Aşk gerçekten iki kişi arasında kurulan bir bağ mıdır, yoksa öznenin kendi içindeki bir eksikliğin etrafında inşa ettiği bir kurgu mudur? Bu sorunun cevabı, Kemal’in tescilli ve “tam” görünen hayatının Füsun ile karşılaşmasıyla nasıl sarsıldığında gizlidir. Varlıklı bir aile, Nişantaşı’nın seçkin çevresi, Batılı eğitim ve sınıfsal konumuyla uyumlu bir nişanlı ile Kemal için her şey “yerli yerinde” görünmektedir. Ancak bu konforlu bütünlük, henüz farkında olmadığı o sarsıcı itirafla gölgelenir: “Hayatımın en mutlu anıymış, bilmiyordum.”
Bu itirafı Kemal sevgilisi Sibel’in bir vitrinde görüp beğendiği çantayı almak için girdiği dükkanda, uzak bir akraba olan Füsun ile karşılaşması sonrası söyler. İlk bakışta sıradan bir tesadüf gibi görünen bu an, aslında Kemal’in titizlikle inşa ettiği narsisistik bütünlüğünde geri dönülemez, ontolojik bir yarık açar. Füsun, Kemal’in kendi içinde hissettiği ama o güne dek bir isim koyamadığı o derin boşluğun yansıma yüzeyine dönüşür. Burada Kemal’in tavrı, Batılılaşmış seçkin öznenin, kendi “yerli” ötekisi üzerindeki tahakkümü olarak da okunabilir. Bu nedenle Kemal’in bakışı aşık bir adamın ve sınıfsal-kültürel bir iktidar bakışıdır. Kemal, rasyonel dünyası ve sınıfsal imtiyazıyla Füsun’u tıpkı bir oryantalist gibi izlerken, isminin sözlük anlamı “büyü” olan Füsun da ismine yaraşır bir şekilde Kemal’in bu güvenli dünyasını efsunlayarak onu tekinsiz bir boşluğa çeker.
Bu tesadüfi karşılaşmanın sarsıcı bir aşka dönüşmesiyle Nişantası’ndaki Merhamet Apartmanı, eksikliğin ve arzunun tekrar tekrar sahnelendiği bir alana dönüşür. Kemal, Füsun’a her dokunuşunda tamamlanmak yerine içindeki yapısal eksikliğin daha da belirginleşmesi ile yüzleşir. Füsun, onun dünyasında Lacan’ın objet petit a (küçük a nesnesi) olarak adlandırdığı, arzuyu sürekli canlı tutan ama asla tam olarak ele geçirilemeyen o “artık” değerdir.
Bu kurgusal cennet, kamusal düzenin gerçekliğiyle çarpıştığında Kemal ve Füsun arasında geri dönülemez bir kırılma yaşanır. Füsun, Kemal’in arzusunun tek muhatabı olduğunu sanırken, nişan gecesi Kemal’in nişanlısıyla da birlikte olduğunu öğrenince sarsılır. O gece Kemal, toplumsal statüsünü mühürleyen nişanlısı ile tutkulu sevgilisi arasında narsisistik bir tatminin zirvesindeyken Füsun için durum bütünüyle karanlıktır. Ertesi gün gireceği üniversite sınavı bir “özneleşme” kapısıyken, o gece yaşadığı hayal kırıklığıyla bu kapı yüzüne kapanır. Sınavdan ağlayarak çıkması, Kemal’in dünyasında bir “özne” değil, yalnızca arzuyu tetikleyen bir “nesne” olarak konumlandırıldığını fark etmesinin yarattığı o ağır enkazın sonucudur. Bu sarsıcı farkındalıkla birlikte Füsun, ardında derin bir boşluk bırakarak Kemal’in dünyasından kaybolur.
Füsun için bu kaçış, başkasının arzusuna kurban edilmeyi reddetmenin ilk sancılı adımıyken, Kemal için arzunun nesneden kopup kaybın kendisine bağlandığı yeni ve yoğun bir evrenin başlangıcıdır. Kemal sokak sokak Füsun’u aramaya başlar. Boş Merhamet Apartmanı’ndaki yatağa gidip ağlar. Ancak artık aradığı şey Füsun’un varlığından çok kaybın sürekliliğidir. Bu süreçte Kemal’in titizlikle inşa ettiği “ideal hayat”ı da çatırdamaya başlar. Sonunda nişanlısı Sibel de Kemal’i terk eder. Bu gidiş, Kemal’in toplumsal normlar ve sınıfsal onayla kurduğu o güvenli Simgesel düzeninin tamamen çöküşüdür.
Yıllar sonra gelen bir mektupla Füsun yeniden görünür, ancak o artık evli bir kadındır. Bu bilgi hem yıkıcı hem de canlandırıcıdır. Kemal heyecanla her gün Füsun’un yaşadığı eve gitmeye başlar, Füsun’la aynı sofraya oturur, aynı konuşmaları dinler, bir anlamda mesafeyi koruyarak “sevdiği kadınla” yakınlık kurar. Kemal, arzusunu böylece askıya alınmış bir biçimde sürdürür. Bu ev ziyaretlerini yaklaşık sekiz yıl boyunca neredeyse ritüelistik bir tekrar halinde sürdürür. Bu durum arzunun zamansal akıştan koparak yapısal bir biçim kazanmasına yol açar. Tekrar, burada doyumun aksine eksikliğin korunmasının aracı olur. Kemal her akşam aynı sofraya oturarak kaybın sürekliliğine sadakat gösterir.
