İlk yazımdan bu yana, sinema camiasının ve bazı entelektüel çevrelerin Alper Çağlar’ın fragmanına gösterdiği, bana kalırsa biraz da ezberci tepkiyi anlamlandırmaya çalışıyorum. Zihnimde iyice netleşen fikir şu; Yeşilçam zamanlarından bu yana “köken anlatısı” ideolojik bir hapishaneye tıkıldı ve oradan çıkmasına izin verilmiyor.
Baba Evindeki Türk: Düz Murat
Bunu sorgulamamın sebebi belki de büyüdüğüm ev. Olması gereken sentezin mümkün olduğunu kendi geçmişimde, babamda gördüm. Babam çatışma emeklisi bir askerdi. O ve arkadaşları seküler, vatanperver insanlardı; ama bugün “ülkücülük” kavramının içine sıkıştırılan katı, şekilci ideolojik tapınmaya sahip değildiler. Evde ya da dışarıda, babamın ırk yüceltmesi ya da aşağılaması yaptığına hiç şahit olmadım. Doğuda yaralanmıştı ama evden çıkarılmak istenen alt kattaki Kürt komşusunun Türk ev sahibini beylik tabancasıyla mahallede kovalayan da oydu.
Babam eline sazını alır türkü söylerdi ama aynı evde klasik müzik de dinlenirdi. Bir yandan ağaç aşılar, arı yetiştirir, yani toprağına ve köküne en saf haliyle dokunurken; diğer yandan sürekli kitap okur, araştırmalar yapar, notlar tutardı. Asker disiplininin ve vatan sevgisinin içinde, yerel ile evrensel arasında kendiliğinden kurulmuş muazzam bir denge vardı. Ne kökünü reddeder ne de dünyadan kopardı. Özünü, ülkeyi ve içindeki herkesi, kendi gibi olmaya da zorlamadan, çok seviyordu.
Bugün sağda ya da solda, siyasette ya da sanatta arayıp da bulamadığım, “yerli ama evrensel” duruş, babamın mütevazı dünyasında saklıydı. Sinemamızın, karakterlerini yaratırken kaybettiği şey de sanırım bu denge. Şimdi o dengenin kaybolduğu yere ve nasıl kurulabileceğine kafa patlatalım.
Yeşilçam’daki Türk: Kara Murat, Tarkan ve Diğerleri…
Yeşilçam’ın tarihi avantür furyası, sanılanın aksine sadece milliyetçi bir hamasetten ibaret değildi; bu furyanın filmleri, Türkiye’nin o dönemki sancılı sosyolojisinin beyazperdedeki en net yansımasıdır.
Fitili, 1965 yılında Suat Yalaz’ın çizgi romanı Karaoğlan’ın sinemaya uyarlanmasıyla (Altay’dan Gelen Yiğit) ateşlendi. O güne kadar salon melodramlarına sıkışan sinemamız, bir anda bozkırın rüzgarını arkasına aldı ve Malkoçoğlu, Tarkan, Kara Murat, Battal Gazi gibi figürlerle 1970’lerin sonuna kadar sürecek bir mitoloji inşa etti.
İşin sosyolojik damarı gecekondu gerçeğinde atıyordu. Köyünden kopup büyük şehre (İstanbul’a) göçen, şehrin karmaşasında ezilen, ekonomik olarak sömürülen ve kimlik bunalımı yaşayan “küçük adam”, sinema salonuna girip olabilecek en ucuz ve görkemli rehabilitasyon seansını yaşıyordu. Perdedeki kahraman, yedi düvele tek başına kafa tutuyor, padişahlardan bile daha adaletli davranıyor ve en önemlisi asla yenilmiyordu.
Teknik imkansızlıklar, trambolinle atlamalar, aynı anda onlarca ok fırlatmalar veya mukavva kaleler… Bu Yeşilçam abartıları seyircinin umurunda değildi; onlar filmlerdeki Anadolu kahramanlarına ve yaşattıkları yenilmezlik hissine aşıktı. Bu rüya, 70’lerin sonundaki ekonomik buhran, sokak çatışmaları, erotik film furyasının salonları işgali ve nihayetinde 80 darbesinin getirdiği kültürel daraltma ile sonlandı. Geriye ise bugün bile tartışılan, entelektüel açıdan hor görülen masalsı kahramanlık mirası kaldı.
