1945 yapımı Dead of Night, İngiliz sinemasının şaşırtıcı miraslarından biri çünkü bu film, daha çok neşeli sosyal komedileriyle tanınan Ealing Studios tarafından, II. Dünya Savaşı’nın hemen ardından üretildi!
Savaş boyunca İngiltere’de korku filmi yapımı pratikte yasaktı; hükümet, halkın moralini bahane ederek dehşet verici yapımlara onay vermiyordu ancak savaş biter bitmez, Ealing beklenenin aksine seyirciye bir umut masalı değil, saf bir kâbus sundu. Sonuçta ortaya, türün ilk önemli İngiliz korku klasiği çıktı. Film 9 Eylül 1945’te Londra’da gösterime girdi ve gişede başarılı oldu. Bu ilgi gösteriyor ki film, savaştan yeni çıkmış toplumun sinir uçlarına dokunmayı başarmıştı.
Dead of Night, bir “portmanteau” (antoloji) film olarak, beş ayrı korku hikâyesini tek bir çerçeve öyküsüyle birleştiriyor. Aslında sinemada kısa öykülerden oluşan filmler daha önce de denenmişti (1919 tarihli Alman yapımı Unheimliche Geschichten veya 1924’teki Waxworks gibi). Ancak Dead of Night, bu alt türün kalıbını kesin biçimde belirleyen ve sonraki on yıllara şablon olan filmdir.
Yapımcı Michael Balcon önderliğinde Ealing Studios, bir kumar oynayarak dört farklı yönetmeni (Basil Dearden, Alberto Cavalcanti, Charles Crichton ve Robert Hamer) aynı projede buluşturdu. Her yönetmen, filmin içindeki ayrı bir öyküyü yönetti. Bu açıdan film, bir yaratıcılık mozaiği gibidir. Toplam 103 dakikalık süresi içinde birbirinden farklı tonlarda ve temalardaki bölümler ustaca tek bir bütün haline getirilmiştir.
Bugün geriye dönüp baktığımızda Dead of Night, hem korku antolojilerinin altın standardı kabul edilir hem de genel olarak türün klasiklerinden biri sayılır. Hatta usta yönetmen Martin Scorsese’nin en korkutucu filmler listesinde 5. sıraya koyduğu ender İngiliz yapımlarından biridir; Scorsese, filmdeki öykülerin “insanın derisinin altına sızdığını” belirtmiştir.
Döngünün İçinde Hapsolmak
Ana hikâye, yani çerçeve öyküsü, mimar Walter Craig’in (Mervyn Johns) bir kır malikânesine gelmesiyle başlar. Craig, daha evin eşiğinden girer girmez tuhaf bir deja vu hissine kapılır. Oradaki insanları ve yaşayacaklarını önceden defalarca rüyasında gördüğünü iddia eder. Ev sahibi Eliot Foley (Roland Culver) ve konukları bu iddia karşısında şaşkınlıkla karışık bir merak duyarlar. Özellikle psikiyatrist Dr. Van Straaten (Frederick Valk) bu olayı bilimsel bir mercekle açıklamaya çalışırken, diğer misafirler birer birer kendi yaşadıkları garip ve doğaüstü olayları anlatmaya koyulur. Craig’in gördüğü “bitmeyen rüya”, film boyunca anlatılan öyküleri birbirine bağlayan bir araf hissi yaratır. Sona gelindiğinde ise Craig bir kısırdöngüye sıkışıp kalmıştır: En sonunda bir kabustan uyanır ama kendini tekrar filmin başındaki durumun içinde bulur. Yani baştaki malikâne davetine yeniden gelmektedir -rüyadan uyanmış olsa bile kurtuluş yoktur, döngü tekrar başlar.
