70’lerin ortasında Yeşilçam’da bir “seks furyası” patlak verdi. Hızlıca yağan erotik film sağanağının kirli sularında yalnızca çıplaklık değil, aynı zamanda sınıf çatışması, yoksulluk ve ahlak çürüğü de yüzüyordu. Türkiye’nin hızlı kentleştiği, kırla kentin kültürel sınırlarının silikleştiği bir dönemde, Yeşilçam halkın bastırılmış arzularını sahneye taşıdı.
Hemen bir örnekle başlayayım; Hadi Çaman’ın oynadığı Fırçana Bayıldım Boyacı filminde, ayakkabı boyacılarının Demirel hükümetini gazeteler üzerinden eleştirdiği sahne sadece bir diyalog değil, halkın salonlara sızan politik sesiydi. Erotik film bahanesiyle kurulan mizansen, 70’lerin öfkeli alt sınıfının temsil alanına dönüşüyordu.
Erotik Yeşilçam filmleri, bedeni sadece arzu nesnesi değil, sınıfsal ve toplumsal direniş alanı olarak kurdu. Kadın, erkek egemen sistemin hem kurbanı hem de aynasıydı. Zerrin Egeliler, Mine Mutlu, Feri Cansel, Arzu Okay, Necla Fide gibi yıldızlar, erkek fantezisinin objeleri olarak görünseler de, hikâyelerin arka planında bedensel bir isyanın sembolü hâline geldiler.
Bu kadın karakterler genellikle işçi, hizmetçi, sekreter, dansöz, ya da köyden kente göç etmiş yoksul kadınlardı. Cinsellikleri, kapitalist sömürünün ve erkek tahakkümünün çatışma noktasıydı. Bir tür “sınıf erotizmi” doğmuştu.
Aydemir Akbaş’ın oynadığı filmler bu yönüyle özellikle dikkat çekicidir. Mizah, müstehcenlik ve sistem taşlaması aynı potada erir. Zengin patronların sefahat âlemleri ile fakir karakterlerin kurnaz dayanışması yan yana gelir. Her kahkaha aslında bir sınıfsal homurdanmadır.
Seks Komedisinde Halk Öfkesi: Yeşilçam’ın Eşsiz Deneyi
Dünya sinema tarihinde çok az ülke, toplumsal eleştiriyi bu kadar “ahlaksız” bir kılıkla bu kadar doğrudan anlatabilmiştir. İtalyanlar erotik komediyi burjuva taşlamasına dönüştürürken (Lina Wertmüller, Tinto Brass), Fransızlar Emmanuelle gibi yapımlarla egzotik bir kaçış fantezisi yaratmıştı. Türkiye’de durum bambaşkaydı: halkın öfkesini ve yoksulluğunu, çıplak kahkahalarla perdeye taşıyan tek sinema Yeşilçam’dı.
1970’lerde memleketin sokaklarında işsizlik, kuyruklar ve politik kutuplaşma hüküm sürerken, sinemacılar fark etti ki; seyirci artık sadece eğlenmek değil, birilerini eleştirmek istiyordu ama bunu açıkça söylemek yasaktı. O zaman “kadın bedeni” bir bahaneye, erotik mizah ise bir toplumsal kamuflaja dönüştü. Rejimin, sansür kurulunun ve ahlak bekçilerinin gözünü kamaştıran sahnelerin ardında, aslında politik taşlama gizleniyordu. Bir nevi erotik halk sineması.
Yeşilçam bu dönemde, cinselliği bir protesto biçimi gibi kullandı. Beş Tavuk Bir Horoz, Ali Baba’nın Çiftliği, Şehvet Kurbanı Şevket, Ah Nerede Vah Nerede, Tokmak Nuri gibi filmler, görünürde saçma sapan erotik komedilerdi ama içinde memleketin sinir uçlarına dokunan temalar vardı: adaletsiz gelir dağılımı, iktidarın iki yüzlülüğü, erkekliğin kibrine karşı halkın alaycı gülüşü… Kısacası, seks komedileri halkın öfkesinin şifreli dili hâline geldi.
