Joseph Losey, Figures in a Landscape ve Sinemada Müphemlik 1 – Figures in a Landscape 1970

Joseph Losey, Figures in a Landscape ve Sinemada Müphemlik

1 Kasım 2022

Bir filmde etkilendiğim bir sahneye ya da bana tuhaf veya ilgi çekici bir detaya denk geldiğimde onu vakit kaybetmeden not almaya çalışırım. Bazen bir-iki sahneyi kabaca ele alırım, bana o an düşündürdüklerini, hissettirdiklerini kısaca yazarım, bazen küçük bir detayı belki ileride lazım olur diye kayıt altına alırım. Çocukken izlediğimde beni çok etkileyen Figures in a Landscape’e (İki Kaçak, 1970) BeinConnect’te denk gelince de öyle yaptım.

Joseph Losey, Figures in a Landscape ve Sinemada Müphemlik 2 – Figures in a Landscape posterKüçükken Figures in a Landscape’deki “psikopat helikopter” beni çok etkilemişti, bu sefer, kaçakların ellerini sımsıkı bağlayan iplerden kurtulmak için girdikleri bir köy evindeki sahnenin mizanseni ve yarattığı ürperti verici gotik atmosfer beni büyüledi. O sahneyi not alayım dedim. Sonra kitaplığımdaki Joseph Losey biyografilerine uzandım, bu görece önemsiz filmiyle ilgili dişe dokunur bir şey var mı diye baktım ve Edith de Rham’ın Losey kitabında, yazmayı düşündüğüm yazıyı bambaşka bir mecraya kaydıracak kadar önemli bir detay yakaladım, bu inceleme öyle ortaya çıktı. Yazının bundan sonrası sürprizbozan (spoiler) içermektedir. Zaten sürprizbozan içermeyen bir inceleme niye yazılmıştır, ona da oldum olası anlam verememişimdir. Neyse…

Edith de Rham’ın kitabının 206. sayfasında Joseph Losey’nin nihai Figures in a Landscape kurgusunun CBS (yapımcı) tarafından kabul edilmediğini öğreniyoruz. Ticari beklenti nedeniyle filmi basit bir aksiyon gibi pazarlamak isteyen yapımcılar bazı sahneleri kesip biçmek istiyor, tabii Losey o tarihlerde güçlü (ve tecrübeli) bir yönetmen olduğu için kontratına önceden madde koydurmuş, herhangi bir değişiklikte adımı yönetmen olarak kullanamazsınız diye. CBS de “Peki, öyle olsun” deyip Losey’nin adını filmden çıkarıyor, “kısaltılmış versiyon” (abridged version) ifadesiyle gösterime sokuyor. Ama yaptıkları en büyük değişiklik, finali değiştirmek oluyor. Yapımcılar her iki ana karakterin de öldürüldüğü “Losey finali” yerine, en sondaki ufak bir sahneyi kesip genç olan kaçağın paçayı kurtardığı bir final icat ediyorlar. Böylece filmi asıl çarpıcı kılacak şey kanımca güme gidiyor çünkü bu filmin belirsizliklerle örülü atmosferinin bir çıkışsızlıkla taçlandırılmasının bence bambaşka bir anlamı ve önemi var. Hadi başlayalım…

Robert Shaw ve Figures in a Landscape prodüksiyonuna ondan da sonra dahil olan yönetmen Joseph Losey, filmin uyarlandığı Barry England romanını beğenmedikleri için bir otele kapanıp bu senaryo üzerinde çalışmaya başlıyorlar ve bir süre sonra öykü, hapishaneden firar ettikten sonra sınırı geçip başka bir ülkeye sığınmaya çalışan iki mahkûm olayından çıkıp bu iki ünlü sinemacının kendi yaşamlarının tuhaf, karamsar ama ilgi çekici bir alegorisine dönüşür.

