Salim OlcayÜrettiklerimiz, doğamızın ışıltısını yansıtan aynalardır. Karl Marks
“To vlemma tou Odyssea” (1995) filminde, Manaki Kardeşler’in kimselerin görmediği kayıp filmini arayan bir adamın hikâyesi anlatılır. Kendi bakışındaki masumiyeti yitirdiğini düşündüğünden dolayı filmi bulmayı saplantı haline getiren ve “onlar politikayla, ırkçılıkla, dostlukla veya düşmanlıkla değil sadece insanla ilgileniyorlardı” diyen adam, bu “ilk bakıştaki” masumiyetin peşindedir. Seyirci ile dolaysız bir ilişki içerisinde olmasına karşın kapitalizme boyun eğdikçe kültür endüstrisinin bir fragmanına dönüşen sinema, gün geçtikçe insana yabancılaşmakta ve “bakışındaki” masumiyeti yitirmektedir. Manaki Kardeşlerden yıllar sonra Guy Debord “izlemesi” hayli zorlu “Hurlements en faveur de Sade” (1952) filmiyle masumiyetini yitiren sinemanın ölümünü ilan etmiş ve “artık film üretmek imkânsız” diyerek sinemanın mezar taşını dikmiştir.
Peki, sinema masumiyetini niçin yitirmiştir? “Uluslararası bir anlatım diline sahip olan sinemanın ulusal sınırları aşarak tüm insanlara ulaşabileceğine” inanan ve kendini bir sinema işçisi olarak gören Sovyet sinemacı Dziga Vertov, sinemanın kapitalizmin “afyonu” olduğunu iddia eder. Sinema “burjuvazinin elindeki bir oyuncaktır” sözleri günümüzdeki vahim durumun habercisidir. Uyuşturulan seyircinin çarpıtılmış gerçekleri kabullenmesi maksadıyla çekilen melodramları reddeden Vertov, sinemanın, insanları kışkırtacak ve kitlelerin bilincini etkileyebilecek bir güç olduğunu savunur. Yaşamı olduğu gibi göstermek ve gözlemlenemeyen gerçeğin akıp giden anlarını yakalamak” için giriştiği çabayı “sine-göz” olarak tanımlayan Vertov’a göre kamera, sadece görüntüyü kopyalayan değil “gözün güçsüzlüğünün aşılması için bir araçtır.” İtalyan sosyolog Maurizio Lazzarato bu konuda şöyle diyor.
[box type=”note” align=”” class=”” width=””]
“Sine-göz’ yeni bir maddeyi, yeni duyguları ve yeni kuvvetleri hissedilir kılarak, bedenlerin sürekli bir başkalaşımı, kesintisiz bir hareketi içinde devinir. Bu nedenle, ilk sinematografik imajların yeğinliğinde “dünya” sanki sarsılmış, sağlamlığını ve istikrarını yitirmiş görünür.” (Maurizio Lazzarato, Video Felsefe)
[/box]
Oysa kapitalizmin sarsılmış, istikrarını ve sağlamlığını yitirmiş değil bilindik, tanıdık ve itaat edilen bir dünyaya ihtiyacı vardır. Kültür endüstrisi bu dünyayı yaratmak zorundadır. Göz düşünceyi, korkuyu, hüznü, acıyı, sevinci vb. hem görür hem de gösterir. Bu, diğer duyu organları için geçerli değildir. Örneğin kulak duyar, burun koklar ancak etkileri ifade etme olanakları sınırlıdır ve bu bakımdan göz eşsizdir. Anthony Burgess’in aynı isimli romanından uyarlanan Stanley Kubrick’in “A Clockwork Orange” (1971) filminde, şiddet ve cinsel içerikli suçlar işlemekten zevk duyan Alex isimli bir adam, bir kadını öldürür ve hapse atılır. Birkaç yıl hapiste kaldıktan sonra “kısasa kısas” yerine “kötüyü iyi yapan” bir tedavi geliştirildiğini duyar ve gönüllü olur. Elleri, ayakları sımsıkı bağlanan ve kapatmaması için gözlerine spekulum yerleştirilen Alex şiddet, savaş ve tecavüz görüntüleri izlemeye zorlanır. Görüntüleri izlemeye başlamadan önce midesinin bulanmasına yol açacak bir ilaç verilmiştir. Kendini anbean kötü hissederken, şiddet içeren görüntülere baktıkça midesi bulanır. Böylece zihninden önce vücudunun kötülüğü tanıması için koşullandırılmış olur. Nasıl zil sesini duyan köpeğin salyaları akmaya başlıyorsa şiddet görüntülerine maruz kalan Alex de kusmak ister.