Bu yüzden Yeşilçam erotik dönemi, dünya sinemasında bir benzeri olmayan bir fenomen oluşturur: İtalyan erotizmi sınıfı taşlarken seyircisine tepeden bakar. Fransız erotizmi bireysel hazza yaslanır. Amerikan “grindhouse” sineması şok değeriyle yaşar ama Türk erotizmi seyircinin bizzat kendi sesidir. Filmin içindeki karakterle salondaki izleyici arasında toplumsal bir anlaşma vardır.
Biz arzumuzla değil, öfkemizle gülüyoruz. Sinemacılar da bu dinamiği sezmişti. Kimi yapımcılar, hikâyelerin içine özellikle “adalet” temalı yan olaylar eklerdi; haksız yere kovulan işçi, patron tarafından kandırılan kadın, bürokraside aşağılanan fakir gibi motifler, erotik mizahın dekoruna dönüşürdü. Böylece Yeşilçam, seyircinin vicdanını okşarken aynı anda ahlak duvarlarını çatlatıyordu. Dönem sinemacıları halkın sinir sistemine doğrudan bağlı bir sezgiye sahiptiler. Cinselliği politikleşmeden anlatmak mümkündü, ama onlar tam tersini yaptılar: Erotizmi politikleştirdiler ve bu, dünya sinema tarihinde yalnızca Türkiye’ye özgü bir deneydi. Arzu ile adaletin, çıplaklık ile öfkenin aynı perdede buluştuğu bir çelişki sahnesi.
Yoksulun Bedeni, Halkın Sineması
Yeşilçam erotikleri ataerkil düzenin yeniden üretildiği alanlardı ama aynı zamanda alt sınıfın bedensel direniş sahnesine de dönüştüler. Kadın bedeni yalnızca arzunun nesnesi değil, toplumsal çelişkilerin aynası hâline geldi. Şehvet Kurbanı Şevket filminde fakir bir kasaba erkeğinin zengin patronunun metresine duyduğu yasak aşk, hem sınıf farkının hem de cinsel iktidarsızlığın bir metaforudur. Film işçi-işveren ilişkisini beden üzerinden anlatır.
Benzer biçimde Ali Baba’nın Çiftliği, kırsal emek sömürüsünü kaba bir mizah ve erotizmle yoğurur. Kadınlar tarlada çalışırken, erkeklerin “patron” kılığına bürünüp onları kandırması, feodal erkekliğin karikatürüdür. Cinsellik bir şaka gibi sunulur ama aslında ataerkil tahakkümün içselleşmiş hâlidir.
Beş Tavuk Bir Horoz ise bu furyanın en açık alegorik örneklerindendir. Başlık bile sınıfsal hiyerarşiyi cinsellik üzerinden tarif eder: bir erkeğin hüküm sürdüğü kadınlar topluluğu! Filmdeki “horoz”, gücü temsil eden erkek figürüdür ama sonunda kendi arzusuna yenilerek düşer, yani sistem kendi içgüdüleriyle çöker. Seyirci güler, ama farkında olmadan bir iktidar eleştirisine tanıklık eder.
Bu örneklerde görüldüğü gibi Yeşilçam, çıplaklığı sadece teşhir için değil, toplumun ahlaki ikiyüzlülüğünü açığa çıkarmak için de kullanmıştır. Seks furyası filmlerinin popülistliği, halkın bastırılmış öfkesine ve merakına aynı anda seslenmiş; cinselliği bir sınıf alegorisine dönüştürmüştür.
Bu karakterlerin erotik unsurlarla çevrilmiş olması, tesadüf değildir. Yeşilçam, “çıplaklığı satarken sınıfı anlatmak” gibi çelişkili ama dahiyane bir denge kurmuştu.
Arzu Okay ve Seks Furyasında Kadın Bilinci
Yeşilçam seks furyasının en tanınan yüzlerinden biri olan Arzu Okay, erotik sinemanın sadece bedensel değil, ideolojik bir simgesi hâline gelmişti. O, erkek bakışının nesnesi olarak görünse de, her rolünde bu bakışla alay eden, hatta yer yer tersine çeviren bir farkındalık taşırdı.
