Veliaht dizisi seferini tamamlamış sabaha karşı güneş doğarken Esenler otogarına yaklaşan Doğu Kapı Seyahat’in, yolun ve otogarın görüntüleri ile başlar. Muavinin anonsu yolculara geçmiş olsun dileklerini iletip bir sonraki yolculukta buluşmak üzere esenlikler dilerken, fonda arabesk bir melodi yükselir: “Solmadan gel artık aşkımın gülü…” Bütün bu unsurlar Türkiye’de otobüs yolculuklarının kültürel ritmini sahneye taşıyan birer iz olarak Veliaht dizisinin evrenine eklenir.
Seferini tamamlayan otobüs perona girdiğinde ise yolun bu içsel atmosferine, Esenler otogarının dışsal ve kamusal atmosferi eklemlenir. Çok geniş, beton ağırlıklı, katlı mimarisi ile dikkat çeken otogarda sarılanlar, kavuşanlar, uzun yolun yorgunluğunu taşıyan yolcular, tavla oynayan çalışanlar, simit satan satıcılar, otogara giriş yapan arabalar, cam silen muavinler görülürken otogarın bakımsızlığı, düzensizliği ve karmaşası da ekranı doldurur. Bütün bu figürler, otogarın sürekliliğini ve işleyişini sağlayan görünmez ağların parçası olarak okunabilir. Onların varlığı, mekanın normatif ve hiyerarşik düzenini sürekli olarak yeniden üretir. Otogar bu hali ile yalnızca bir ulaşım merkezi değil, toplumsal ilişkilerin ve duygusal alışverişin gözlemlenebileceği bir mikrokozmos işlevi görür.
Bu toplumsal yapı içinde Ercan Kesal’ın canlandırdığı Zülfikar Karslı sahneye girer, eli öpülen bir ağa, bir baba figürü olarak ekranı doldurur. Onun varlığı, hem otogarın sosyal hiyerarşisinin hem de aile ve otorite temalarının sembolik bir temsiline dönüşür. Mekanın kaotik durumu ile baba figürünün sessiz otoritesi arasındaki kontrast, izleyiciye otogardaki düzenin arka planını sezdirir. Hasta yatağından tedavisini yarım bırakarak geldiğini belirten Zülfikar Karslı, yanında yürüyen Vezir’e acil olarak “veliahtı” bulmaları gerektiğini yenilerken “Ölüyorum oğlum, altı ayım kaldı” diyerek bu durumun gerekçesini anlatır ve otoritenin kırılganlığını da ifşa eder.
Türk televizyon ve dijital platform yapımlarında son yıllarda belirginleşen eğilim, aile merkezli anlatılarda iktidar boşluğu, miras ve otorite meselelerinin sahneye taşınmasıdır. Bu dramatik evrenlerde özellikle baba figürü, geleneksel olarak iktidarın devredilme biçimlerini tayin eden otorite olarak konumlanır. Veliaht, tıpkı 2023 yılı yapımı Magarsus gibi benzer bağlam ve benzer estetikten yola çıkar. Çukurova’nın narenciye bahçelerinden İstanbul Esenler otogarına uzanan bu iki evren, izleyiciye aynı soruyu fısıldar:
Babanın ölümü ile dağılan düzen, yeniden nasıl inşa edilir?
Magarsus’ta, narenciye ticaretinin merkezinde bulunan, aile içinde ve bölgede iktidarı elinde tutan babanın öldürülmesiyle, onun yokluğunda bu soru açığa çıkar. Psikanalitik açıdan bakıldığında bu ölüm yalnızca biyolojik bir kayıp değil aynı zamanda ekonomik ilişkilerin, sosyal statülerin ve sembolik düzenin (baba yasasının) çöküşü anlamına da gelir. Yani baba kaybı, normların yıkılışı, gücün dağılışı ve otoritenin boşluğuna dönüşür. Lacan’a göre baba yasasının yıkılışı, çocuk için gerçek ile yüzleşme anlamına gelir; boşalan simgesel düzen, yeni bir otoriteyi gerekli kılar. Dizideki bu boşluk, simgeselin yeniden inşasını mümkün kılacak bir oğulun sahneye çıkışını, acil bir ihtiyaç haline getirir. Baba kaybı ile kartlar yeniden karılır, güç mücadeleleri kaçınılmaz hale gelir ve her yeniden kuruluş, kaçınılmaz kayıplarla karakterler arası çatışmalar ve dramatik risklerle yeniden şekillenir.
Veliaht’ta aynı soru daha belirsiz bir eşikte sorulur: Baba henüz ölmemiştir. Zülfikar Karslı hayattadır, fakat ölümcül bir hastalığın eşiğindedir. Zülfikar ağanın tek oğlu Zafer, veliaht olmaya uygun bir aday değildir. Dolayısıyla dizinin dramatik gerilimi, boşalmış bir tahtın değil, hala varlığını sürdüren bir iktidarın kime devredileceği sorusu etrafında şekillenir. Kendi yokluğunu planlamak zorunda kalan baba, kendi varlığında var olacak veliahtı arar, bulur ve onu kendi elleri ile ailesinin ve herkesin gözü önünde varisi yapar. Bu hal tahta geçen veliahtı iktidarın gölgesine ve simgesel düzeninin sınırlarına yerleştirir.
