Antalya Altın Portakal’da izlediğim bir diğer film, Ensar Altay’ın “Kanto”su oldu. Belgeselden kurmacaya geçen bir yönetmenin, aile içi sarsıntılardan toplumsal sessizliklere uzanan bir denemesi bu. Sinema Genel Müdürlüğü destekli, TRT ortak yapımı oluşu daha ilk dakikadan itibaren filmin estetik sınırlarını belirliyor: düzgün, steril, ama fazla güvenli. Kişisel bir hikâye anlatma niyetiyle yola çıkan Altay, yapım koşullarının ağırlığı altında temkinli bir sinema kurmuş.
“Kanto”, ilk bakışta klasik bir gelin–kayınvalide çatışması gibi açılıyor. Ancak hikâye derinleştikçe, mesele kadınların birbirine miras bıraktığı sessiz suçluluk duygusuna dönüşüyor. Kayınvalide ortadan kaybolduğunda, film bir tür psikolojik çözülmeye evriliyor. Yönetmen ortada bir gizem yaratmak istiyor ama asıl ilgilendiği şey gizemin çözümü değil, yokluğun bıraktığı boşluk. Bu nedenle film, tematik olarak güçlü bir zemine basarken biçimsel olarak sık sık tökezliyor.
Vicdan ve Özgürlük Arasında: Kaybolanın Ardından Kalanlar
Sude, kayınvalidesiyle hiçbir zaman anlaşamamış bir kadın. Evin içinde görünmez sınırlar çizmiş, alanını korumaya çalışmış, sessiz bir savaş vermiş. Kayınvalide bu savaşın yıllanmış tarafı; onun varlığı evdeki tüm dengeleri belirleyen görünmez bir ağırlık. Bu ağırlık ortadan kalktığında, yani kadın “kaybolduğunda”, herkesin vicdan terazisi şaşıyor.
Sude’nin bastırılmış öfkesi yerini suçluluk duygusuna bırakıyor. Çünkü kayınvalide gittiğinde, yıllardır beklediği rahatlama yerine, kayıp bir vicdanın yankısı kalıyor. Freud’un “suçluluk, bastırılmış arzunun geri dönüşüdür” tespiti burada tam isabetli: Sude, içten içe kadının yokluğunu dilemişti; şimdi o dileğin bedelini ödüyor.
Kocası içinse durum tam tersi. Yıllardır sorumluluklarının ağırlığı altında ezilen bu adam, annesinin yokluğunda gizli bir huzur buluyor. Filmin en rahatsız edici yönü de bu: birinin kaybolması, diğerinin özgürleşmesi anlamına gelebiliyor.
Bu karşıtlık “Kanto”yu yalnızca bir aile dramı olmaktan çıkarıp, bastırılmış arzuların çatışmasına dönüştürüyor. Erkek karakterin rahatlaması, yalnızca bir anneden değil, kendi suçluluk mirasından da kurtulma fantezisi. Sude ise tam tersine, bu kayıpla birlikte annesizliğin mirasını devralıyor. Artık o da birinin yokluğundan sorumlu hissediyor. Film, Freud’un klasik ikilemini yeniden üretiyor: vicdanın sesiyle arzunun fısıltısı arasında sıkışmış birey.
Bir Yabancıyla Evlilik: Tanıma, Şaşırma, Çöküş
“Kanto”yu yalnızca kaybolan bir anne hikâyesi olarak değil, evliliğin içindeki tanınmayan yabancı üzerine bir film olarak okumak gerek. Sude’nin, kayınvalidenin kayboluşuyla birlikte eşine dair öğrendikleri, evlilik denen güvenli kabuğun aslında ne kadar kırılgan olduğunu hatırlatıyor.