Arzu Okay’ın oynadığı karakterler genellikle “yoksul ama gururlu”, “namuslu ama arzulu”, “aşık ama dirençli” tiplerdi. Yani dönemin erkek egemen anlatısına rağmen, onun canlandırdığı kadınlar edilgen değil, çoğu kez karar veren, bedeniyle pazarlık etmeyi bilen figürlerdi. Bu, Yeşilçam’da nadir görülen bir bilinçtir: Arzu Okay’ın rolleri, kadın karakteri hem cinsellik hem akıl üzerinden var eder.
Arzu Okay, 1970’lerin sonuna doğru sinemayı bırakıp Avrupa’ya yerleştiğinde, arkasında sadece erotik filmler değil, aynı zamanda kadın bedeninin Türk sinemasında nasıl temsil edildiğine dair bir kırılma noktası bıraktı.
Ondan sonra gelen kuşak aynı tiplerin daha karikatürize edilmiş, daha “erkek fantezisine teslim” hâllerini oynamak zorunda kaldı. Yani Arzu Okay bir dönemin kadın bilinciyle oynayan son yıldızıydı.
Kentleşme ve Ahlakın Çözülüşü
Seks furyasının sosyolojik zemininde köyden kente göç vardır. Gecekondu mahalleleri, kır kökenli insanların şehirde sıkıştığı, ahlakın yeniden tanımlandığı alanlardır. Sinemadaki erotik kadın figürü, bu sosyo-kültürel kırılmanın doğrudan ürünüdür.
Köyde bastırılan arzu, şehirde patlar. “İstanbul’a gelen köylü kızın düşüşü” teması yüzlerce filmde tekrar eder. Fakat bu düşüş, aslında modernleşmenin trajedisidir: kadın kamusal alana çıkar ama özgürleşmez, sadece teşhir edilir.
Filmler, görünürde müstehcen ama özünde ahlakçı bir dil kurar. Kadın bedeni teşhir edilir, ardından cezalandırılır. Bu ikili yapı, Türkiye’nin hem modern hem muhafazakâr olma arzusunun sinemadaki yansımasıdır.
Zerrin Egeliler ve “Düşmüş Kadın”ın İsyanı
Yeşilçam’ın erotik furyasında “düşmüş kadın” tiplemesi, ilk bakışta erkek fantezisinin en kolay tüketilen kalıbıydı. Yoksulluk ya da kandırılma sonucu bedenini satan ama içinde hâlâ “namuslu bir kalp” taşıyan kadın ancak Zerrin Egeliler’in performansları, bu klişeyi bir tür sınıf intikamına dönüştürmüştür.
Onun filmlerinde düşüş, son değil başlangıçtır. Kadın karakter, erkeklerin düzeninde kaybeder ama aynı sistemin içinden, erotizmi silah gibi kullanarak geri döner.
Zerrin Egeliler oynadığı filmlerde “erkekler tarafından düşürülmüş ama sonra hepsini kendi oyununda boğan” kadın tipini yeniden tanımladı. Canlandırdığı karakterler, özellikle furyanın son döneminde, erotizmin ötesine geçip politikleşir. Kadın artık sadece soyunan değil, soyundukça erkek egemenliğiyle alay eden bir özneye dönüşür. “Düşmüş kadın” figürü, erkekliğin yalanına aynadır: erkekler onu satın aldıklarını sanır ama aslında kendi arzularına yenilirler. Bu çelişki, Yeşilçam’ın en güçlü alt metinlerinden biridir. Erotik sinemanın yüzeyinde bir fantezi akarken, derininde erkek iktidarının paniklemesi vardır.
Bu formül, sadece erotik furyanın değil, dönemin Türkiye’sinin de ruhunu yansıtır. Kadın, toplumsal baskıya maruz kaldığı her noktada direnişini bedensel performansla kurar. Sonunda erkekler, onu aşağılayan toplum, ikiyüzlü ahlak, hepsi kendi silahlarıyla vurulur. Zerrin Egeliler’in son bakışı, çoğu zaman seyirciye yöneliktir: meydan okuyan, alaycı, hesap soran bir bakış.
Zerrin Egeliler filmleri bu yüzden hâlâ rahatsız edicidir: çünkü o bakış, sadece perdedeki erkekleri değil, salondaki seyirciyi de suçlar.