Bu döngüsel kurgu, savaş sonrası toplumun ruh hâlinin sarsıcı bir metaforu. Walter Craig’in uyanamadığı kâbus döngüsü, aslında II. Dünya Savaşı’ndan çıkmış Avrupa’nın içine sıkıştığı psikolojik durumu simgeler. İnsanlar savaştan çıkmıştı ama travmadan çıkamamıştı. Savaşın bitimi yeni bir başlangıç getirmemiş, adeta aynı kâbusun tekrarına dönüşmüştü. Filmde de Craig ne yaparsa yapsın o malum sonla yüzleşmek zorundadır ve her uyandığında kendini yine aynı başlangıç noktasında bulur. Dead of Night’ın zaman döngüsü, savaşın bitiminde geleceğe dair belirsizlik ve “ya her şey yeniden başlarsa” korkusunu yansıtır. İngiliz izleyiciler 1945’te bu sonsuz döngü fikrini son derece ürkütücü bulmuşlardı.
Film, seyirciye yüzleşmek istemediği bir gerçeği dolaylı yoldan gösterir: Kabus bitmemiştir, belki de hiçbir zaman tam olarak bitmeyecektir. Bu cesur anlatım, dönemin genel beklentisi olan moral yükseltici filmlerin tam tersidir. Nitekim Dead of Night, umut dolu masallar yerine böylesi karanlık bir döngüyü tercih etmesiyle kendi zamanında riskli bir iş olarak görülse de, izleyiciyi derinden sarsarak başarı kazanır.
Antolojinin Gücü
Antoloji formatının en büyük riski, parçaların dağınık kalması ve filmi sadece “derleme” hissiyatıyla bırakmasıdır. Dead of Night’ın dahiyane yanı, beş ayrı hikâyeyi sadece art arda eklemekle kalmayıp bunları bir çerçeve içerisinde, rüya mantığıyla birbirine bağlamasıdır. Craig’in kâbusu, öykülerin tutkalı görevi görür. Hikâyeler arasında geçişler keskin kopukluklar yerine, sohbet ortamında doğal biçimde gerçekleşir. Her konuk, Craig’in durumundan ilhamla kendi korkunç anısını paylaşır. Böylece biz de sanki bir şömine başı sohbetinde peş peşe korku hikâyeleri dinlerken buluruz kendimizi. Ama bu hikâyeler sadece “anlatılıp biten” anekdotlar değildir; hepsi finalde Craig’in bitmek bilmez rüyasında birbirine dolanır ve gerçek ile düşü iç içe geçirir. Bu yapıyı benzersiz kılan da budur.
Bugün “korku antolojisi” dendiğinde akla genellikle Blumhouse gibi stüdyoların parça başı ucuz üretimleri geliyor. Netflix’in algoritmaya göre yazılmış, birbirinin aynı mini korku skeçleri de cabası. Oysa Dead of Night, antoloji fikrini aktif bir kurgu unsuru haline getiriyor. Yönetmenlerin üslubu ve hikâyelerin tonları farklı olsa da, hepsi ortak bir rüyanın içinde doğal bir bütün oluşturuyor. Bu sayede film, 80 yıl sonra bile yaşayan, nefes alan bir organizma gibi hissettiriyor.
Filmin her bir bölümü, bugün korku türünde sıkça gördüğümüz temaların atası gibidir.
The Hearse Driver (Cenaze Arabası Şoförü, Yön: Basil Dearden)
Bir trafik kazasından kıl payı kurtulan yarışçı Hugh Grainger, hastanede yatarken ölümün soğuk yüzüyle karşılaşır. Penceresinin altında beliren hayalet arabacı ona bakıp meşhur cümlesini söyler: “İçeride bir kişilik daha yer var, bayım.” Bu otobüs/ölü arabası sahnesi, belki modern “jump scare” sahnelerinin atası sayılır ama onlardan çok daha etkilidir. Çünkü anlık bir gürültüyle korkutmak yerine tek bir cümlenin tüyler ürpertici ağırlığıyla kader duygusu yaratır. Nitekim bu sekans o kadar etkili bulunmuştur ki aynı “Room for one more” efsanesi defalarca farklı filmlerde ve dizilerde (örneğin Twilight Zone’da) yeniden işlenmiştir.