Tedavinin başarı sağlaması halinde serbest bırakılacak olan mahkûm, iyileştiğinin herkese ispat edilmesi maksadıyla bir teste tabi tutulur. Alex İnsanların önünde aşağılanır, tokatlanır, hakarete uğrar. Kendisine yapılanlara karşılık vermek istese de şiddet içeren sahnelere maruz kaldığında kendini kötü hissettiği için hiçbir şey yapamaz. Bu açıdan bakıldığında, kültür endüstrisinin de benzer teknikleri kullandığını bilmek hiç şaşırtıcı değildir. Kitleleri, sıradan insanların asla yapamayacağı teknik açıdan kusursuz imgeler bombardımanına tutar ki, seyirci izledikçe kendilerini daha iyi hissederken yoğun bir tüketme isteği de her yanını sarar. Kendisine gösterilenlere sahip olma isteği handiyse bir şehvet duygusu gibi her yanını sarar. Maceracı ruhunu ortaya koyacak güçlü bir araba, özgürlük aşığı yönünü vurgulayacak bir saat, aşkını ispatlayacak bir pırlanta yüzük vb. gibi kendilerini özdeşleştirdikleri ürünleri satın alarak “kapitalizm” için bir tehdit olmadıklarını ispat ederler. Böylece doğruyla yanlışı ayırt edemeyecek ve kendine gösterilenin peşinde koşacak bir insan tipi yaratılmış olur.
[box type=”note” align=”” class=”” width=””]
“Herkes bilir ki insani göz, insani olmayan, kaba gözden başka türlü görür, insani kulak, kaba kulaktan başka türlü işitir.” (Karl Marks, 1844 Elyazmaları)
[/box]
Yeri gelmişken, Mecid Mecidi’nin “Rang-e Khoda” (1999) filminde yer alan hayli dokunaklı bir sahneden söz etmek istiyorum. Bir parkta babasını bekleyen doğuştan görmeyen bir çocuk, anne kuşun sesinden yavrulardan birinin yuvadan düştüğünü anlar ve onu aramaya başlar. Aynı anda bir kedi de yavruyu fark etmiştir. Çocuk otların ve dökülmüş yaprakların arasında el yordamıyla yavruyu arar, kedi yavaşça yaklaşır ve anne kuş korkuyla ötmeye devam eder. Heyecanın ve gerilimin sürekli arttığı bir sahnedir. Tam bu noktada “keşke görseydi, her şey ne kadar kolay olurdu” diye düşünürüz. Oysa işler hiç de öyle değildir. Görüyor olsa büyük olasılıkla kuşun sesini duymayacak, duysa dinlemeyecek, dinlese anlamayacak, anlasa yavruyu aramayacak, bulsa yuvaya koymak için ağaca tırmanmayacaktır. “Görmek için mutlaka gözlere ihtiyacımız yok” diyen filmin başka bir sahnesinde gözleri gören babanın, ters dönmüş bir kaplumbağanın yanından geçip gitmesi aslında seyirciye bir yanıttır. Bu, insani olmayan yani yabancılaşmış gözün, insani olmayan gözden farklı “gördüğünü” anlatan güçlü bir sahnedir.
Seyircinin, “gerçek” yaşamındaki değersizliğini ve sömürüldüğünü gizleyerek yeni bir güne başlamasını sağlamak için “gerçek” sanatın yerini alan “şeyleri” tanımlamak için kullanılan “kültür endüstrisi” kavramı ilk kez Adorno ve Horkheimer tarafından “Aydınlanma’nın Diyalektiği” kitabında kullanılmıştır:
[box type=”note” align=”” class=”” width=””]
“Bütün dünya kültür endüstrisinin süzgecinden geçirilir. Film, gündelik algı dünyasının aynısını yaratmayı amaçladığı için, dışarıdaki sokakları az önce izlediği filmin devamı olarak algılayan sinema izleyicisinin bu bildik deneyimi, yapımcıların esas aldıkları kural haline gelmiştir. Yapım teknikleri, ampirik nesneleri ne kadar yoğun ve boşluk bırakmayacak biçimde kopyalayabilirse, dışarıdaki dünyanın beyazperdede gösterilenin kesintisiz bir devamı olduğu yanılsamasını yaratmak da o kadar kolay olur.” (Theodor W. Adorno-Max Horkheimer, Aydınlanmanın Diyalektiği)
[/box]
Yabancılaşmış insan bütün acı verici bilgilerden ve deneyimlerden uzak durmak ister. Oysa Aristo’nun da dediği gibi “her insan bilmek ister.” Hem bilmek isteyen hem de acı verici deneyimlerden korkan insanın imdadına kültür endüstrisi yetişir çünkü imgelerin içine gömüldükçe, dünya ile gerçek bir ilişki kurmaya gerek kalmaz. Bu imgelerin televizyonda, sinemada, reklamda, romanda veya gazetede kullanılması hiçbir şeyi değiştirmez. Kültür endüstrisi ürünlerinin, hep mutlu sonla bitmeleri, seyirci üzerinde suçluluk duygusu oluşturulmaması içindir. Hastalar iyileşir, sevgililer kavuşur, kötüler hak ettiği cezaya çarptırılır vb. Böylece, rahatsız etmeyecek güvenli bir mesafeden hem bilme isteği giderilir hem de rahatsız edici deneyimlerin yaşanması engellenir. Bilinmeyenin belirsizliğinin yıkıcılığının önüne geçmek için, gerçeği değil imgeleri kullanan kültür endüstrisi, gerçeği inkâr etmek yerine yeniden yaratarak “ötekinin” gerçekliğini Ursula K. Le Guin’in deyişiyle “evcilleştirmeyi” başarır. Böyle yapmakla da “serbest” zaman yani elde kalan son özgürlük alanı da ele geçirilmiş olur.