Joseph Losey, Figures in a Landscape ve Sinemada Müphemlik 3 – Robert ShawRobert Archibald Shaw 1927’de İngiltere’de Westhoughton’da dünyaya geliyor. Annesi bir hemşire, babası doktor. Babası Thomas Archibald Shaw alkolik ve manik depresif biri. Çiftin 5 çocukları olur. Robert Shaw 12 yaşındayken babası intihar ediyor ve bu elim hadise küçük Bob’da tamiri mümkün olmayan bir travma yaratır; daha sonra Shaw’un yazdığı oyunlara, romanlara ve canlandırdığı karakterlere kadar işleyen bir travmadır bu. Kısa bir süre sonra alkolizm illeti Robert Shaw’a da sirayet eder. Shaw da babası gibi dengesiz, çabuk sinirlenen, çevresine korku salan kavgacı biri olup çıkar ve hayatının büyük bir bölümünde alkolizmin pençesinde yaşar. Shaw’un 1963’te evlendiği ikinci eşi, dört çocuğunun annesi aktris Mary Ure de alkolizmden muzdariptir, bol miktarda alkolün üstüne aldığı uyku haplarından dolayı vakitsiz öldüğünde sadece 42 yaşındadır ve tarihler 1975’i gösteriyordur. Her ne kadar Shaw yeni bir evlilikle ve Jaws (Denizin Dişleri, 1975) filminin getirdiği büyük şöhretle (dışarıdan) mutlu bir hayat sürüyor gibi gözükse de alkol yavaş yavaş sağlığını elinden almaya başlar. Konuşma yeteneğinde azalmalar baş gösterir, yürüme ve denge sorunları yaşamaya başlar, vücudu adım adım iflas ediyordur. 1978 yılında kalp krizinden hayatını kaybettiğinde sadece 51 yaşındadır. Ama bu pek de uzun sayılamayacak ömre tiyatro, sinema, oyun ve roman yazarlığıyla dolu saygın bir kariyer sığdırmayı başarmıştır. Figures in a Landscape’de peşini bırakmayan, bazen onu köşeye sıkıştıran, başlarda onu yok edebilecekken bu işi nedense erteleyen ve neyi niye yaptığı asla açıklığa kavuşmayan Kafkaesk bir güç odağını andıran siyah helikopteri -bugünden geriye baktığımda- Shaw’u hayatı boyunca bir gölge gibi takip edip sonunda hunharca öldüren alkolizme benzetiyorum, benim için filmi bugün daha değerli kılan şey bu.

Joseph Losey, Figures in a Landscape ve Sinemada Müphemlik 4 – Joseph LoseyBenzer bir durum farklı bir açıdan Joseph Losey için de geçerli. Losey de hemen her gün anormal miktarda içki tüketen bir sanatçı, başka türlü uyuyamıyor. Müzmin bir yalnızlık sendromu yaşıyor. Bunun sebebi ise yaşadığı travmatik olayların onda bıraktığı kalıcı hasar. 1924’te yaşanan bir skandaldan sonra vaftiz babası (en önemli aile dostları) intihar ediyor. Losey tam üniversiteye (Dartmouth College) hazırlandığı yıl bu sefer de çok düşkün olduğu babası hastalanıp genç yaşta ölüyor. Sene 1925. Losey daha 16 yaşındayken iki rol modeli potansiyeli taşıyan erkeği yitirmiş oluyor. Her ne kadar babası her yaptığı işi onaylamasa da babasına tapıyor. Annesiyle başından beri toksik bir ilişkisi var, daha sonra sinemasına kadar sirayet edebilecek ve Eva (1962) filminde saldırgan bir üslupla kişisel bir kavgaya dönüştürdüğü türden çetrefilli bir ana-oğul ilişkisi bu. Kocasının ölümünden sonra annesi kendini alkole veriyor, eskiden beri lüks ve para düşkünü olan kadın sıkça sevgili değiştiriyor ama her ilişkisi hüsranla son buluyor. Ekonomik açıdan sıfırı tüketiyorlar. Evler gidiyor, birikimleri eriyor, annesi satış elemanı olarak çalışmak zorunda kalıyor. Babasının ölümü Joseph Losey’de devasa bir hayal kırıklığı yaratıyor, hatta bu ölümü bir tür ihanet olarak görüyor ama kendisini bu acımasız hayatta yüzüstü bıraktığını düşündüğü babasına duyduğu özlem bir ömür dinmiyor. Yetişkinliğinde dahi, ne zaman kendisini büyük bir baskı altında hissetse hep aynı rüyayı gördüğünü anlatıyor: Rüyasında tekrar genç oluyor ve babası ölümden dönüyor, mutlu mesut yaşıyorlar.

