90’lar ortasında yerli film gösterim ve gişe rakamları dibe vurmuşken Eşkıya (Kasım 1996) 2,5 milyonun üzerinde bilet satarak (arşivli modern dönemin zirvesi) pazarı fiilen ayağa kaldırdı.
Aynı zamanda Warner Bros. Türkiye dağıtımıyla salon erişimini genişletti—o yıl vizyona çıkan yerli film sayısı parmakla sayılacak kadar azdı. Bu üç olgu (yüksek erişim + yüksek kalite algısı + yüksek gişe) filmin, “yeni Türk sineması” tartışmalarında eşiği temsil etmesinin temel nedenidir.
Yavuz Turgul, Eşkıya için masal estetiğinin gerçeklikle karıştığını söyler; daha da önemlisi, kendi eşkıya figürünün Kemal Tahir çizgisindeki “köyü ezen ağa adına köy basan haydut” tahayyülünden itinayla uzaklaşıp Yaşar Kemal’in İnce Memed’ine yaklaşan halk kahramanına dönüştüğünü açıklar.
Bu, filmin ahlaki eksenini kurar: Baran, suçu suçluda değil düzenin adaletsizliğinde arayan bir onur kodu taşır; trajedisi de tam burada başlar—onur rejiminin piyasa rejimiyle uyumsuzluğu.
Açılıştaki “sular altında kalmış köy” yalnızca bir dekor değil; zorunlu yerinden edilmeyi ve belleğin suda boğuluşunu işaret eden bir metafor. Baran’ın dağdan şehre inişi, 90’ların büyük iç göç dalgasının alegorisi olarak okunabilir: dağdaki kahraman şehirde hayaletleşir. Yeni Türk sineması yazınında (Asuman Suner) bu dönem aidiyet/ev/bellek ekseniyle tariflenir—Eşkıya’nın ilk yarısı tam da bu hayalet-ev duygusunu taşır; ikinci yarıda İstanbul’un gökdelenleri, neonları ve üst kudretleri (devlet-sermaye-yeraltı) bu hayaleti hızla ezer.
Baran (Şener Şen) eski düzenin onurlu yasa dışısıdır. İntikamı kişisel gibi görünür ama aslında bir değer rejimini kurtarma teşebbüsüdür. Berfo (Kamran Usluer) talanı aklayıp sermayeye karışmış yeni tiptir: suçun finansallaşması. Baran’ın öfkesi, kişisel ihanet kadar ihanetin sistemce ödüllendirilmesine yönelir. Cumali (Uğur Yücel) ise şehrin taktiklerle yaşayan lümpen kuşağıdır: artık halkın gözünde kahraman olmayan, medyatik şiddetin perdesinde küçülmüş bir yankı. Onun küçük muharebesi, Baran’ın büyük anlatısıyla kesişince trajik bir kardeşlik doğar: ikisi de çağdışıdır; biri geçmişin, diğeri geleceksizliğin mahkûmu.
Keje’nin dilsizliği: iktidar arsası olarak kadın
Keje, iki erkek arasındaki iktidarın arazisine indirgenir ve uzun süre konuşmaz. Bu, iki katmanlıdır: patriyarkal anlatıların kadını arzu/namus/arsa üçgeninde mülkleştirmesi; 90’ların Kürt kimliği bağlamında sessizleştirilen bir öznenin temsil rejimi.
Keje’yi canlandıran Sermin Hürmeriç’in (Şen’le gerçek hayattaki bağı dâhil) varlığı, karakterin anlatı-dışı bir yakınlık gerilimi de taşır; fakat metin içinde Keje’nin sesi, ancak erkekler arası hesaplaşma şiddetinin tırmanışıyla açılır—yani kadının sözü bile erkek mücadelesinin yan ürünü olarak görünür. Bu, filmdeki en sert gerçeklerden biridir.
Kürt meselesi alegorisi: adını anmadan anlatmak
Film, doğrudan politik konuşmaz; ama alt katmanda işaretler yoğundur: sular altındaki köy, Cudi dağı referansları, şehre taşınan şiddet ekonomisi, işbirlikçi figürün (Berfo) sermayeyle makyajlanmış yükselişi. Keje’nin sessizliği bu bağlamda kimliğin sessizliğine, Baran’ın kayboluşu romantik dağ figürünün 90’ların reel politikasında yaşayamayışına denk düşer. Bu, aleni beyan değil; ama film dilinin ima ettiği bir tarihsel duyarlılık—politik olanı melodramın içinden sızdıran bir strateji.
Melodram+neo-noir alaşımı: Yeşilçam’ın hayal gücüyle 90’ların sertliği
Eşkıya, popüler melodramın (sadakat/ihanet/özveri) nabzını, 90’ların neo-noir kent şiddeti ve endüstriyel ölçekte parlatılmış görsel-işitsel estetikle alaşımlar. Bu sayede Yeşilçam’ın duygusal arketipleri, çağdaş biçimle yeniden dolaşıma girer; seyirciyi salona çeken, tam da bu “tanıdık duygunun modern kabuğu”dur. Yazın, filmin bu sentezinin dönemin Amerikan estetik ritmiyle akraba olduğunu ve kitle çekimi sağladığını not eder. (Bir taşla iki kuş: hem nostalji, hem modernlik.)
Müzik ve ses: Doğu-Batı köprüsü
Erkan Oğur’un müzikleri ile Aşkın Arsunan’ın düzenleri, hikâyedeki masal ile şehir gerçeğinin eklemini ses katında kurar: tını bir yandan ağıt, bir yandan aksiyonun temposu. Bu, Baran’ın geçmişe bakan kalbiyle İstanbul’un hız ekonomisi arasında işitsel bir köprü işlevi görür.
Baran, Keje ve Cumali uğruna modası geçmiş bir savaşa girer; kazanır ve yok olur. Sinemasal olarak bu, iki şeyi aynı anda söyler. Nostalji tesellisi: Seyirci, bir an için “onurlu eşkıya”yı geri kazanır. Tarihsel hüküm: Yeni rejimde (piyasa-sermaye-medya üçgeninde) o onur rejiminin yeri yoktur. Zafer, bizzat yok oluşun kapısını açar.
Bu yüzden Eşkıya, bir yandan yeni dönemin başlangıç taşlarından biri, öte yandan masal eşkıyasının mezar taşıdır. Akılcı, soğuk bir cümle gibi duruyor ama filmin duygusu tam da buradan geliyor.
Yeşilçam sürekliliği ve kırılma
Filmi Yeşilçam hattına yerleştirince şu şema beliriyor: 50’lerde Kanun Namına tipi filmler: eşkıya, devlet karşısında hizaya gelecek “aykırı.” 70’lerde halkçı damar (Güney etkisi): eşkıya, adaletsizliğe karşı halkın sesi. 80’lerde Çiçek Abbas evreni: kahramanlık küçülür, küçük düzenin oyuncuları sahne alır. 90’larda Eşkıya: halk kahramanının büyük geri dönüşü—ama sadece bir anlığına; çünkü geri dönüş, modern kentin üst kudretleri tarafından hemen gömülür.
Bu tarihsel yerleştirme, Eşkıya’nın neden hem bu kadar sevildiğini hem de sonunda niçin acı tat bıraktığını açıklıyor: Film, kolektif hafızanın “kahramanı iade” arzusunu yerine getiriyor—ve onu gözümüzün önünde defnediyor.