Türkiye siyasetinin tuhaf döngüsünü izlediğimizde, muhaliflerin zamanla iktidarın üslubunu, tavrını, hatta hırslarını taklit etmeye başladığını görürüz. Hani “öteki olana benzemek” dedikleri şey. Bana kalırsa bu durumun en iyi sinemasal metaforu Çiçek Abbas’tır.
Yavuz Turgul’un kaleminden, Sinan Çetin’in kamerasından çıkan bu film, saf bir halk çocuğunun kendi düşlerinin peşinden koşarken farkında olmadan nefret ettiği figüre dönüşmesinin hikâyesi. Toplumcu bir komedi, bir başarı hikayesi gibi izlense de, toplumsal ve bireysel bir trajedi.
Çiçek Abbas’ı (1982) bu kez sevdiğimiz “halk komedisi” maskesini biraz aralayıp; arzu teorisi, iktidar sosyolojisi ve kentleşme bağlamında didikleyelim. Sinan Çetin’in yönettiği, Yavuz Turgul’un yazdığı, İlyas Salman–Şener Şen ekseninde ilerleyen film, seyirlik zarafeti kadar mücadele ettiği şeye dönüşme paradoksunun da taş gibi bir örneği. Üstelik müzikte Cahit Berkay, görüntüde Sertaç Karan imzası; Yeşilçam’ın geçiş döneminin estetik damarı da burada.
Abbas’ın Düşü: Saf Bir İdealin Çarpılması
Abbas (İlyas Salman), Şakir’in (Şener Şen) yanında çalışan saf, dürüst, kendi halinde bir muavin. Hayali bellidir: bir gün kendi minibüsünü alıp şoför olmak ve gönlünü kaptırdığı Nazlı’yla (Pembe Mutlu) evlenmek. Buraya kadar klasik halk masalıdır bu: çalışırsan, azmedersen, hak ettiğini alırsın. Ancak filmin ilerleyen kısımlarında görüyoruz ki Abbas’ın hayali aslında “özgün bir hayat kurmak” değil, Şakir’in hayatını ele geçirmek. Şakir gibi minibüs sahibi olmak, Şakir gibi giyinmek, hatta Şakir’in terk ettiği kadınla aşk yaşamak.
Girard’ın “mimetik arzu” kavramı burada cuk oturur: Bir şeye, kendi içimizden doğduğu için değil, başkasının arzuladığı için tutunuruz. Abbas’ın rotası da budur: Şakir’in nesneleri (minibüs, hat, kadın), Şakir’in jestleri (giyim, konuşma), Şakir’in mevkii. Film, naif bir sınıf atlama masalının içine, fark edilince rahatsız eden bir “özenme/ikame olma” zehrini damlatır. Mutlu son, bu zehri tatlandırır sadece; panzehir değildir.
Bu noktada Abbas’ın düşü, “ben olmak” değil, “öteki olmak”tır. Jean-Paul Sartre’ın yabancılaşma üzerine sözleri akla geliyor: İnsan, özgürlüğünü ararken çoğu zaman başkasının gölgesinde yaşamayı seçer. Abbas’ın trajedisi de budur; kendi yolunu açmak yerine, nefret ettiği figürü kopyalayarak var olmaya çalışır.
Filmin en kritik anı Abbas’ın rüyasında, sevdiği kadının duvağını kaldırdığında karşısında Şakir’i görmesidir. Seyirci için komik bir an gibi kurgulanmış olsa da aslında Freud’un “tekinsiz” kavramına yaklaşan bir yüzleşmedir bu. Abbas’ın iç dünyası kendi kendine itirafta bulunur: Ne kadar saklarsa saklasın, arzuladığı her şeyin kaynağı Şakir’dir. Bu rüya, Abbas’ın arzularının kökenini ifşa eder.
Bugün siyasete baktığımızda da aynı formülü görürüz. İktidarın yöntemlerini eleştiren muhalif figürler, güç elde etme yolunda zamanla aynı dili, aynı kibri, hatta aynı şiddeti benimser. Abbas’ın Şakir’e dönüşme ihtimaliyle muhalifin iktidara benzeme ihtimali aynı yerde kesişir: Özenme, rekabetin en derininde gizlenmiş hayranlıktır.
Çiçek Abbas’ın finali mutlu görünür: Abbas Nazlı’yı nikâh masasından kaçırır, minibüsünü sürmeye devam eder. Seyirci salondan rahatlamış çıkar. Fakat soruyu sormadan edemeyiz: Beş yıl sonra Abbas kim olacak? Mahallenin yeni Şakir’i mi? Bu ihtimali filmin kendisi de ima eder. Naif masalın altındaki gerçek budur: Mücadele ettiği şeye dönüşme ihtimali.