Yıllardır aynı evde yaşayan iki insanın birbirini tanımadığını fark etmesi, Freud’un “tekinsizlik” (das Unheimliche) kavramını çağırıyor: tanıdık olanın aniden yabancılaşması. Sude artık kendi evinde değildir; çünkü eşiyle paylaştığı geçmişin anlatıları çökmüştür. Kocasının çocukluğuna dair anlattıkları, çatlak komşunun tanıklıkları ve örtüşmeyen anılar birleştiğinde hakikatin tutarsızlığı açığa çıkar.
Sude, yalnızca eşini değil, kendisini de tanıyamaz hale gelir. Kocasının çocukluğundaki travmalarla yüzleşmek, kendi bastırılmış kadınlığının hayaletleriyle yüzleşmek anlamına gelir. Altay burada ilginç bir deneme yapıyor: Erkeğin geçmişi açıldıkça, kadının iç dünyası çözülüyor.
Filmin en etkileyici anları da bu uyanış sekanslarında saklı: Sude’nin kocasına boş gözlerle bakışı, evdeki sessizliğin ağırlığı, çocuğun “baba doğru söylüyor mu?” sorusu… Bu anlarda film, nihayet sinemaya dönüşüyor.
Freudyen Katmanlar ve Sessiz Aktarımlar
Erkek karakter, Freud’un klasik üçgenini tamamlar: anne, baba, çocuk. Sinan Albayrak’ın canlandırdığı koca, duygusal olarak donuk ve sembolik düzenin temsilcisidir, otorite yokluğu içindeki otorite. Çocuklar ise “Kanto”nun sessiz ama en önemli eksenlerinden biri. Onlar, Freud’un “aktarım” dediği şeyin bedensel hâli: ebeveynlerinin çözemediği çatışmayı taşımakla cezalandırılmış masumlar.
Kamera sık sık onların yüzüne döner ama ne yönetmen ne senaryo onların iç dünyasına girer. Oysa filmdeki en derin çatlak tam da oradadır: bir kuşağın diğerine aktarılmış suçluluk mirası.
Estetik Tereddütler
Ensar Altay, belgeselci sezgilerini dramatik yapıya taşımak istemiş ama bu geçiş pürüzsüz olmamış. Kamera genellikle doğru yerde duruyor, ancak duygusal yoğunluk yanlış anlarda yükseliyor. Kürşat Üresin’in görüntüleri güvenli, hatta fazla steril. Sanki “fazla sinematografik olmamak” adına bastırılmış bir çerçeve dili var. Oysa hikâye daha dağınık, daha kirli bir görselliği hak ediyordu.
Didem İnselel ise filmin tek gerçek sabit noktası. Senaryo onun etrafında çökerken bile yüzünde bir içsel hesaplaşmanın izini koruyor. Hem suçluluk hem dayanıklılık taşıyan yüzü, senaryodan daha ikna edici. Karakter dönüşümlerinin hızı, oyunculukların inandırıcılığını zaman zaman gölgelese de İnselel filmi omuzluyor. Sinan Albayrak yer yer güçlü anlar yakalıyor ama filmin tonundaki kararsızlık, oyunculukların tutarlılığını da zedeliyor.
Freudyen alt metinler kurmaya çalışan Kanto, bunu sembollerle değil, çoğu zaman yüksek sesli diyaloglarla yapmayı seçmiş. Film, adını aldığı müzik türü gibi: dışarıdan gürültülü ama içi hüzünlü. Çocukluk travmaları, vicdan yükleri, kayıp korkuları… Hepsi doğru yerlere temas ediyor ama hiçbiri derinleştirilmiyor.
Sonuçta Kanto, iyi niyetli ama fazla temkinli bir ilk film. Yönetmen, seyirciyi rahatsız etmeyi göze alamamış; güvenli bir dramatik yapı içinde dolaşmış. Dizi estetiğinin izi her karede hissediliyor: steril ışık, temiz kadraj, ölçülü oyunculuk. Halbuki bu hikâyenin ruhu dağınık olmalıydı.
Belki de sorun, filmin hikâyesini çok iyi bilmesi. O kadar iyi ki, kendine şaşıracak hiçbir alan bırakmamış.