The Christmas Party (Noel Partisi, Yön: Alberto Cavalcanti)
Neşeli bir çocuk partisi sırasında küçük Sally, saklambaç oynarken malikanenin kuytu bir odasında yıllar önce öldürülmüş bir çocuğun hayaletine rastlar. Bu hayalet çocuk sekansı, Stranger Things gibi modern yapımların yapay nostaljik dekorlarından çok daha gerçek ve ürkütücüdür. Çünkü 1945’in filminde o çocuğun hüznü ve dehşeti sahici bir atmosferle verilir. Gerçekten de bu bölüm, klasik bir İngiliz hayalet hikâyesinin hüzünlü/ürkütücü hissini aynen yakalar. Ayrıca 1860’da İngiltere’de yaşanmış Constance Kent cinayetine göndermesiyle (abla tarafından öldürülen bir küçük çocuk olayı) gerçek hayattaki korkularla da bağlantı kurar.
The Haunted Mirror (Lanetli Ayna, Yön: Robert Hamer)
Genç bir kadının eşine hediye ettiği antika ayna, bakan kişiye gerçek oda yerine bambaşka, geçmişten bir mekân gösterir. Bu bölüm, bugün neredeyse her ikinci korku filminde gördüğümüz “lanetli eşya” motifinin atasıdır denebilir. Sonradan pek çok filmde aynadan çıkan hayaletler, şeytani objeler gördük. Fakat Dead of Night’ın aynası hâlâ en etkili örneklerden biri olarak anılır. Hikâye, aynanın önce psikolojik sonra fiziksel şiddete yol açmasıyla ilerler ve ayna kırılarak bu döngü son bulur. Eşyanın içindeki kötülük teması, insandaki paranoyayı ve güvensizliği yansıtır şekilde işlenir. Yönetmen Hamer, ayna sahnelerinde öznel kamera açıları kullanarak izleyiciyi de o dehşetin içine çekiyor; Peter aynada başka bir odayı görürken biz de onun gözünden aynı kâbusu paylaşıyoruz.
The Golfer’s Story (Golfçünün Hikâyesi, Yön: Charles Crichton)
Filmin ton olarak en hafif, alaycı bölümü. İki ezeli golf düşkünü arkadaşın aynı kadına âşık olmasıyla, kadını kimin alacağına dair bir golf maçı yapmaları anlatılıyor. Kaybeden hile yapıldığını düşünüp intihar edince, hayaleti geri dönüp kazananı rahat bırakmıyor. Bu öykü, korkutucudan ziyade kara mizah yönüyle öne çıkıyor ve seyirciye nefes alma molası veriyor. H.G. Wells’in bir öyküsünden uyarlandığı için filmdeki tek korku dışı (komedi) öğeler barındıran segment bu. Yine de burada da ölüm temasının hafife alınmayacak bir yönü var: Arkadaşının haksızlığa uğramış hayaleti, bir türlü yok olmayı unutacak kadar dünyaya takılı kalıyor. Crichton, Ealing komedilerindeki ustalığını bu hayaletli mizahi hikâyeye yansıtırken, savaş zamanı Britanya’sının moralini yüksek tutan o ünlü İngiliz mizahını da temsil ediyor. Nitekim bu bölümde rol alan Basil Radford ve Naunton Wayne ikilisi, savaş yıllarında Britanya’da popüler olmuş filmlerde (özellikle Alfred Hitchcock’un The Lady Vanishes filminde) benzer karakterleri canlandırmış ve halkın “metanet simgesi” olmuştu. Bu sayede film içinde bir çeşit milli ruh motifine de gönderme yapılır.