Bu noktada Tarkan filmlerine ayrı bir parantez açmak, hakkını teslim etmek gerekir. Tarkan’ı dönemin diğer avantürlerinden ayıran en hayati fark, kahramanın “yaralanabilir” olmasıydı. O, mutlak bir galipten ziyade, her zaferi dişini tırnağına takarak kazanan, kanayan, yorulan bir savaşçıydı. Bir macerasında (Tarkan: Güçlü Kahraman) Tarkan’ın kazanma ihtimali matematiksel olarak neredeyse sıfıra inmişti. Çinli kung-fu ustası Wang Yu (yani büyük usta Hakkı Koşar), Tarkan’ın haşatını çıkarmakla kalmamış, onu fiziksel ve ruhsal olarak yerle bir etmişti. Abartısız söylüyorum; Rocky IV’te Apollo Creed bile Ivan Drago’dan böyle dayak yememiştir!
Bu yenilebilirlik hali, Tarkan’ı salt bir propaganda aracı veya bir süper kahraman olmaktan çıkarıp, trajedisi ve acziyeti olan kanlı canlı bir karaktere dönüştürüyordu. Seyirci, “Acaba bu sefer kurtulabilecek mi?” gerilimini sahiden hissediyordu.
Cüneyt Arkın’ın sırtladığı Kara Murat ya da Malkoçoğlu ekolünde durum bambaşkaydı. Orada kahraman, üzerine “dokunulmazlık zırhı” geçirilmiş bir yarı-tanrı gibidir. Zulüm ve acı, kahramanın bedenine değil, hep onun çevresine uğrar. Kötülük, genelde Kara Murat sarayda padişahla strateji konuşurken, uzaktaki masum Türk köylerinde gerçekleşir ya da kahramanın ailesine (babasına, kardeşine) yönelir. Dramatik yapı, kahramanın yenilmesi üzerine değil, “geç kalması” üzerine kuruludur. Kahraman son anda yetişir; katledilmiş, son nefesini vermek için onu beklemiş bir köylünün ya da akrabanın ağzından “intikamımız yerde kalmasın” vasiyetini alır ve kinlenip yüzlerce düşmanı tek başına biçer. Bu, bir hayatta kalma mücadelesinden çok, önceden sonucu belli bir cezalandırma ayinidir. Tarkan’ın farkı ise, o ayinin kurbanı olabilme ihtimalini her an ensesinde hissetmesidir.
Elbette sinema entelektüelleri de bu filmlerden haberdarla ve izliyorlar da ama genellikle Yeşilçam’ın teknik imkansızlıklar içinde bulandığı hamaset sosuna kahkahalar atmak için. Gerçek bir sevme ya da sahiplenmeden söz edilemez.
Günümüzde bu filmler naftalin kokan bir mizah malzemesinden öte değil. Bir dönem Cüneyt Arkın’ın oğlu Murat Arkın’ın, Gani Müjde’nin yazdığı bir dizide (Harem), “Kare Murat” diye bir karakteri canlandıracağı bile söylenmişti. O dizi çekilmedi diye hatırlıyorum ama yıllar sonra Cem Yılmaz benzer bir şey yapıp “Kuru Murat” oldu. Meraklısına not: 70’ler isim modasına uygun olarak Öteki Sinema’da tam üç adet Murat (Şen – Kızılca – Kirisci) bulunmaktadır. Muradına bereket.
İlk Göktürk ve Türklüğün Yeniden Keşfi
Ne yazık ki sağdaki aşırı sahiplenme ve soldaki kategorik reddediş, köken anlatısını ve Türk mitolojisini kendi ülkesinde öksüz bıraktı. Bugün de durumun pek değiştiği söylenemez. TRT’nin yayınlamaktan bıkmadığı Kuruluş Osman-Ertuğrul-Orhan ve benzeri dizilere baktığımızda aynı hatanın tekrarlandığını görüyoruz: Köken anlatısı belli bir zekâ seviyesine, tek tip bir ideolojiye ve güncel politik mesaj kaygılarına hapsedilerek, hikâyenin toplumun bütünü tarafından kucaklanmasını engelleniyor. Bu belki de bilinçli bir tercih, bölünmüşlükten beslenme çabası, bilemiyorum. Ancak sonuç değişmiyor; mitoloji ya da tarih birleştirici harç olmak yerine ayrıştırıcı bir duvara dönüşüyor.
İşte bu sebeple Alper Çağlar, İslam öncesine, yani ideolojik bagajların henüz yüklenmediği zamana giderek farklı bir anlatı kurmaya çalıştığı için tepkiyle karşılanıyor olabilir. Çünkü bu hamle, hem sağın kutsal kalıplarını kırıp mitolojiyi seküler bir zemine çekme potansiyeli taşıyor, hem de solun “bunlar ilkel hamaset hikâyeleridir” ezberini bozarak genel izleyici tarafından beğenilecek bir iş ortaya koyuyor. Yani öyle olacağını umuyorum.
