One Battle After Another… Paul Thomas Anderson, Pynchon’la ikinci randevusunda “anaakım” denen plastik akvaryumun camını tek hamlede çatlatıyor.
One Battle After Another (Savaş Üstüne Savaş) hem IMAX’e taşınan ilk PTA filmi hem de yönetmenin bugüne kadarki en geniş dağıtımlı ve en agresif politik alegorisi. Kaynağı belli: Vineland ama Reagan dönemi paranoyasını bugüne çekip “Yeni Amerika”yı—göçmen emeğiyle yükselip safkan bir ulus fantezisine kapanan toksik kimlik inşasını—doğrudan hedefe koyuyor. PTA, yirmi yıldır kafasında döndürdüğü fikirleri, Thomas Pynchon’ın karmaşık romanlarının tozlu sayfalarından, kendi babalık deneyiminden ve Amerika’nın bugünkü çürümüş ruhundan damıtarak bu filme dönüştürmüş.
Anderson’ın sineması hep aileyle ilgilidir ama bu defa aile, yalnızca kan bağı değil, devletin, devrimin ve bireyin birbirine dolandığı bir labirent. Üstelik tüm bunları didaktik bir dille değil, enerjik, komik, hatta bazen absürd bir tonda anlatıyor. Üç saat süren film, IMAX formatında dev bir politik kabusa dönüşüyor ama izlerken sıkılmıyorsun; çünkü Anderson, senaryonun zekâsı ve kurgunun ritmiyle seyirciyi oyunun içinde tutuyor.
Göçmen Ulusun Safkan Hayalleri
Anderson’ın çizdiği Amerika portresi tanıdık ama ürkütücü. Bir yanda göçmen emeğiyle büyüyen bir ülke, diğer yanda bu emeği inkâr edip “safkan ulus” hayaline saplanmış bir toplum. Kısacası kendi varlığını hem başkasının emeğine hem de o başkasını yok saymaya borçlu bir sistem.
Film bu çelişkiyi öyle sahneye koyuyor ki, Nazi Almanyası’na benzer bir “kanla arınma” fantezisi bugünün ışıklı alışveriş merkezleri, steril metropolleri ve propaganda ekranlarıyla birleşiyor. Anderson’ın kamerası, bu Amerika’nın hem karanlık hem hipnotik yüzünü gösteriyor. Alt katlarda ter içinde çalışan göçmenler, üst katlarda safkanlık ritüelleri yapan beyaz seçkinler. Mekânın kendisi bir sınıf haritasına dönüşüyor. Kamera kimi zaman dar kadrajla, kimi zaman devasa açıyla bu ayrımı seyircinin gözüne kazıyor. Böylece filmde sadece hikâye değil, kadrajın kendisi politikleşiyor.
Hikâye, kendilerine “French 75” diyen bir grup anarşist üzerinden açılıyor. Bu grup, bir yandan sistemin içinden konuşan bir isyan, bir yandan da kendi içinde bir gösteri. Perfidia Beverly Hills (Teyana Taylor) ve Ghetto Pat (Leonardo DiCaprio) grubun ateşli ikilisi. Lider gibi davranmıyorlar ama devrimin enerjisini onlar taşıyor. Anderson, onları hem romantik hem komik hem de tehlikeli kılıyor. Devrim onlar için sadece bir politik eylem değil; neredeyse erotik bir yaşam biçimi. Perfidia’nın ön sevişme biçimi bile bir şeyleri havaya uçurmak. Varoş Pat ise sabahlığıyla dolaşan, her şeyin ortasına yanlışlıkla düşmüş bir aylak. Biraz The Big Lebowski’nin “The Dude”’u, biraz Inherent Vice’taki Doc Sportello. DiCaprio burada kendi kariyerinin en rahat, en absürd performanslarından birini veriyor. Komik, yorgun, kırık ama karizmatik. Onu bu kadar gevşek bir rolde izlemek hem şaşırtıcı hem keyifli. Regina Hall ise filmin duygusal merkezini tutuyor; Pat’in dağınıklığını dengeleyen bir varlık gibi.