The Ventriloquist’s Dummy (Kukla, Yön: Alberto Cavalcanti)
Ve geldik en ünlü ve tüyler ürpertici bölüme. Bir ventriloquist (kukla oynatıcısı) olan Maxwell Frere (Michael Redgrave), kendi kuklası Hugo tarafından adeta ele geçirilir; kukla ve adam arasındaki psikolojik savaş dehşet verici bir boyuta ulaşır. Hugo adlı bu kukla karakteri o kadar etkileyicidir ki, daha sonra sinemada gördüğümüz pek çok katil oyuncak bebeğin, kuklanın atası sayılır; Jigsaw’ın kuklasından Annabelle bebeklere kadar hepsi Hugo’nun torunu gibidir diyebiliriz.
Bu bölümün başarısı, bir yandan kuklanın gerçekten canlı olup olmadığı konusunda belirsizlik yaratmasında, diğer yandan Redgrave’in müthiş performansında yatar. Michael Redgrave, sahnede devleşen bir tiyatro oyuncusu olmasının da avantajıyla, kuklası tarafından deliliğe sürüklenen bir adamın şizofrenik ruh halini inanılmaz bir enerjiyle yansıtır. Yönetmen Cavalcanti ise ekspresyonist ışık ve gölge kullanımıyla (kuklanın yüzündeki tekinsiz gölgeler, Maxwell’in parçalanmış zihnini yansıtır) bu bölümü adeta küçük bir başyapıt haline getirir. Hugo’nun sinsi gülümsemesi ve kendi başına hareket edebilen bir varlık gibi sunulması, izleyenin içindeki en ilkel korku olan kontrolü kaybetme hissini tetikler. Özellikle finalde kuklanın kontrolden çıkıp Maxwell’in benliğini tamamen ele geçirdiği kısım, iz bırakan sinema tarihî anlarındandır.
Tüm bu hikâyeler, finale doğru rüya içinde rüya şeklinde birbirine karışarak tepe noktasına ulaşıyor. Son sekansta Walter Craig, bir anda bu öykülerin karakterleriyle yüz yüze gelir; örneğin Hugo adlı kukla canlanıp ona saldırır, aynanın parçaları arasında sıkışır, ölü arabacının kahkahasıyla irkilir. Bu montaj sekansı sinema tarihinde çok ünlüdür ve her öykünün korkunç öğesini tek bir kâbus kolajında birleştirir. İzleyici, parçaların bir araya gelip nasıl bir bütün dehşete dönüştüğünü hayretle seyreder. Bu açıdan Dead of Night, pek çok taklitçisinin başaramadığı bir şeyi yapmıştır: Kısa hikâyelerin toplamından daha büyük bir etki çıkarabilmiştir. Sonraki yıllarda Amicus stüdyosunun Dr. Terror’s House of Horrors (1965) ve benzeri antoloji filmleri bu formülü izlese de, hiçbiri Dead of Night’ın seviyesine erişememiştir.
Filmin mirası günümüzde hâlâ sürüyor. Antoloji formatı, modern televizyon ve sinemada yeniden popülerleşti; The Twilight Zone ve Black Mirror gibi dizilerde veya V/H/S gibi sinema antolojilerinde Dead of Night’ın izlerini bulmak mümkün. Hatta usta yönetmen Martin Scorsese’nin dediği gibi, Dead of Night “oyuncaklı, zarif bir eğlence olarak tasarlanmışken Michael Redgrave’in kuklacı performansıyla bir sanat eserine dönüşüyor, öyküler yoğunluk kazanarak sürreal bir dorukta tuzağını kapıyor”. Bu, antoloji filmlerin genelde ulaşamadığı bir bütünlük ve etki düzeyidir.