[box type=”note” align=”” class=”” width=””]
“Münzevi, dünyaya sırtını dönüp, elini ayağını çekebilir. Ama yapılabilecek daha başka şeyler de var; dünyayı yeniden yaratmaya çalışmak, dünyanın katlanılamayan yanlarını eleyip, yerine kişinin kendi arzularına uyan başka şeylerin konduğu bir başka dünya kurmak mümkündür.” (Sigmund Freud, Uygarlık ve Hoşnutsuzlukları)
[/box]
Freud yukarıdaki sözünü, benim burada kullandığım anlamda kullanmamışsa da, bir zihniyeti berrak bir şekilde ortaya koyduğu inkâr edilemez çünkü kültür endüstrisi bu sözleri ilke haline getirmiştir. Kültür endüstrisinin süzgecinden geçirilerek kendilerine ulaştırılan “gerçeklere” inandırılan kitleler, sayısal çokluklarıyla mutlu olurlar ve azınlıkta kalan rahatsız edici gerçeklerin kolayca savuşturulması sağlanır. Kültür endüstrisi inançlı kitlesini zararlı etkilere karşı korur, tıpkı sürüsünü koruyan bir çoban gibi… Buradaki “çoban” ifadesini bir mesih, bir kurtarıcı anlamında kullandığımı söylemeliyim.
“Endüstriyel çiftliklerde, hayvanları öldürmeden ama ölüme en yakın şekilde nasıl barındırabileceğinin hesabının yapıldığını” söyleyen Jonathan Safran Foer “Ne kadar hızlı büyütülebilirler, ne kadar sıkış tıkış durabilirler, ne kadar fazla veya en az ne kadar yiyebilirler, ölmeksizin ne kadar hasta olabilirler” diye ekler. Endüstriyel “çiftliklerde” sömürülen hayvanların etleri, sütleri, yumurtaları vb. kötü hiçbir şeyi akla getirmeyecek ışıltılı reklam filmleriyle gösterime sokulur. Mangaldaki pirzolalar, dilim dilim salamlar, tavadaki sucuklar vb. en iştah açıcı şekilde sunulur ve “hayvan” imgesinden tamamen kopartılarak bir “yiyeceğe” indirgenir ve mevcut sömürü düzeni ustalıkla gözlerden kaçırılır.
Kafeslerden ibaret sözde çiftliklerde güneş ışığından, temiz havadan, topraktan, oyunlar oynamaktan, seslerden, esintiden, yağmurdan, çeşit çeşit kokular ve bitkilerden mahrum bırakılarak, yalnızca ve yalnızca insanın “ihtiyaçları” doğrultusunda sömürülen, canlı canlı derisi yüzülen, çeşitli işkenceye maruz kalan, açlık, susuzluk, yalnızlık ve korku içinde kıvranan, dakikalarca kendi kanında boğularak can çekişen hayvanlar kültür endüstrisi yoluyla insanın bakışından kaçırılmaktadır. Kültür endüstrisi yalnızca insana değil hayvanlara yapılan zulmü de örtbas eder ve zaten ikna edilmeyi bekleyen seyirci kendisine gösterileni hızla kabullenerek mutlu bir şekilde gündelik yaşamına döner. Kendisine gösterilenlere baktıkça, “İyi” der, “çiftliklerde ineklere iyi bakılıyor, tavuklar gezebiliyor ve domuzların da keyfi yerinde.” Ve bu filmleri atıştırmalıklar eşliğinde izlemekten keyif alır.