Sonra zaman atlıyor: on altı yıl. Devrim olmamış ama devlet unutmamış. Beyaz üstünlük yanlısı Albay Lockjaw (Sean Penn) hâlâ onların peşinde, artık kişisel bir intikam meselesi haline gelmiş. Otorite, kendisine meydan okuyan her fikri “kişisel hakaret” sayan bir paranoya içinde. Bu sırada Perfidia ve Pat’in kızı Willa (Chase Infiniti) sahneye çıkıyor. Artık hedef o.
Film bu noktadan sonra hem aksiyon temposuna geçiyor hem de duygusal merkezini buluyor. Çünkü Anderson, bütün karmaşık fikirlerini sonunda bu baba–kız ilişkisine indiriyor. Kızını korumaya çalışan ama geçmişin günahlarıyla yüzleşen bir baba, Anderson sinemasının özüdür. Ve finaldeki araba kovalamacası… IMAX perdesinde izlediğinde sanki motorun sesi ciğerine giriyor. Sırf o sahne için bile bilet alınır.
Babasız, Annesiz, Geleceksiz Amerika!
Ve tabii bu düzenin ortasında baba figürleri var. Anderson, sinema tarihinin en “babacı” yönetmenlerinden biri. Boogie Nights’ta babalık rolüne soyunan yapımcı, Magnolia’da sevgisiz baba, There Will Be Blood’da iktidar delisi baba…
Savaş Üstüne Savaş’ta ise iki baba var ve ikisi de birbirinin aynadaki karanlık yansıması. Biri biyolojik baba — tecavüzcü, kızını hata olarak görecek kadar yoz, öldürmeyi düşünecek kadar vicdansız. Bu baba, devletin çıplak şiddetini temsil ediyor. Öldürme hakkını kendinde gören, kendi kanını bile cezalandıran otorite. Diğeri ise “koruyucu” baba; ilgisiz, beceriksiz ama bir şekilde kızını ayakta tutmaya çalışan bir figür. O da devletin başka bir yüzü: yaşatmaya çalışan ama yaşamı gerçekten koruyamayan, sistemin içinde sıkışmış bir baba. Anderson bu iki figürle devletin doğasını resmediyor: biri öldürür, diğeri unutur.
Filmin asıl bombası anneyle geliyor. Çünkü filmdeki anne, klasik “fedakâr sinema annesi” kalıbını paramparça ediyor. Bu kadın devrimci bir cadı. Doğuruyor ama annelik yapmıyor. Arkadaşlarını ihbar ediyor, kızını terk ediyor, sonra ortadan kayboluyor. Onu ne vicdan azabı ne pişmanlık kurtarıyor; sadece hayatta kalma içgüdüsü var. Bu figür, devrimci hareketin alegorisi. Kökü güçlü ama gövdesi çürümüş bir ideali temsil ediyor. Baba, devletin şiddetiyse; anne, devrimci hareketin çöküşü. Biri öldürür, diğeri kaçar. Kız — yani gelecek — ortada kalır. Anderson, böylece hem iktidarı hem muhalefeti aynı sofra bezinin iki kirli ucu gibi gösteriyor. Devlet cezalandırır, devrim terk eder. Gelecek kuşak ise kendi başının çaresine bakmak zorunda kalır. Annesiz, babasız, ama hâlâ ayakta.
Başıboş Devlet Şiddeti
Filmdeki “kendi başına hareket eden operasyon timi” sahneleri, Trump döneminin ICE yapılanmasını (Immigration and Customs Enforcement) hatırlatıyor. Kendini yasal sayan ama etik olarak çökmüş, “ülkeyi koruyoruz” bahanesiyle insan avına çıkan bu yapı, Anderson’ın filminde ete kemiğe bürünüyor. Devletin şiddeti artık merkezi değil, dağılmış bir refleks. Kimse emir vermiyor ama herkes uyguluyor. Bu, modern otoriterliğin yeni biçimi: liderden değil, gündelik reflekslerden türeyen, görünmez ama her yere sızmış bir faşizm.
Anderson bunu uzun nutuklarla değil, birkaç saniyelik sessizliklerle anlatıyor. Kasklı, yüzsüz, kimliksiz adamlar — görevde ama emir almadan. Otomatikleşmiş kötülük. Bugünün Amerika’sında, hatta dünyanın her yerinde yankısı olan bir kabus bu.