Caligari’nin Çığlığı: Ekspresyonist Etki
Korku sinemasının kökleri Alman Ekspresyonizmi’ne uzanır; ışık-gölge oyunları, çarpık mekân tasarımları ve gerçeküstü atmosfer bu akımın imzasıdır. Dead of Night, 1920’lerin ekspresyonist korkularından doğrudan esinler taşır. Özellikle Walter Craig’in malikanede merdivenlerden indiği sahnede kullanılan gölge kompozisyonu ve açılar, akıllara hemen Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (The Cabinet of Dr. Caligari, 1920) filmindeki ikonik görüntüleri getirir. Cavalcanti ve diğer yönetmenler, Alman ekspresyonist stilini alıp İngiliz kır evinin içine, savaş sonrası hayatın tekinsizliğine uyarlamışlardır. Sonuç, görsel olarak son derece atmosferik, rüya ile kâbus arası bir dünya oldu. Üstelik bu görsel stil, filmde sadece “şık” durması için yoktur; karakterlerin psikolojisini yansıtmak için etkin biçimde kullanılır. Örneğin kuklacı Maxwell’in sahnelerinde sert ışık kontrastları ve deforme edici gölge oyunları, onun akıl sağlığının parçalanmışlığını resmeder. Yine The Hearse Driver bölümünde hastane odasındaki normal ışıklar, bir anda sessiz bir karanlığa bürünür ve ardından parlak bir gündüzle yer değiştirir, bu beklenmedik geçiş izleyicide huzursuzluk yaratır. Bu tür teknikler, Alman ekspresyonistlerin sinemaya armağan ettiği korku anlatım dilinin devamıdır.
Elbette modern sinemada da geçmişin görsel tarzlarına bolca saygı duruşu var. Ancak burada önemli bir fark var: Bugünün birçok filmi, geçmişin sadece estetiğini ödünç alırken ruhunu ıskalıyor. Dead of Night ise ekspresyonist üslubu ödünç alırken bunu kendi anlatısına organik şekilde yediriyor. Filmdeki stilize sahneler, seyirciyi hikâyeden koparmak şöyle dursun, tam tersine Craig’in bitmek bilmez rüyasının içine daha da gömüyor. Mesela Walter Craig’in rüyasında koridorlar uzayıp kısalırken veya aynanın içinden bambaşka bir odaya bakarken hissettiğimiz tedirginlik, ekspresyonist tekniklerin karakter odaklı kullanımının başarısıdır. 1920’lerin Caligarisi nasıl ki savaş sonrası Almanya’sının kaotik zihin halini perdeye yansıttıysa, Dead of Night da 1945’in İngiltere’sinin huzursuz bilinçaltını perdeye taşır. Bu nedenle film, sadece bir pastiş veya kopya değil; kendi döneminin karanlığını dile getiren özgün bir eser olarak değerlidir.
Blumhouse ve Fast-Food Korku
Gelelim günümüzün korku sinemasına… Özellikle Blumhouse yapım şirketinin önderlik ettiği anaakım korku filmleri, bir “hızlı tüketim” ürünü gibi görülüyor. Blumhouse formülü artık ezberlendi: Film boyunca belirli aralıklarla birkaç yüksek sesli jump scare (sıçratma sahnesi), araya biraz espri veya popüler kültür göndermesi, finalde de sürprizmiş gibi gösterilen ama aslında klişe olan bir ters köşe. Bu tür filmler seyirciyi en fazla 90 dakikalık bir lunapark trenine bindiriyor ve film bittiğinde tüm deneyim de orada son buluyor. Yani korku anlık bir eğlenceye dönüşüyor. Elbette Blumhouse’un başarısını küçümsemek değil amaç; sonuçta Paranormal Activity, The Conjuring, Insidious gibi filmler geniş kitlelere korku zevki tattırdı. Ancak bu filmlerin çoğu, korkuyu derinlemesine hissettirmek yerine “anlık şok” etkisine odaklanıyor. Bir bakıma, korku türünün fast-food’laşması bu: Anlık haz verip çabucak unutuluyorlar.