İki tarafın da konfor alanını tehdit eden şey, tam olarak bu potansiyel çünkü seçtiği dönem ideolojik olarak nötr. Ne Osmanlı var, ne Cumhuriyet, ne sağın simgeleri, ne solun soyutlamaları. Göktürk dönemi, Türkiye’de hiçbir mahallenin tarihsel tapu siciline doğrudan yazılmıyor.
Sinema Yazarının Türklükten Kaçışı!
Bu “kökten utanma” hali, sadece bireysel bir kompleks değil, kolektif bir körlüğe de sebep oluyor. Dün, Azerbaycan sinemasından Bəxt üzüyü (Baht Yüzüğü) filmi üzerine bir yazı yayınladım. Önce X’te övdüm, sonra hızımı alamayıp uzun uzun yazdım ama yazarken de kendime kızdım: “Neden daha önce yazmadım?” diye.
Film, bizdeki Arzu Film ekolüne yakın, toplumcu bir komedi. Filmdeki her karakterin Yeşilçam sinemasında bir karşılığı var. Türk Dünyası bunun gibi bir sürü film üretmiş, hikâyeler anlatmış ama bizim sinema entelektüellerimizin çoğunun bunlardan haberi bile yok. Dünyada böylesi bir “kültürel yalnızlık” daha yoktur sanırım; kendi akrabasına, kendi diline bu kadar yabancılaşmış başka bir sinema ortamı bulamazsınız.
Sinema yazarının kendi mitolojisini izleme ya da övme haline gelen eleştirileri anlamaya çalışıyorum ama bu tuhaf bir yabancılık. Düşünüyorum da, Instagram hikâyemde Fransızca bir şarkı paylaşsam, “ne kadar entelektüel, ne kadar zarif bir adam” denerek takdirle karşılanırım herhalde ancak aynı platformda, çok sevdiğim, Orta Asya tınılı Erke Sylqym (en çok Gipsy Hussle yorumunu seviyorum) parçasını paylaşsam, aynı çevre tarafından “pis faşist” ya da “seni gibi Dombracı” denerek tekmelenebilirim. Aslında bunun böyle olacağından kesin olarak eminim. Halbuki benden, benim kökümden. Utanç duygusu vermesi tuhaf. Bu arada Fransız şarkıcıları da çok sevebilirim, seviyorum. Mylene Farmer hayranıyım. Demek istediğim anlaşılmıştır umarım.
Fırsat bu fırsat, ekleyeyim siz de dinleyin.
Bu durumu biraz daha kişiselleştirip, aydın çevrelerdeki ya da sosyal medyadaki tuhaf psikolojiyi somutlaştırmak isterim. Yıllar önce Almanya’da, üstelik adı ironik bir şekilde “Türk Filmleri Festivali” olan bir organizasyondaydım. Çatı katındaki barda, aralarında Şarkı Söyleyen Kadınlar filminden tanıdığımız usta oyuncu Kevork Malikyan’ın da bulunduğu bir grupla ayaküstü sohbet ediyorduk. Sohbet keyifliydi, ta ki bazıları, Kevork’a karşı adeta “aslında o kadar da Türk olmadıklarını” ispat yarışına girene kadar.
Hava bir anda değişti; herkes soyağacında bir yerlerden Ermeni, Rum, hatta Fransız ya da İtalyan bir dede bulup çıkarma, kökenini batılılaştırma telaşına düştü. Benim ilgilendiğim tek şey kimin ne kadar “insan” olabildiğiydi ve Kevork’un da bu yapay çabadan ve kimlik panayırından rahatsız olduğunu hissedebiliyordum. Derken sıra bana geldi, nereli olduğum soruldu. Hiç dolandırmadan, “Amasya, Gümüşhacıköy’de doğdum,” dedim. “Babam da oradaki Kabaoğuz köylerinden, Kutluca’dandır. Yani bildiğiniz sıradan bir Türk’üm.”
Bu cümleden sonra ortama çöken rahatsız edici sessizliği tarif etmem zor. Gıcıklıkla yaptığım bir şey de değildi. Sordular, söyledim.
O zamanlar sanat çevrelerinde yeniydim. Öteki Sinema’ya, sevgili dostum Masis Üşenmez’le emek verip iyi yazarlardan bir kadro oluşturmuştuk. Ne ben Türklüğümü övüyordum ne de Masis Ermeniliğini. Üstelik hemşeri sayılırdık (ataları Tokat’tan). Bu köken muhabbeti Masis’le aramızda espri konusu bile olurdu. Bir zamanların Yeşilçam’ı da öyle değil miydi?
Gelin görün ki orada sanki bir kabahat işlemişim de o “elit” ortamın havasını bozmuşum gibi, neredeyse mahçup olmamı bekleyen bakışlar… Kevork’tan değil üstelik, bizim Türklerden! Yaşanan bu tuhaf an, zihnimdeki görünmez duvarı daha da netleştirdi.