Kemal’in nesne biriktirme pratiği, kaybın inkarına dayanan fetişistik bir savunma mekanizması olarak başlar. Nesneler, yokluğun yerini doldurmaz ama onun üzerini örter. Bu biriktirme rastgele ya da kontrolsüz şekilde olmaz. Kemal özellikle küçük, gündelik ve çoğu zaman değersiz nesneleri -içilmiş sigara izmaritlerinden saç tokalarına, sofrada kullanılan bardak, çatal ve kaşıklara kadar- seçici bir dikkatle alır. Onu cezbeden şey Füsun’un temasının bıraktığı o artık izdir. Füsunla kurulamayan gerçek ilişki, onun “artığı” olan nesneler üzerinden sürdürülerek, kaybın yarattığı dehşet maskelenir. Bu nesneler, Gerçek (The Real) olanın parçalayıcı etkisine karşı Simgesel bir kalkan görevi görür.
Bu sırada Kemal yapımcı olarak Füsun’un yönetmen eşine sözde destek olur. Bu filmlerde başrolde Füsun olacaktır. Füsun’un oyuncu olma arzusu, Kemal’in fantezi dünyasında hapsolmuş bir “nesne” olmayı reddedip kendi sesine sahip bir “özne” olma talebi olarak okunmalıdır. Ancak Kemal, Füsun’un kamusal bir “bakışın” nesnesi olmasından korkar. Çünkü onun bir özne olarak parlaması, Kemal’in kendi zihninde kurduğu o statik düzeni yerle bir edecektir. Kemal’in dünyasındaki bu sahte denge, Füsun’un kocasından boşanmasıyla son sığınağını da kaybeder. Artık önünde hiçbir engel kalmamıştır. Kemal ve Füsun nihayet evlenecek, o ulaşılamaz arzu “gerçek” bir kavuşmaya dönüşecektir.
Evlilik öncesi Paris tatili için yola çıktıklarında, ulaşılan acı “son”, aslında Füsun için trajik bir yüzleşmeyi de beraberinde getirir. Yolculuk sırasında Füsun, Kemal’in bakışlarındaki o korkunç gerçekle -tıpkı nişan töreninde olduğu gibi- yüzleşir. Füsun, Kemal’in kendisini bir “özne” olarak görmediğini, aksine onu kendi zihnindeki o devasa koleksiyonun bir parçası olarak dondurduğunu izlerken tekrar tekrar sarsılır. Bu fark edişin kazadaki rolü romanda kesinlik kazanmaz. Görsel dilin Kemal’i daha “makul” kıldığı anlatımın aksine, romandaki Kemal çok daha saplantılı ve tekinsizdir. Son araba sahnesindeki kasıt, arzuyu canlıyken tüketemeyen öznenin, onu ölümle (Thanatos) ebedileştirme ve sonsuz bir imgeye sabitleme arzusunun nihai sonucudur.
Psikanalitik açıdan Füsun’un ölümü, yas ile melankoli arasındaki o ince çizgiye dokunur. Yas sürecinde kaybedilen nesne içselleştirilip vedalaşılırken, Kemal’in melankolisinde kayıp nesne (Füsun) dondurulur ve öznenin içine hapsedilir. Bu bağlamda Çukurcuma’daki müze, bir anı evi olmaktan ziyade, melankolinin somutlaşmış ve kurumsallaşmış bir mimarisi olur. Kemal’in hikayesini bir yazara devretmesi, bu melankolik yapının son paradoksunu açığa çıkarır. Kendi “anlarını” ve Füsun’un “artıklarını” vitrinlere yerleştiren özne, artık bu kurgulanmış hayatın denetimini tek başına elinde tutamaz. Söz, sonunda başka bir özneye geçer. Böylece Kemal, o ana kadar titizlikle koruduğu kendi anlatı iktidarını da bu teslimiyetle sarsar. Onun finaldeki o meşhur, “Herkes bilsin, çok mutlu bir hayat yaşadım” beyanı, aslında bir hakikatin ifadesinden çok kendi elleriyle kurduğu o devasa illüzyonun zafer çığlığıdır. Kemal’in “hayatım” dediği şey, dış dünyadan yalıttığı, Merhamet Apartmanı’nın tozlu odalarında ve müze vitrinlerinde kendi elleriyle tasnif edip mühürlediği o kurgusal zamandan ibarettir. Nihayetinde bu hikaye bize şunu gösterir: Kemal için aşk, bir başkasını kendi özgürlüğü içinde sevmek değil, o başkasını kendi labirentinde bir “nesne” olarak dondurup, kendi yalnızlığını bir iktidar anıtına dönüştürme sanatıdır.