Oysa Dead of Night gibi filmler, seyirciye rahatsızlık vermekten çekinmez ve seans bittiğinde de aklınızda kalmaya devam eder. Dead of Night’ı izlerken elbette korktuğunuz sahneler var, geriliyorsunuz, belki sıçradığınız anlar da oluyor. Ama film esas etkisini bittikten sonra gösteriyor: O döngüsel kâbus zihninize kazınmış bir şekilde sizi evinize uğurluyor. Neden Blumhouse filmleri genelde bunu başaramıyor? Çünkü risk almıyorlar; sonunda genellikle bir açıklama, bir rahatlama anı sunuyorlar veya devam filmi hazırlığı için kapıyı aralık bırakıp bırakmamak arasında kararsız bir formül uyguluyorlar. Dead of Night ise seyircinin konforunu önemsemiyor. Döngü kapanıyor, umut yok. Kabusun içinden çıkamamak fikri, izleyiciyi huzursuz ederek filmi sona erdirmek cesur bir tercih. Nitekim 1945’te seyirci buna alışık değildi ve film biter bitmez tekrar başa sardığında salonda soğuk bir ürperti esiyordu. Bugünün izleyicisi belki daha deneyimli ama bu tür bir karanlık bitişe yine de seyrek rastlıyor. Blumhouse’un filmlerine baktığımızda, son sahnede genelde ya kötücül gücün ufak da olsa yenilgiye uğratıldığını ya da beklenmedik bir anda son bir korkutmayla “devam edecek” mesajı verildiğini görürüz. Her iki durumda da, film bittiğinde hikâyenin etkisi büyük ölçüde tüketilmiştir. O yüzden Blumhouse korkuları, içerken keyif veren gazlı içeceklere benzetilebilir; gazı kaçınca geriye bir tat kalmaz.
Karşılaştırmak gerekirse: Dead of Night insanı ürkütmekle kalmaz, rahatsız eder, huzurunu bozar. Çünkü film, bizim bastırdığımız korkuları -ölüm döngüsü, suçluluk, akıl sağlığını yitirme- alıp yüzümüze vurur. Blumhouse filmleri ise çoğunlukla izleyiciyi koltuğunda zıplatıp hemen ardından güldürerek veya bir espriyle rahatlatır. Bu “bindirip bırakma” niyeti, hızlı tüketim toplumunun beklentisine uygun olabilir ama kalıcı bir iz bırakmaz. Bugün salondan çıktıktan sonra geceleri uykunuzu kaçıran kaç modern korku filmi var diye düşünün? Az. Blumhouse formülü, korkuyu lunapark eğlencesi kıvamına getirdi; herkesin ödü patlıyor ama aynı anda herkes gülüyor, sonra evine gidip rahatça uyuyor. Oysa Dead of Night, seyircisini böyle rahat uyutmaz. Finalindeki döngü akla düştükçe insanın tüyleri diken diken olur. Bu, korku türünün özünde yatan amaca daha yakın değil mi? Korku sineması sadece anlık adrenalin değil, aynı zamanda insanın iç dünyasındaki karanlıklarla, yüzleşmek istemediği gerçeklerle ilgilenmeli. Blumhouse filmleri bunu genellikle yapamadığı için “fast-food korku” sıfatını hak ediyor. Onlar bir paket patlamış mısırsa, Dead of Night köküne kadar demlenmiş acı bir kahve gibidir, içimi belki zor ama etkisi uzun sürer.
Nitekim eleştirmenler de bu duruma değiniyor: Eski tarz korku filmlerinin yavaş yavaş geren, atmosfer kuran ve ucuz numaralardan kaçınan yaklaşımının, modern “ucuz ürkütücülük”ten çok daha etkili olduğu sıkça vurgulanır. Dead of Night gibi filmler, “ucuz jump scare” peşinde koşmaz; onun yerine her hikâyede sinsi bir tedirginlik büyütür. Dead of Night’ı izlerken duyulan kasvetli huzursuzluk, ucuz sıçratmalardan çok daha etkilidir. Korku janrının gerçek zaferi de budur: Filmin bittikten sonra bile sizinle gelmesi, karanlık odalarda aklınıza düşmesi, belki rüyalarınıza sızması.