Losey’nin yüreğindeki etkisi bir gün bile azalmayan baba-oğul meselesi ileride onun hem Harold Pinter’la dostluk ve iş birliğinin hem de Franz Kafka yapıtlarıyla kurduğu akrabalığın kanımca altyapısını hazırlıyor. Bunu Pinter-Losey ikilisinin üç filmini (ve dördüncü bir girişimini, meşhur “Proust Projesi”ni) mercek altına alacağım bir yazıda Raymond Armstrong’un Kafka and Pinter Shadow-Boxing: The Struggle between Father and Son adlı kitabından destek alarak açmaya çalışacağım. Şimdilik sadece yaşadığı diğer travmaları özetlemekle yetineceğim.

Joseph Losey, intihar eden vaftiz babasından kalan bir mirasla ve halasının her ay gönderdiği cüzi bir paranın yardımıyla 1925 yılında üniversitede tıp eğitimine başlar, yine de geçim sıkıntısı nedeniyle bulaşıkçı, kütüphane görevlisi olarak çalışmak zorunda kalır. Üniversitede tiyatroya merak salar, tiyatro kulübüne girer. Önce ışıkçı olarak, sonra oyuncu, yönetmen ve oyun yazarı olarak tiyatroda ilerlemeye başlar hatta insan ruhunun yalnızlığı üzerine bir oyun bile yazar. İleride, o sıralar Eugene O’Neill’ın etkisinde kaldığını itiraf edecektir. Tıp eğitimini bırakıp Dartmouth’ta sanat eğitimine başlar. Üçüncü yılında Dartmouth’u bırakır, Harvard’da sahne sanatları üzerine bir süre eğitim almaya başlar. Odaklandığı konu Shakespeare’dir. New York’a geçtiğinde tiyatro alanında bir çevre yapar, bu çevrenin ve Avrupa ile Moskova gezilerinin etkisiyle sol bir çizgiye kayar. Bilhassa Moskova’da Meyerhold, Okhlopkov ve metot oyunculuğunun mucidi Stanislavsky ile temasa geçer. Bu dev isimlerin provalarını, tiyatrolarını izler; onlarla sohbet eder. Sergei Eisenstein’ın sinema ve fotoğraf derslerine katılır. Okhlopkov’dan öğrendiklerini New York sahnelerine taşır ve büyük sükse yapar. Kişiliği hakkında size fikir vermesi açısından söylüyorum, David Caute’un Joseph Losey: A Revenge on Life adlı müthiş biyografisinden öğrendim, Amerikalı yönetmenin üç idolü varmış: Köleliği kaldıran Amerikan Başkanı Abraham Lincoln, Ekim Devrimi’nin lideri ve Sovyetler Birliği’nin kurucusu Vladimir Lenin ve belgesel sinemada çığır açan Joris Ivens. Losey özgürlükçü ve solcu bir sanatçı, bir dönem ise -kendi ifadesiyle- sıkı bir Stalinci. Tiyatroda ise idolü bir süre sonra beraber çalışma fırsatı da elde edeceği Bertolt Brecht olur. Sonraları Brecht’ten, ele aldığı konulara sınıfsal açıdan bakmanın püf noktalarını öğrendiğini söyleyecektir. Losey’ye gelmiş geçmiş en iyi sınıf filmlerinden birini çekmek nasip olacaktır: The Servant (Genç Hizmetçiler, 1963).