Dizide bu iktidar oyunlarının merkezinde Zülfikar Karslı’nın karşısında yer alan kişi, Esenler otogarına gelişi ile birlikte ortalığı karıştıran Yahya Kaptan’dır. Kaptan, çocukken babasının, en yakın arkadaşı ve ortağı Zülfikar Karslı tarafından gözlerinin önünde öldürülmesine şahit olur, sonrasında ise iki otobüs ve küçük bir ofis verilerek İstanbul’dan uzaklaştırılır. Babasının ölümü, Yahya Kaptan’ın hayatındaki en önemli eksikliği temsil eder ve bu eksiklik, sürekli tatmin edilemeyen bir arzu kaynağı olarak Yahya’yı güç, kontrol ve intikam peşinde koşmaya iter. Karslı hem tehdit hem de bir otorite olarak Yahya’nın kimliğinin şekillenmesinde belirleyici olmuş görülür. Yahya Kaptan’ın güç kazanmak için ahlaki sınırları aşması, insan kaçakçılığı, hırsızlık gibi işlere bulaşması, onun tatmin edilemez arzusu ve içsel çatışmasının bir göstergesi olarak ortaya çıkar. Bu hali ile Yahya’nın durumu kayıp, travma ve eksiklik üzerine kurulu bir arzu yolculuğudur. Güç ve intikam arayışı, onun obsesif biçimde kendi kimliğini ve kontrol alanını yeniden inşa etme çabasını yansıtır. Yahya için Esenler otogarında hakimiyet kurma arzusu, Karslı’ya karşı alacağı intikamın bir parçası olarak gerçek ve simgesel arasındaki gerilimi yansıtır.
Yahya Kaptan’a hayat veren Erkan Kolçak Köstendil’in yorumuna özel bir parantez açmak isterim. Yahya’nın travmaları, öfkesi ve hakikiliği, Köstendil’in beden diliyle kusursuz biçimde bütünleşiyor. “Ben o otogarın ciğerini biliyorum ciğerini” derken, yalnızca bir replik söylemiyor. Bedeninin bıçkın delikanlı gerilimi, sesindeki titreşim, yüzündeki hırs, alay ve intikam arzusunu aynı anda taşıyan ifade, otogarın ruhunu da sahneye getiriyor. Elindeki oraletten tutun, bakışlarına, beden hareketlerine kadar her detay, Yahya’yı yaşayan ve nefes alan bir karakter yapıyor.
Magarsus ve Veliaht dizilerinin anlatılarında kadınların konumları da erkeklerin durumları kadar dramaturjik açıdan çarpıcı görünür. Kurak ailesinde olduğu gibi Karslı hanesinde de babalar, kendilerine en çok benzeyen (oğullarını değil) kızlarını Tansu’yu ve Derya’yı, erkek dünyasında onların sözlerinin geçemeyeceğini varsayarak, bir anlamda görmezden gelirler. Oysa bilgi, eğitim ve kararlılık bakımından öne çıkan bu kadınlar, dizi içerisinde erkekliğin hegemonik normları karşısında var olacak yolları da bulurlar. Veliaht’ta bu yok sayma öyle ileri gider ki, Karslı ailesi, “mühürle” simgelenen varislik hakkını aile içindeki bir kadına değil, aile dışından gelecek (kan bağı olmayan) bir erkeğe, “oğul” sıfatı ile devretmeyi dahi uygun bulur. Bu hali ile her iki dizide de dramatik gerilim yalnızca erkekler arası rekabetten beslenmez, bununla beraber kadınların dışlanışından, değişen toplumsal düzenle birlikte güçlenen kadın talepleriyle de şekillenir. Bu nedenle hikayeler, yalnızca erkek merkezli iktidar kurgularının direncini değil, modern Türk toplumunda bu kurguya karşı yükselen kadın gücünün dönüşümün yankısını da televizyona taşır. Hazal Türesan’ın oyunculuğu, bu iktidarın merkezindeki Derya’ya can verir.
Henüz iki bölümü yayınlanan Veliaht, kurulan sağlam anlatısal çatışmaları, keyifli atmosferi, güçlü oyunculukları ve ekibin ortak emeğini şimdiden hissettiren bir yapım olarak bu sezon öne çıkan yapımlardan biri olarak duruyor. Dizinin devamında, muhtemelen türün özellikleri ile uygun olarak erkekler dünyasındaki şiddeti, güç savaşlarını, ayak oyunlarını, aile ve aşk ilişkileriyle örülen çatışmaları izleyeceğiz. Ancak şimdiden bir sonraki bölümde iktidar oyunlarında kimin öne çıkacağı ve tahtın kime kalacağı sorusu merak duygusunu canlı tutuyor.