Karanlıktan Öğreneceklerimiz
Dead of Night, korku sinemasının sadece “korkutmak” için değil, aynı zamanda insanın bilinçaltındaki suçluluk duygusu, travma ve ölüm korkusu gibi derin temaları işlemek için de var olduğunu hatırlatan bir yapıt. Filmin her öyküsünün alt metninde bu temalar yatar: Yakın ölüm deneyimi, masumiyetin kaybı, geçmişin esareti, dostluğun ve güvenin ihlali, benliğin yitimi… Savaş sonrası izleyici belki bunları doğrudan görmek istemeyebilirdi ama Dead of Night dolaylı hikâyelerle bu duyguları karşılarına çıkararak bir nevi toplumsal terapi sağladı. Filmin başarısı, korkunun en saf halinin insanın kendi zihninde olduğunu göstermesiydi. Bu nedenle 80 yıl sonra dahi film diri ve sarsıcı kalabildi.
Bugünün korku yapımlarına baktığımızda ise bu derinliğin çoğu zaman kaybedildiğini görüyoruz. Birçok yeni nesil korku filmi, seyircinin unutamayacağı tematik ağırlıklar sunmak yerine, anlık şoklara ve popüler formüllere bel bağlamış durumda. Ancak bu gidişata karşı duran ve eski geleneği bir bakıma dirilten modern isimler de yok değil. Özellikle Jordan Peele ve Ari Aster gibi yönetmenler, korku türüne getirdikleri yeniliklerle Dead of Night ruhunu kısmen de olsa günümüze taşıyorlar.
Jordan Peele, 2017’de Get Out ile korkuya çok katmanlı bir sosyal içerik getirdi. Onun filmlerinde korku unsurları altında ırkçılık, toplumsal yabancılaşma, sınıf ayrımı gibi derin meseleler yatar. Peele’in yaklaşımı, Dead of Night’ın yaptığı gibi, korkuyu gerçek dünyanın kabuslarıyla birleştirmek üzerine kurulu. Örneğin Get Out’ta karakterin içine hapsolduğu “Sunken Place” (Bataklık Yer) sekansı, modern bir bilinçaltı hapishanesi metaforudur ve film bitince de insanın zihninde kalır. Peele ayrıca antoloji formatına da aşina; The Twilight Zone dizisinin yeni versiyonunun yapımcılığını ve sunuculuğunu üstlenerek klasik antoloji geleneğine saygı duruşunda bulundu. Yani Peele, Blumhouse tarzı hızlı korku trenlerindense, damakta iz bırakan korku masalları anlatmayı tercih ediyor. Onun filmlerinin sonunda da çoğunlukla bir “rahatlama” gelmez; aksine Us (Biz) filmindeki tüyler ürpertici final ya da Nope filmindeki bilinmezliğin devam etmesi gibi unsurlar, seyircinin üzerinde düşünmeye devam ettiği, huzursuzluk veren tatlar bırakır. Bu yönüyle Peele, 1945’te Dead of Night’ın yaptığı etkiyi 21. yüzyılda yeniden yakalıyor denebilir.
Ari Aster ise 2018 yapımı Hereditary (Ayin) ve 2019’da Midsommar ile korku sinemasına yeni bir soluk getirdi. Aster’in filmlerinde korku, aile dramları ve psikolojik çöküntülerle iç içedir. Hereditary izleyiciyi cinnetin eşiğine getirirken asıl dehşeti doğaüstü varlıklardan ziyade ailenin içindeki bastırılmış travmalardan doğurur. Film bittiğinde izleyen pek çok kişi kendini rahatsız ve sersemlemiş hisseder, tıpkı Dead of Night sonrası 1945 izleyicisinin hissettiği gibi.