Joseph Losey, Figures in a Landscape ve Sinemada Müphemlik 5 – The Servant 1963

The Servant, sinema tarihinde Hegel’in efendi-köle diyalektiğini merkeze alan en önemli filmlerden biridir. Zaten Joseph Losey’nin hayatına (ve sanatına) yön veren motto, arkadaşı ve ustası Bertolt Brecht’in Danimarka’da sürgündeyken kullandığı çalışma masasında yer alan bir özlü sözmüş: “Die Wahreit ist konkrete”, yani “Gerçek somuttur.” Bu epigramı araştırdığımda, aslında Hegel’in hukuk felsefesini anlattığı Die Grundlinien der Philosophie des Rechts oder Naturrecht und Staatswissenschaft im Grundrisse adlı eserindeki (Augustinus’a atıfta bulunduğu öne sürülen) bir cümleden birazcık değiştirilerek alıntılandığını gördüm. Tespitin Hegel’in metninde geçen şekli, “…alles Wahre ist konkret”, bunu Aziz Yardımlı hocamız “Gerçek olan her şey somuttur” şeklinde çevirmiş. Tabii Marksist Brecht ve Losey bunu materyalist anlamda kullanıyorlar, e zaten Karl Marx da genellikle “sol Hegelci” kabul edilir, şaşılacak bir şey yok. Devam edelim…

Losey 1930’ların ikinci yarısından itibaren siyasetle âdeta bütünleşir. Komünist Parti’ye hiçbir zaman üye olmaz, hiçbir zaman eylemlere, yürüyüşlere katılmaz ama başta komünist tiyatrocular ve sendika olmak üzere aşağı yukarı tüm mesaisi önde gelen komünistlerledir. Losey her ne hikmetse ABD’deki ilk komünist avından yırtıyor ama 1950’lerde Joseph McCarthy’nin başlattığı ikinci cadı avında sayısız isim gibi o da hedef tahtasına konuluyor. İşte bu noktadan sonra o parlak, başarılı tiyatro ve sinema adamının hayatı baş aşağı gitmeye başlıyor. Kara liste nedeniyle işinden, evinden, yurdundan oluyor. İş bulamayınca, her kapıdan dışlanınca Avrupa’ya kaçmak durumunda kalıyor. Karısı tarafından terk ediliyor. Arkadaşları, dostları, hatta üniversitedeki mentoru telefonlarına, mektuplarına dönmez oluyor. John Drew Barrymore başta olmak üzere yakın çevresindeki birçok arkadaşı FBI için muhbirlik yapıp Losey hakkında öğrendikleri bilgileri Amerikan istihbaratına satıyorlar. Kendini giderek Kafkaesk bir labirentin içinde kapana kısılmış hâlde hissetmeye başlayan Joseph Losey bir gün İngiltere’de bir sokak ortasında korkunç bir sinir krizi geçirince kendi kendine şöyle dediğini aktarır: “Hiçbir şeyim ve hiç kimsem yok.” Joseph Losey’yi kararlı, katı ve kavgacı birine dönüştüren ve alkole sürükleyen süreç işte böyle başlar.

Zamanla Losey’nin ailevi travmaları ve yaşadığı politik sürgün, onun hayattaki en büyük karabasanlarına dönüşür, sineması bunların etkisinde şekillenir. The Big Night (1951) ve Time Without Pity (1957) gibi filmlerinde babasıyla olan ilişkisinden, The Gypsy and the Gentleman (Kanlı Çingene, 1958), Eva (Aldatan Kadın, 1962), Secret Ceremony (Gizli Merasim, 1968), La truite (Alabalık, 1982) ve hatta The Prowler (1951) gibi filmlerde ise annesiyle olan ilişkisinden izler vardır. Ben Figures in a Landscape’de bir nevi Kafkaesk yargı merciini andıran siyah helikopteri Losey’nin karabasanlarının bir nevi dışavurumuna benzetiyorum, o nedenle genç mahkûmun da sığındığı ülkeye girer girmez öldürülmesinin başka bir anlamı olduğuna inanıyorum ve filmin yapımcıların müdahalesi sonucu kısmen mutlu sonla bitirilmeye çalışılmış olmasını büyük bir kayıp addediyorum. Kaçmaya çalıştıkları felaketin/yıkımın/ölümün, tam da kurtulduklarını sandıkları anda başlarına gelmiş olmasından daha Kafkaesk bir son düşünemiyorum. Filme yazık olmuş.