Toplumsal Arka Plan: Göç ve Yozlaşma
Film, köyden kente göç edenlerin safiyane umutlarını sahici bir şekilde resmeder. Kentin yozlaşmış figürü olan Şakir, köylü Abbas için hem engel hem hedef olur. Abbas’ın Şakir’den intikam alması, seyirciye “Sen de başarabilirsin” mesajı verir. Ama bu mesaj, yozlaşmanın da miras alınabileceği gerçeğini görmezden gelir. Kapitalist şehir düzeni içinde birey, başkasının yerine geçerek var olur. Abbas’ın hikâyesi aslında kentin “safı yutmasıdır.”
Film, 12 Eylül sonrasının hızlanan kentleşmesinde, arabesk duyarlığın ve göçmen kültürünün taşıyıcısı sayılabilecek minibüs evrenine yaslanır. Akademik literatür, minibüslerin 1970’lerden itibaren kentin yoksul periferisinin ihtiyacına cevap veren, kendine özgü jargon ve kültürü olan bir yapıya dönüştüğünü; “dolmuş–minibüs” ayrışmasının sınıfsal/kültürel imlerle okunduğunu not eder. 1980’lerde arabeskle kurulan güçlü bağ da cabası. Bu, Çiçek Abbas’ın gerçekçiliğini sadece dekor değil, sınıfsal duyum olarak da temellendirir.
Filmde Nazlı, iki erkek arasındaki mübadele nesnesine indirgenir: Baba, ekonomik rasyonaliteyi seçer; Şakir “daha iyi damat”tır. Nikâh masasından kaçırma sahnesi romantik bir “zafer” olarak paketlenir—ama patriyarkanın kuralları değişmemiştir; sadece oyuncular yer değiştirmiştir. Nazlı’nın arzu failine dönüşmesi, filmde mümkün kılınmaz. Dolayısıyla “mutlu son”, cinsiyet rejiminin yeniden üretimiyle mühürlenir.
Filmin çıkış yaptığı 1980’lerin toplumsal atmosferinde bu hikâye umut dağıtıyordu. Ama bugün dönüp baktığımızda soruyu sormak gerekiyor: O Abbas’lar şimdi ne yapıyor? Bir kısmı gerçekten Şakir’e dönüşmedi mi? Minibüs mafyası, sendikasız şoförler, kaba saba rekabet… Şehirleşme sürecinde bir zamanlar “garibanın saf umudu” olarak gösterilen figürlerin, aynı düzenin küçük tiranlarına dönüştüğünü görmüyor muyuz?
Nietzsche’nin “Canavarlarla savaşırken dikkat et, kendin de canavara dönüşmeyesin” sözü filmin özeti gibidir. Abbas, kendi minibüsünün direksiyonuna geçerken, farkında olmadan Şakir’in gömleğini giymiştir.
Film, alternatif bir etik önermez; yer değiştirmeyi ödüllendirir. Abbas başka türlü davranabilir miydi? Evet—ama bunun için filmin evrenine “yer değiştirme” yerine “kurum değiştirme” hamlesi girmeliydi: Kollektif işletme, hat kooperatifi, emek rejimi dönüşümü… Romantik değil, zahmetli. Yeşilçam buna pek hevesli değildir; çünkü masal seyircide daha hızlı çalışır.
Çoğu yine Yavuz Turgul senaryosu olan başka filmlerle 80’lerden 90’lara ortak bir hat kurulur: “Düzen Değişmez”.
Çiçek Abbas’ta: Saf muavin, minibüs hattını ele geçirir ama Şakir’e benzer, Züğürt Ağa’da: Köy ağası kentte pazarcıya düşer, iktidarını kaybetse de zihniyetini korur, Muhsin Bey’de: İdealist menajer arabeskin piyasasında kaybolur, Selamsız Bandosu’nda: Kasaba halkı iktidarı yanına çekmek ister ama aldatılır, Eşkıya’da: Geçmişin değerleri modern kentin mafyalaşmış düzenine çarpar, Ağır Roman’da: Alt sınıf, çıkışsızlığın içinde kendini yer bitirir.
Hepsinde görülen ortak nokta, düzenin asla dönüşmemesi. Karakterler ya taklit ederek, ya uyum sağlayamayıp yenilerek ya da tamamen dışarıda kalarak hikâyelerini kapatırlar. Çiçek Abbas, bu hattın erken ama kritik uğrağıdır.
Çiçek Abbas’ın başardığı incelik—ve rahatsızlık—şudur: Bizi “iyi çocuk kazandı” rahatlamasıyla uğurlarken, zihnimize şu iğneyi yapar: Kazandığın şey, kimin hayatı? Duvak altındaki Şakir yüzü, filmin gerçek sonudur aslında. Arzuladığımız ve “mücadele ettiğimiz” şey, günün sonunda bizi kim yapıyor?
MTŞ