Robert Bresson’un kapitalizmin insana ve hayvana neler yaptığını bir kadın (Marie) ve bir eşek (Balthazar) üzerinden anlatmayı başaran ve Godard’ın “bir buçuk saate sığdırılan bir hayat” olarak tanımladığı muhteşem bir film olan “Au Hasard Balthazar”dan (1966) başlamak istiyorum. Sevgiyi, merhameti ve dayanışmayı insanların hayatından çekip alarak yerine “parayı” koyan kapitalizmin yıkıcılığını göstermeyi başaran ve mücadele etmeyi beyhude kılacak bir kurtarıcı fikrini paçavraya çeviren olağanüstü finaliyle unutulmaz bir filmdir.
Balthazar’ın üzerine yağmur yağar, kar yağar, üşür, yorulur, ezilir, insanlar eğlenirken o korkar. Kötü şans getiren bir şeytan olarak görülür, ölüme terk edilir, taşıyabileceğinden fazla yük yüklenir, yaraları tedavi ettirilmez hatta nasıl olsa ölecek diye önünden samanı bile alınır ve aç bırakılır. Balthazar’ın yolu bir gün sirke düşer. Orada bir kaplanla, bir kutup ayısıyla, bir şempanzeyle ve bir fille göz göze gelir. Bir süre bakışırlar. John Berger, hayvanların bakışının hep aynı olduğunu ve bu bakışa anlam atfedenin insan olduğunu söyler. Balthazar ile göz göze gelen hayvanların birbirlerine bakışına birçok anlam atfeder ve çok üzülürüz. Elden ele gezdirilen Balthazar hep başkaları için daha doğrusu insanlar için çalışır ancak kırbaçlanarak çalıştırıldığı kuyudan çıkarılarak önüne getirilen suyu içmemesi acıklıdır. Zayıf, hastalıklı ve bakımsız vücudu insanların zulmüne daha fazla dayanmaz ve nihayet kendine bile faydası olmayan “bir kurtarıcının” çıkıp geldiği sahnede ölür.
Martin Sulik’in “Zahrada” (1995) filminde, filmin kahramanı Yakup, bir sabah uyandığında samandan yapılma yatağını iştahla yiyen bir koyunla göz göze gelir. Bir süre bakışırlar. Yakup bahçeye çıktığında sürünün başındaki çobanı görür. Çoban ona ‘bugün ne yaptın’ der ve aldığı ‘hiçbir şey’ yanıtı üzerine, “eğer hiçbir şey yapmazsan, öldükten sonra da senden geriye bir şey kalmaz” der. Koyunla göz göze gelen Yakup bu bakıştan çok etkilenir ve değersiz yaşamını değiştirmek için harekete geçer. Hiçbir şey yapmadan yaşamını sürdürmeye çalışan insanın, etkilenmek için gözüne bakacağı bir koyuna ve bir çobana ihtiyacı olduğunu söyleyebilir miyiz acaba? Tabii bu çobanın bir “kurtarıcı” anlamında çoban olmadığını söylemeliyim.
Lars von Trier’in “Antichrist” (2009) filminde çocuklarının ölmesiyle anksiyete bozukluğuna yakalanan karısını tedavi etmek isteyen bir adam, şehirdeki yaşamdan uzaklaşmak için karısıyla birlikte Eden olarak tanımladıkları orman içindeki kulübelerine giderler. Adam film boyunca üç kez bir ceylan, bir tilki ve bir karga ile göz göze gelir. Ceylan keder, tilki acı ve karga umutsuzluğu simgeler. Bu hayvanlarla ilk karşılaştığında bütün yaşamı sarsılır. İkinci kez karşılaştıklarında adam ölmek üzeredir. Adam yalnızca insana has gördüğü ve kendisinin baş edemediği ümitsizlik, acı ve keder ile hayvanların da baş etmeye çalıştığını bu bakışlardan anlar. Üçüncü kez göz göze geldiklerinde ise her şeye başlayacak gücü kendinde bulur ve hayata yeniden başlayacak ümidi bulur.
Semih Kaplanoğlu’nun Yusuf Üçlemesi’nin ilki olan “Yumurta” (2007) filminde, bir çoban köpeği Yusuf’un düşmesine ve bayılmasına sebep olmuştur. Kendine gelen Yusuf, havanın kararmış olmasına karşın köpeğin başında beklediğini görür. Yusuf yanından ayrılmayan bu köpekle göz göze gelir, kendini tutamaz ve ağlar. Bu sahnenin ardından, kaçtığını zannettiği şeyin aslında varmak zorunda olduğu menzil olduğunu fark eder ve o da yaşamını değiştirmek için harekete geçer.