Midsommar ise aydınlık bir atmosferde geçmesine rağmen alt metninde kayıp, ayrılık ve manipülasyon gibi son derece karanlık temaları işler. Aster’in sinemasında korku unsurları (şeytani tarikatlar, pagan ritüeller vs.) bir bakıma katalizör görevi görür; esas mesele karakterlerin yaşadığı derin acılar ve bozulmalardır. Bu yaklaşım, korkunun sadece “BOO!” efektine indirgenemeyeceğini, asıl korkutucu olanın insan psikolojisi olduğunu tekrar hatırlatır. Dead of Night da benzer şekilde, dönemin popüler hortlaklı canavarlı şablonlarına yaslanmadan, insan psikolojisinin zaaflarından korku çıkarmıştı. Ari Aster gibi güncel yönetmenler de bu geleneği sürdürüyor: Örneğin Hereditary’de aile bireylerinin miras kalan akıl hastalığı ve suçluluk duygusu, filmin demonik ögeleri kadar hatta onlardan daha bile ürkütücü.
Jordan Peele ve Ari Aster dışında Robert Eggers (The Witch, The Lighthouse) gibi isimler de klasik korkunun ruhunu çağdaş sinemaya taşıyorlar. Bu yönetmenlerin ortak noktası, korkuyu hızlı tüketilen bir meta değil, üzerinde kafa yorulan, atmosferine girilen ve sinema sanatıyla işlenen bir alan olarak görmeleri. Onlar için korku, tıpkı Dead of Night’ta olduğu gibi, insana ayna tutma aracı. Nasıl Dead of Night savaş sonrası topluma ayna tuttuysa, Peele ırk ilişkilerine, Aster modern bireyin izolasyonuna ayna tutuyor. Bu filmler, seyirciye sadece korku yaşatmakla kalmıyor, aynı zamanda bir hikâye ve tema sunuyor. Blumhouse formülünün aksine, film bittikten sonra tartışacak, analiz edecek çok şey bırakıyor. Bu da korku türünün kalıcı olmasını, ciddiye alınmasını sağlıyor.
80 Yıldan Sonra… Kabus Devam Ediyor!
Dead of Night, sadece bir film değil, açık bir yara gibi. 80 yıl sonra bile izleyeni tedirgin eden, uyandırsa da aynı rüyaya geri yollayan bir eser. Korku sinemasının imkanlarını sonuna dek kullanırken, alt metninde insanın hiç bitmeyen endişelerini resmediyor. Savaş sonrasının kabusu bu filmle somutlaştı ve zaman içinde evrensel bir korku diline dönüştü. Günümüzün parıltılı ama çabuk unutulan korku filmlerine baktıkça, ister istemez şunu soruyor insan: Korku sineması, belki de yeni numaralar aramayı bırakıp tekrar Walter Craig’in döngüsüne dönmeli. Çünkü o döngünün içinde, korkunun en saf hali hâlâ bizi bekliyor. Biz unutsak da kabuslar orada duruyor; Dead of Night gibi filmler ise bize karanlığımızla yüzleşmenin değerini hatırlatıyor.
Kaynakça
-
Parnell, Edward. “Dead of Night: 80 years on, Ealing’s anthology horror is still a waking nightmare.” Sight and Sound (BFI), 4 Eylül 2025. BFI
-
BFI Screenonline. “Dead of Night (1945).” screenonline.org.uk
-
Encyclopaedia Britannica. “Dead of Night | Horror, Anthology, Ealing.” Genel değerlendirme. Encyclopedia Britannica
-
Senses of Cinema – Wyke, Maria. “The Uninvited and Dead of Night: The Transcendent Other.” 13 Mart 2011. sensesofcinema.com
-
Parnell, Edward. “Endings: Dead of Night.” edwardparnell.com
-
The Guardian. “Martin Scorsese names his scariest films of all time.” The Guardian