Joseph Losey, Figures in a Landscape ve Sinemada Müphemlik 6 – Figures in a Landscape 1970 3

Yine de Figures in a Landscape’de tüm filme ustaca yayılan bir müphemlik/belirsizlik (ambivalence/uncertainty) vardır ve hâlâ tıkır tıkır işliyor. Bir, mahkûmların nereden ve nasıl kaçtıklarını tam olarak öğrenemiyoruz hatta suçları da belli değil. İki, mahkûmların nereye vardıklarını öğrenemiyoruz. Olayın hangi bölgede geçtiğini öğrenemiyoruz. Ama daha önemlisi, helikopter pilotunun yüzünü hiç görmüyoruz. Kimdir, neyi niye yapıyor, pek anlamıyoruz. Neden MacConnachie’yi öldürebileceği bir fırsat yakalamışken öldürmediğini ya da niçin iki mahkûmu kıstırmışken bırakmayı tercih ettiklerini bilemiyoruz. Birçok sinemaseverin gözünden kaçacağına eminim ama filmde çok ilginç bir ayrıntı daha var: MacConnachie karısını anlatırken (özellikle karısının dış görünüşüyle ilgili) birbiriyle çelişken şeyler söylüyor, orada da belirgin bir muğlaklık var. Bu muğlaklık bir şekilde tüm filme yayılıyor ve kreşendo şeklinde yükselip MacConnachie’nin absürt/saçma ölümüyle son buluyor çünkü MacConnachie kaçıp kurtulma fırsatı varken kalıp çatışmayı tercih ettiği için ölüyor. Figures in a Landscape’de gerekçesini asla tam olarak bilemeyeceğimiz, sadece bazı (“kuvvetli”?) tahminlerde bulunabileceğimiz alegorik bir anlatı, şaşırtıcı olmayan bir şekilde Kafkaesk bir anlam bulanıklığıyla (ambiguity/vagueness) son buluyor. İşin ilginci, bu anlam bulanıklığını, bu türden bir müphemliği/belirsizliği Losey’nin birçok filminde görürüz.

Secret Ceremony’de (1968) Leonora (Elizabeth Taylor) ve Cenci (Mia Farrow) arasındaki ilişkinin mahiyeti bulanıktır. Sahte olan (akrabalık) gerçekle (sevgi ve muhtaçlık) karışır, iç içe geçer. Sinemada bana göre Kafkaesk paranoyanın Arendt’çi manada “kötülüğün sıradanlığı” ile kusursuz birlikteliğini temsil eden Mr. Klein’da (1975) Bay Klein aslında Yahudi mi değil mi, netleştirmez Losey. Hatta daha da ileri gider ve filmin finalini Figures in a Landscape’deki gibi müphemliğin zirvesine taşır. Losey’nin filmlerindeki birkaç önemli kırılma anını ve finalleri ikircikli bırakma tercihinin kökleri daha çok Harold Pinter etkisi olarak görülür.

Sinema tarihinin en verimli yönetmen-yazar iş birliklerinden biri kabul edilen Losey-Pinter iş birliği dönemine damga vurmuş, eleştirmenler nezdinde büyük bir saygınlık kazanmış, bol ödüllü üç uzun metraj filmden oluşur: The Servant (1963), Accident (Kaza Gecesi, 1967) ve The Go-Between (Arabulucu, 1971). Pinter’ın bir nevi senaryo doktoru olarak Modesty Blaise’e (1966) da şekil verdiği tahmin ediliyor.