Zamanı Eğip Bükebilen Bir Sinemacı
Savaş Üstüne Savaş üç saat sürüyor ama zaman nasıl geçiyor anlamadım çünkü Anderson, politik sinemayı soğuk fikirlerle değil, ritimle kuruyor. Film bir “çılgın komedi” (screwball comedy) gibi ilerliyor: absürd, hızlı, beklenmedik anlarla dolu. Buraya bir bilgilendirme ekleyeyim; Screwball komedi, 1930’larda Amerikan sinemasının en parlak türlerinden biriydi: hızlı diyaloglar, absürd durumlar, sürekli yanlış anlaşılmalar. Burada önemli olan, seyircinin “hikâyeyi çözmesinden” çok hikâyenin akışına kapılmasıydı. Anderson bu geleneği alıyor ve onu politik bir anlatıya çeviriyor.
Kurgu (Andy Jurgensen), hikâyeyi toparlamak için değil, politik argüman kurmak için çalışmış. Her sekans bir politik cümle. Seyirci hikâyeyi “çözmeyecek”; ama bedeninde o bitmeyen savaş ritmini hissedecek. Absürd sahneler ise Zizek’in sözünü hatırlatıyor: “Absürd olan, sistemin dışı değil, içidir.” Anderson saçmayı yan unsur olarak kullanmak yerine sistemin kalbine yerleştiriyor.
Gösteriş İçin Değil, Politik Bir Araç Olarak IMAX
Görsel açıdan film bir başyapıt. Anderson, IMAX’i gösteriş için değil, politik bir araç olarak kullanıyor. Büyük perde seyirciyi hikâyenin içine sokuyor; kitle sahnelerindeki baskıyı fiziksel olarak hissediyoruz. Alt katlarda terli nefesler, çekiç sesleri; üst katlarda yankılanan steril sessizlik. Bu ses tasarımı bile sınıf ayrımını işitsel düzeyde yeniden kuruyor.
Türkiye’de bu filmi izlemek kendi başına politik bir eylem. Çünkü bilet fiyatları, salonların kalitesi derken sinemaya gitmek bile lüks haline geldi. Bizim için “IMAX deneyimi” artık bir ayrıcalık. Bu da filmin eleştirisini daha da acı hale getiriyor: Kapitalizm artık sadece üretimi değil, seyir deneyimini de sınıflandırıyor. Ama yine de bu film, salona gitmeyi hak eden o ender yapımlardan biri.
Savaş Üstüne Savaş, yönetmenin kariyerinde yeni bir zirve. Politik, enerjik, sinemasal olarak neredeyse kusursuz. Devletin şiddetini, devrimci hareketin ihanetini, yeni kuşağın yalnızlığını aynı filmde anlatmak kolay değil. Anderson bunu yapıyor. Hem güldürüyor hem mideye oturuyor. Seyir keyfi yüksek, altı dolu.
Filmi izlerken düşündüm: Bizde böyle bir film çekilemez. Çünkü bizde artık politik sinema diye bir şey kalmadı. Anderson, sistemin tam ortasında durup sistemi tokatlıyor; bizde sinemacı, fon dosyasının kenarına bile eleştiri notu düşmekten çekiniyor. Bizde “politik” ya fonla uyumlu olacak kadar zararsız, ya festival jürisine oynayacak kadar soyut.
Anderson ise hem stüdyo desteğiyle hem de milyon dolarlık prodüksiyonla devlete, topluma, erkekliğe ve aileye aynı anda meydan okuyor. Bizdeyse o cesaret çoktan törpülendi. “Bağımsız sinemayız” diyenler bile bağımlılık zincirlerinin farkında değil. Korku artık politik olmaktan değil, sistemin gözüne batmaktan duyuluyor.
Anderson’un sineması bize şunu hatırlatıyor: Sinema hâlâ insanın yüzüne bakabilen, yalanla hakikati aynı anda gösterebilen bir sanat ve bazen, bir IMAX salonunun ortasında bile devrim fikrini geri getiriyor.