Daryus Mehrjuyi’nin “Gaav” (1969) filminde yoksul bir köydeki tek ineğin sahibi olan Hasan isimli bir karakter anlatılır. Hasan çok sevdiği, gözü gibi baktığı, onunla sohbet ettiği ineğini elleriyle beslemektedir. Hasan’ın köyde olmadığı bir gün inek ölür. Onun ineğine düşkünlüğünü bilen köylü çaresizce bir plan yapar ve ineğin kaçtığını söylerler. Ne var ki Hasan ineğinin kaçtığına inanmaz ve bir yerlerde kendini beklediğini düşünür. Geceler boyu ağlar, inler, gözyaşı döker. Ahırda yatmaya, saman yemeye, inek gibi ses çıkarmaya başlar ve zamanla çok sevdiği ineğine dönüşür. Ahırda yatan Hasan köylülere “ben Hasan değilim, ben Hasan’ın ineğiyim” der. Köylüler bir çözüm yolu görerek “eğer sen ineksen hırsızlar seni çalar, kafanı keser” dese de, Hasan’ın daha zekice bir yanıtı vardır. “Hasan çatıda nöbet tutuyor” der, “o beni korur.”
Filozof yönetmen Bela Tarr’ın “Werckmeister Harmóniák” (2000) isimli filminde kıyametin kopmasını bekleyen küçük kasabaya gece yarısı bir sirk gelir. Kıyameti bekleyen insanlar sirk konteynerinin etrafına toplanır ve üç gözlü “prensin” çıkmasını beklerler. Sirkte, bir “kurtarıcı” olarak görülen prensle birlikte kâinattaki her şeyi görmüş olabileceği düşünülen dev bir balina da vardır. Kasabalı prensi beklerken, Janos isimli bir adam balinayla ilgilenmektedir. Balinada Tanrı’nın gücünün bir yansımasını gördüğü düşünmektedir. Balinanın gözlerine bakar ve uzun süredir ölü olmasına karşın nelere tanıklık etmiş olabileceğini merak eder. Bir süre sonra kasabalı ayaklanır, evleri, hastaneleri vb. yağmalar ve birçok insan ölür. Adamın birinin, içerde ışık gördükleri evlere saldırdıklarını söylemesi manidardır. Eğer bu ışık, Marx’ın iddia ettiği gibi, insani üretimi simgeliyorsa, saldırganların insana düşman olduklarını söyleyebiliriz. Bir kurtarıcının peşinden giden kitleler, insanı düşman görüyorsa neyi kurtarmak istemektedirler acaba?
Marx bir yazısında, devlet yardımlarıyla yaşayan mülksüzler anlamında “ekmek ve sirk” deyimini kullanmıştır. Kültür endüstrisi ürünlerinin hepsine karşı çıkan, onlarla alay eden, insan ile hayvanı yan yana, iç içe, bir ve beraber gören hatta muhteşem finaliyle bir kurtarıcı beklemenin anlamsızlığını vurgulayan “Au Hasard Balthazar” ve “Werckmeister Harmóniák” filmlerinde sirklerde “sömürülen” hayvanların sırtından geçinen asalak insanlar ile Marx’ın sözü arasında bir özdeşlik kurabilir miyiz, bilemiyorum.
Jacques Derrida bir konuşmasına kedisinin, kendisini banyoda çıplak olarak görmesi üzerine yaşadığı deneyimi “Bir hayvan bana bakıyor. Çıplağım ve bir kedi bana bakıyor” sözleriyle anlatır ve utandığını ekler. Emmanuel Levinas da tutsak edildiği toplama kampında karşılaştığı ve her sabah tutukluları gördüğünde “sevinçle hoplayıp zıplayarak kuyruğunu sallayan” sokak köpeği Bobby’den söz eder. Levinas, Bobby’nin, Nazilerin insanlıktan çıkarıcı söylemini kırdığını ve esirlere hala insan olduklarını hatırlattığını ancak buna tahammül edemeyen Nazilerin bir süre sonra köpeği kovaladıklarını söyler. Bir yanda çıplak bir insanın utanmasına yol açan bir kedi, diğer yanda Nazilerin bütün vahşetini yerle bir eden bir köpek… Hayvana bakışımızı kültür endüstrisinin yapay imgeleri değil bu anlatılar oluşturmalıdır.
Salim Olcay