The Servant, Accident ve The Go-Between’de belki gerilim yoktur ama belirsizliği besleyen bir tür muamma (mystery) vardır. Filmlere yakıtını “Neden?” sorusundan alan bu muamma verir. Bu sorunun tek bir cevabı yoktur, cevap değişkendir, çoklu analizlere/okumalara olanak tanır. Uzmanları bunun, Pinter’ın üzerindeki George Bernard Shaw ve Franz Kafka etkisinden kaynaklandığı görüşündedirler. Pinter, kahramanlarının motivasyonlarını sislerin ardında kalmış bir loşluk (obscurity) olarak tasvir etmeyi sever; net bir çözümden, net bir açıklamadan özellikle kaçınır. Özellikle Servant sonrası birçok Losey filminde bu muğlaklığa rastlarız ama ben bunu salt Pinter etkisine bağlamayanlardanım.

SİNEMADA MÜPHEMLİK

En az 55 milyon insanın hayatını kaybettiği İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra dünya iki kutuplu bir hâl aldı. Doğu ve Batı blokları dışında bir Bağlantısızlar Hareketi daha vardı ama bu, onların Soğuk Savaş (1947-1991) deneyiminden nasibini almasına engel değildi. Küba Füze Krizi (1962) gibi dünyanın hop oturup hop kalktığı sıkıntılı olaylar yaşandı. Nükleer silahlanma, Stagflasyon Krizi, dış müdahalelerle (NATO ya da Varşova Paktı) ardı ardına gerçekleşen askerî darbeler dünyayı kaostan kaosa sürükledi. Bu ve daha birçok olumsuz gelişme insanlardaki uzun vadeli gelecek tasavvuruna ağır darbeler indirdi, umutsuzluk arttı. Atmosfer karanlık, gelecek belirsizdi; zamanla dünyaya bir tür müphemlik çöktü ve bu müphemliğin yarattığı korku ve kaygının sinemada vücut bulması gecikmedi.

Bu noktada, korku ve kaygı arasında Heidegger’in Varlık ve Zaman’da yaptığı ayrımı hatırlatmakta fayda var. Heidegger’e göre korkunun bir nesnesi vardır, yani belirli bir şeyden korkarız (köpek, ölüm, başarısızlık vs.), halbuki kaygının nesnesi yoktur/belirsizdir. O nedenle İkinci Dünya Savaşı sonrası hızlanan silahlanma ve uzay yarışının sinemadaki tezahürü olan “uzaylı filmleri” ile birdenbire ortaya çıkan “dev canavar/yaratık/hayvan” filmlerinin sunduğu dünyaları biraz ayrı tutmak gerekiyor. Orada korkulan şeyin bir (ya da birkaç) nesnesi/gerekçesi (komünizm korkusu, işgal edilme korkusu, köleleştirilme korkusu, mevcut zenginliğini yitirme korkusu, yaşam tarzını kaybetme korkusu vb.) olduğunu gözden kaçırmamalıyız, o filmlerde tehdidin kaynağı bir tür alegori olarak kullanılır. O alegorileri dev yaratık filmleriyle ilgili “kült filmler zamanı” yazılarımda ele almaya çalışmıştım. Benim bu yazıda değinmek istediğim konu daha çok (kaynağı belirsiz) “kaygı”nın dışavurumu olan müphemlikle ilgili. Müphemliğin/belirsizliğin yarattığı ikircikli ruh hâli ise alegorik olmaktan ziyade sembolik olarak nitelenebilir. Bunu biraz açalım.

Alegorik anlatım, bir düşünceyi, davranışı ya da eylemi, daha kolay kavratabilmek için onu, yerini tutabilecek simgelerle, simgesel sözlerle, benzetmelerle göz önünde canlandırma işidir. Platon’un Mağarası alegoridir. Alegori tek bir şeyi simgeleştirerek anlatır ve ‘bu şudur’ dersiniz, o nedenle alegoride taşlarını yerine oturtmak ve anlatılan şeyi netleştirmek kolaydır. Alegori, belirli bir şeyi başka bir şeyle anlatmaktır. Örneğin, La Fontaine’in, Ezop’un masalları alegoriktir. Orwell’in Hayvan Çiftliği alegoriktir.