Sansür ve Çatlak Ahlak
Seks furyası dönemi, sansür kurullarının da en yoğun mesai yaptığı yıllardı. Her “çıplaklık sahnesi”, bir başka filmde daha ileri bir sınırı meşrulaştırdı. Böylece Türk sineması, istemeden de olsa, cinselliği kamusal alana soktu. Sosyolog Nilüfer Göle’nin kavramsallaştırdığı “mahremiyetin kamusallaşması” süreci, tam da bu dönemde yaşandı. Sinema, artık sadece arzu değil, toplumsal tartışma alanıydı.
Erotik furyanın kadın oyuncuları, basında “namuslarını sattılar” diye damgalanırken, aslında toplumun bastırılmış arzularını dışa vuruyorlardı. Bu da Yeşilçam’ın bir başka ironisidir: “kadın teşhir edildi” denirken, aslında erkek seyircinin arzusu kamusallaşmıştır.
70’lerin sonuna doğru siyasî iktidarın gevşeyen denetimi, koalisyon krizleri, sokak şiddeti ve ekonomik çöküntüyle birleşince, sinema alanında da dağınık ve tutarsız bir sansür rejimi ortaya çıktı. Bu kırılma, salonu ayakta tutmak için zaten “sınır zorlamaya” alışkın Yeşilçam’da erotik tonun hızla artmasına kapı araladı. Kısacası otorite boşluğu, yapımcıya iki şey sundu: denetimi atlatabilecek “açık sahne” manevra alanı ve kriz döneminin seyircisine cazip gelen, hızlı ve garantili gişe dili.
Gazete kupürlerinde parlayan “ahlak paniği”, pratikte pazarlama stratejisiydi: Müstehcenlik sansürle saklambaç oynarken, erotik komediler hem merak hem öfke üzerinden bilet kestiler. Popülist toplumculuk da bu boşlukta güçlendi. Zengin-patron figürü kirli, fakir kahraman haklıydı; çıplaklık, bu sınıf taşlamasının üstüne çekilmiş parlak bir selofandı. Böylece artan çıplaklık, yalnızca haz ekonomisi değil, otoriteye alaycı bir meydan okuma işlevi gördü.
12 Eylül (1980) geldiğinde, bu gevşemiş alan tek hamlede kapatıldı. Darbenin “düzen ve ahlak” retoriği, sinemada yeniden merkezî ve sert bir kontrol doğurdu: Erotik komedi hattı hızla söndü; “popülist toplumculuk” dili dağıldı. Artık “boyacı”, “tamirci”, “gece bekçisi” yoktu; sadece erkek bakışının tek taraflı haz nesnesi olarak bedensiz kadın figürleri kaldı. Sektör video pazarına savruldu; beden siyaseti kamusal tartışmadan çekilip özel tüketimin gölgesine girdi.
Bu yüzden 70’lerin ikinci yarısındaki ton ve çıplaklık artışı, tek başına ahlakın bozulmasıyla açıklanamaz; asıl mesele, devlet otoritesinin parçalanmasıyla ortaya çıkan kültürel serbest bölgelerdir. Yeşilçam, o aralıkta hem piyasa refleksiyle “daha açık”a yürüdü hem de halkın sınıfsal homurtusunu erotik kahkahanın içine gizledi. 12 Eylül’ün sert kapanışı ise bu çift yönlü hareketi bitirdi; arzu ile eleştiri arasındaki o garip denge, askerî düzenin soğuk ışığında buharlaştı.
Arzunun Altında Sınıf, Ahlakın Altında Çelişki
Bugün Yeşilçam’ın seks furyasına baktığımızda, sadece müstehcenliği değil; bir toplumun modernleşme sancılarını, köyden kente göçün travmalarını, sınıfsal öfkenin mizaha ve cinselliğe bürünmüş hâlini görürüz.
O filmler, perdeye yansıyan bedenlerden ibaret değildi; bastırılmış bir toplumun kendini görme biçimidir. Her erotik diyalog, aslında politik bir sızıntıdır. Her çıplaklık sahnesi bir sınıf farkını görünür kılar. Yeşilçam farkında olmadan Türkiye’nin cinsel ve sınıfsal bilinçaltını kaydetti. Ve belki de o yüzden, yıllar sonra bile bu filmler, tüm ucuzluklarına rağmen, bir çeşit tarihsel dürüstlük taşır.
MTŞ