarlama departmanları için çıkarım net; Struzan’ın yöntemi, geçmişe dönük bir romantizm değil, çağdaş markalama mantığında eksik kalan “duygusal özgüllük”ün reçetesi. Afişi tekrar bir tasarım problemi olarak değil, bir hikâye problemi olarak kurduğun anda yüzlerin yer değiştirmesiyle bile anlatının ağırlık merkezini oynatabileceğini anlıyorsun; Struzan bunu yaparken yıldızın ölçeğini, ikinci karakterlerin bakış istikametini ve aksiyonun vektörel yönünü matematiksel bir dengeyle kurdu, izleyicinin gözünün posterde izleyeceği rotayı bir mizansen gibi planladı, filmin üslubunu tek bir çerçevede duyulur kıldı. Bu yaklaşım, franchise ekonomisinin tekrar tuzağına düşen bugünkü afiş kültürüne, “aynı olanı farklı göstermek” değil, “farklı olanı tek bakışta tanınır kılmak” dersi veriyor.
Mirasın özeti şu cümlede gizli duruyor: Struzan, stüdyonun ticari hedefleriyle ressamın ifade özgürlüğünü gerçek bir sentezde buluşturdu, resimsel tekniği yalnızca işçilik gösterisine değil, hafızaya kazınan anlatı tasarımına dönüştürdü, filmlerden bağımsız bir ikonografik değer üretti ve bu sayede sinema tarihini yalnızca perdeye değil duvara da yazdı. Ölüm haberleri elbette biyografik ayrıntıları, hastalık notlarını ve yakınların paylaştığı taziyeleri içeriyor; esas kayıt, bu afişlerin hâlâ zihinlerimizde ilk sahne gibi belirmesi ve sinema denen büyük kolektif rüyayı, beyaz bir kâğıt üzerinde yeniden başlatabilmesi.