Öte yandan sembolik anlatım farklıdır; anlatılmak istenene alegori kadar isabetli bağlanmayabilir. Sembolik anlatım bir duygu, düşünce ve inancın daha etkili ve vurucu bir şekilde aktarılabilmesi için kendi gerçeğinin dışında bir başka simgede somutlanarak anlatılmasıdır. Kavramlar, anlayışlar, düşünceler kişileştirilir, duygular bir başka sembole dönüştürülür. Kafka’nın Dönüşüm’ü, Şato’su sembolik anlatıma iyi bir örnektir. Alegoride hem “alegori olduğu bellidir” hem de “neyi kastettiği, ne anlatmaya çalıştığı bellidir”, öte yandan “sembolik anlatımın amacı net değildir, bin tane şey olabilir, ne anlatılmaya çalışıldığı kişiden kişiye değişebilir. Sembolik anlatım bir problemi gösterir, ama ‘Bu budur, şu şudur’ diyemeyiz”. Ama mesela La Fontaine’in Ağustos Böceği ve Karınca masalını duyduğunuzda karıncanın çalışkan varlığı, tedbirli/ihtiyatlı varlığı temsil ettiği çok nettir, bu konuda kişiden kişiye değişen bir görüş söz konusu olamaz. Bu bağlamda, Joseph Losey’nin müphemlik içeren filmlerinde bir tür sembolizm olduğunu öne sürebiliriz. Bazen temel çatışmanın kökeni/nedeni (Secret Ceremony) belli değildir, bazen mahiyeti (Figures in a Landscape) bazen de sonucu (The Servant)…

Benim gördüğüm kadarıyla müphemliğin sinemada ortaya çıkışı ve kısmen yaygın hâle gelişi 1960’larda başlıyor. Kabul ediyorum, köklerini Kierkegaard ve Nietzsche’den alan bir erken dönem varoluşçuluğu Kafka’nın eserlerinde çok daha önce vücut buluyor ama bunun sinema sanatına yansıması çok daha sonraları oluyor. İlk büyük Kafka uyarlamaları 1960’larda: The Trial (1962) ve The Castle (1968) ama ondan çok daha önce, 1940’larda ve 1950’lerde, çıkışsızlık temasını merkeze alan birçok kara filmde bu tip bir Kafkaesk varoluşçuluğun ve paranoyanın izlerini sürmek mümkündür; Stranger on the Third Floor (1940), Double Indemnity (Çifte Tazminat, 1944), Detour (Uzun Yol, 1945), The Killers (Katiller, 1946), The Postman Always Rings Twice (Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, 1946), Out of the Past (Maziden Gelen, 1947), Sorry, Wrong Number (Yanlış Numara, 1948), Sunset Blvd. (Sunset Bulvarı, 1950), D.O.A. (Katilini Arayan Adam, 1949), Night and the City (1950), Kiss Me Deadly (Öp Beni Öldüresiye, 1955), The Killing (Son Darbe, 1956) ve Touch of Evil (Kanlı Balayı, 1958) gibi ama bu filmlere dikkatli baktığımızda -Detour gibi iki, üç örnek hariç- senaryo karakterlerin içinde bulunduğu durumun sebeplerini az-çok açıklıyor gibidir. 1960’larla beraber, bence biraz da Sartre ve Camus’nun başını çektiği Fransız Varoluşçuluğunun etkili hâle gelmesinden sonra, durum biraz değişir. Seyircinin “demek ondanmış” diyemediği filmler gösterime girer. Bir şey olur ama niye olduğu ne gösterilir ne açıklanır. Sadece bir vaka olarak oradadır. Filmin öyküsü, seyircisini içerdiği olaylara dahil etmeye başlar. Bazı olayları siz birbirine bağlar, siz yorumlarsınız. Gri bölgeler içeren senaryoların ağırlık kazandığı bir döneme girilmiştir. Sinemada müphemliğin yükselişi başlamıştır.