TRT’nin Türk’ü: Kılıç Kalkanla Toplum Mühendisliği
Kendi kökünü “öteki”, “banal” ya da “tehlikeli” sayan bu enteresan zihin yapısını aşmadıkça, sinemamızda ne Alper Çağlar’ı ne de kendi mitolojimizi doğru düzgün tartışabileceğiz. Ama doğruya doğru; bu işin bizzat “köken anlatıcıları” tarafından dinamitlendiği gerçeğini de es geçemeyiz. İnsanlara Türk hissetmekten nefret ettiren, estetikten yoksun, kaba saba bir “Türklük propagandasını” (bilhassa TRT dizileriyle) yıllardır önümüze koyuyorlar. Bir taraf utanıyor, diğer taraf zehirliyor.
TRT’nin ve benzeri yapıların amaçladığı şey, tek tip bir makbul vatandaş kimliği inşa etmek. Ancak yöntem kaba, estetikten yoksun ve o kadar güncel siyasete endeksli ki, hedeflediklerinin dışındaki (özellikle genç, şehirli, sorgulayan) kitlede ciddi bir bıkkınlık yaratıyor. 50 yıl önceki Yeşilçam’ın bile gerisindeki bir anlatıdan medet ummanın sonucu bu. Tarkan örneklememi hatırlayın.
İzlediğimiz dizilerdeki tarihi karakterler, aslında 13. yüzyılın veya 16. yüzyılın insanları gibi konuşmuyorlar. Bugünün siyasi jargonunu, bugünün “dış güçler” söylemini, bugünün “itaat” anlayışını geçmişe giydirilmiş kostümlerle tekrar ediyorlar.
Bu filmlerde, Ezel Akay’ın da eleştirdiği gibi, karikatürize edilmiş bir alfa erkeklik temsili var. Sürekli bağıran, masaya yumruk vuran, diplomasiyi veya zekayı değil sadece kaba kuvveti kutsayan bir “Türk” imajı çiziliyor. Bu, modern dünyada karşılığı olmayan, hatta biraz “barbarca” bir imaj.
Bu estetik fukaralığının ve tek tipleştirmenin neyi kaybettirdiğini görmek için çok uzağa gitmeye gerek yok; Muhteşem Yüzyıl örneği önümüzde duruyor. Dönemin muhafazakar çevreleri tarafından ‘ecdadımızı yanlış tanıtıyor’ diye yerden yere vurulan dizi, paradoksal bir şekilde Türk tarihini dünyaya en güçlü pazarlayan iş oldu. Neden? Çünkü orada Kanuni Sultan Süleyman, sadece kılıç sallayıp bağıran bir savaş makinesi değil; modayı takip eden, şiirler yazan bir entelektüel ve satranç oynar gibi devlet yöneten akılcı bir stratejistti.
Muhteşem Yüzyıl, Osmanlı’yı “güçlü ama zarif” bir imparatorluk, padişahı da “insan” olarak gösterdiği için Güney Amerika’dan Balkanlar’a kadar bir fenomen oldu. Bugünün dizileri ise atalarını kusursuzlaştırmak adına insanlıktan çıkarıp, sadece bağıran ve hükmeden robotlara dönüştürüyor. Aradaki vizyon farkı, aslında ‘Türklük’ imajının nasıl olması gerektiğine dair de en net cevabı veriyor.
Türklük çok katmanlı, çok renkli bir kimlik ama şimdiki diziler Türklüğü o kadar dar bir “Sünni-Muhafazakar-İtaatkâr” kalıba sıkıştırıyor ki, bu kalıba girmeyen milyonlarca Türk (sekülerler, Aleviler, solcular, hatta geleneksel merkez sağcılar) kendini bu anlatının dışında, “öteki” gibi hissediyor.
Niyetleri belki “milli şuur” aşılamaktır ama yöntem o kadar toksik ki, bünye aşıyı reddediyor. Alper Çağlar’ın İlk Göktürk projesinin önemi burada ortaya çıkıyor: Bağırmayan, parmak sallamayan, sadece hikayesini anlatan ve bunu yaparken estetikten taviz vermeyen bir Türklük anlatısı mümkün mü? Eğer bu başarılabilirse, Türk mitolojisinden ya da tarihinden soğuyan kitlelerin aslında kök anlatısına ne kadar meraklı olduğu ortaya çıkacaktır.
Alper’in ve İlk Göktürk’ün hem açıklamaya çalıştığım öteleyici-alaycı entelektüelizmi hem de hamasi propagandayı aynı anda yıkabileceğinden yana ümidim var. Umarım başarır.