Bilmiyorum, buna bir akım demek ne denli doğru olur ama belki akımı Antonioni’nin L’Avventura’sıyla (Macera, 1960) başlatabiliriz. Psycho (Sapık, 1960), The Trial (Dava, 1962), The Birds (Kuşlar, 1963), Alphaville (1965), Repulsion (Tiksinti, 1965), Persona (1966), Blow-Up (Cinayeti Gördüm, 1966), Point Blank (1967), Night of the Living Dead (Yaşayan Ölülerin Gecesi, 1968), The Great Silence (Il grande silenzio, 1968), Hour of the Wolf (1968), Let’s Scare Jessica to Death (1971), Solaris (1972), Deliverance (Kurtuluş, 1972), Don’t Look Now (1973), Soylent Green (1973), The Wicker Man (1973), Black Christmas (1974), Il tempo dell’inizio (1974), Chinatown (1974), The Conversation (1974), Picnic at Hanging Rock (1975), Jaws (1975), Carrie (1976), Who Can Kill a Child? (¿Quién puede matar a un niño?, 1976), The Tenant (Kiracı, 1976), Eraserhead (1977), Halloween (Cadılar Bayramı, 1978), Apocalypse Now (Kyamet, 1979), Alien (1979), The Amityville Horror (1979), Stalker (İz Sürücü, 1979), The Fog (Sis, 1980), The Shining (Cinnet, 1980), Possession (1981), liste uzar gider… Bu filmlerde tam olarak açıklanamayan Kafkaesk öğelere rastlarız. Yukarıda adı geçen filmlerin korku türüne ait olanlarında korku unsuru kimi zaman bir metafor olarak kullanılır, kabul ama yine de filmi sembolizme kaydıran bir tür anlam bulanıklığı içerdiği tartışmasızdır. Kimi zaman kötüler (villain) kazanır, kimi zaman ana karakterlerden birine ne olduğunu asla öğrenemeyiz, çoğu zaman film bir boşluk hissiyle biter. Persona, Blow-Up, Picnic at Hanging Rock, Who Can Kill a Child? ve Eraserhead gibi bazı örneklerde neyi nasıl açıklayacağımızı şaşırırız; belirsizliğin, muğlaklığın yarattığı etki pelikülü esir almış gibidir. İşte bu panteonun ortasında olanca müphemliğiyle Joseph Losey filmografisi durur, en başta da Steven Spielberg’ü meşhur eden o muazzam Duel’ın (Bela, 1971) temel esin kaynağı olduğunu düşünmeye başladığım Figures in a Landscape (1970) filmi…

Öteki Sinema için yazan: Ertan Tunç

[box type=”shadow” align=”” class=”” width=””]

KAYNAKLAR

  • Caute, David. Joseph Losey: A Revenge on Life, 1994. Faber and Faber Limited, Londra, İngiltere.
  • Rham, Edith de, Joseph Losey, 1991. André Deutsch Limited, Londra, İngiltere.
  • imdb.com/name/nm0521334

[/box]

blank

Ertan Tunc

Sevdiği filmleri defalarca izlemekten, sinemayla ilgili bir şeyler okumaktan asla bıkmaz. Sürekli film izler, sürekli sinema kitabı okur. Ve sinema hakkında sürekli yazar. En sevdiği yönetmen Sergio Leone’dir. En sevdiği oyuncular ise Kemal Sunal ve Şener Şen.

“Türk Sinemasının Ekonomik Yapısı 1896-2005” adlı ilk kitabı; 2012 yılında Doruk Yayımcılık tarafından yayınlanmıştır. Kara filmler, gangster filmleri, İtalyan usulü westernler, giallolar ile suç sineması konularında kitap çalışmaları yürütmektedir. İletişim: ertantunc@gmail.com

Bir yanıt yazın

Your email address will not be published.

blank

Öteki'den Haber Al

Buna da Bir Bak!

32 Kısım Tekmili Birden: James Bond Açılış Jenerikleri 10 – 007 James Bond

32 Kısım Tekmili Birden: James Bond Açılış Jenerikleri

James Bond filmlerinin bir başka markalaşmış özelliği de açılış jenerikleri.
*C.H.U.D. 80'lerden Bir Kült Film... 11 – chud 2

*C.H.U.D. 80’lerden Bir Kült Film…

Zehirli atıklar ve çevreye verdikleri zararlar üzerine ibret verici bir