Alper Çağlar’ın uzun zamandır beklenen İlk Göktürk filminin fragmanı yayınlandı ve birkaç dakikalık görüntülerin bile sinemamızda yıllardır rahatsız edici bir sessizlikle üzeri kapanmış bir alanı yeniden titrettiğini fark ettim.
Sinemamızın kök anlatısından ürkekçe uzak durduğu, tarihsel belleğe adım attığında hemen ideolojik risklerin gölgesine düştüğü ve bu yüzden yıllardır bir türlü ete kemiğe bürünemeyen bir kimlik boşluğuyla yaşadığı gerçeği, bu fragman aracılığıyla yeniden yüzeye çıktı.
Fragmanı tartışmaya değer kılan şey, onun teknik vaadi değil; sinemamızın öteden beri sakındığı bir hesaplaşmayı tetiklemesi: Biz kimiz ve neden kendi hikâyemizi sinemada anlatamıyoruz?
Bu soru, yalnızca politik atmosferle değil, modernleşme sürecinin kültürel kırılmalarıyla, Yeşilçam’ın oyunbozan ama güçlü mit yaratma refleksiyle, 12 Eylül’ün kültürel sterilizasyonuyla ve son otuz yılın festival estetiğinin biçimcilik adına kimliği nasıl buharlaştırdığıyla ilgili yani fragmanın peşinden gelen tartışma, aslında ulusal sinemanın mitolojisine tutamadığı aynanın bir anda yüzüne çarpmasıdır.
Türk sinemasının kök anlatılarını en yoğun biçimde ürettiği dönem, bugün teknik olarak kolayca küçümsenen ama sosyolojik açıdan büyük bir değer taşıyan 1965–1978 arasındaki Yeşilçam dönemiydi. O günlerde çekilen tarihî avantür filmleri, düşük bütçelerin, hızla çekilen setlerin, kapı kolu görünümlü kılıçların ve mukavva surların ötesinde bir şeyi temsil ediyordu: Bu toplumun kendi kahramanını yaratma arzusu.
Tarkan, Kara Murat, Malkoçoğlu… Bugün birçok sinefilin “kitsch” diyerek kenara ittiği, kahkahalarla izlediği bu filmler, aslında Türk toplumsal bilincinin modern popüler kültür üzerinden kendisini okuma girişimiydi; Hun mitinin çizgi roman üzerinden yeniden doğuşu, Osmanlı adalet arzusunun popüler kahraman figürüyle bütünleşmesi, halkın ezeli düşman imgelerini kolayca tanıyıp kolayca yenebilmesi, tüm bunlar Yeşilçam’ın bir sinema endüstrisi olmaktan çok bir mit fabrikası gibi çalışmasının sonucuydu.
Bu filmleri akademik çerçeveden değerlendirdiğimizde, kahramanın yolculuğu şemasının yerel karşılıklarını, etno-sembolik ulus teorisinin popüler kültürdeki izlerini ve hayali cemaat kavramının sinemadaki somutlaşmış hâlini görürüz. Bu filmler, teknik olarak ne kadar zayıf olursa olsun, bir toplumun kolektif hayal gücünü harekete geçiren en temel şeyi yapıyorlardı: Köklerini bugüne taşıyabilecek bir kahraman yaratıyorlardı.
1980 darbesi, yalnızca siyasi yaşamı değil, kültürel hafızayı da yeniden biçimlendirdi; o tarihten sonra sinema yalnızca bir sanat alanı değil, potansiyel bir risk sahası olarak görüldü ve bu risk algısı, kolektif kimliklere, kahramanlık anlatılarına ve tarihsel köklere karşı görünmez bir yasak mekanizmasına dönüştü. Epik, tehlikeydi. Kahramanlık, şüpheliydi. Tarih, mayınlı bölgeydi. Türk kimliğini ekrana taşımak, sanatsal değil politik bir eylem gibi algılanıyordu.
Bu nedenle Yeşilçam’ın kahramanlarını toplumsal sahnede coşkuyla karşılayan o geniş izleyici kitlesi, 80 sonrası sinemasında kendisini yalnız, sessiz, özne olmaktan çıkmış karakterlerin dünyasında buldu; uzun yürüyüşlerin, boş odaların, ağır melankolinin egemen olduğu bu yeni sinema dili, yalnızca estetik bir tercih değil, darbe sonrası kültürel travmanın sinemasal biçimiydi.
Böylece kolektif mitos kurma kapasitesi tamamen kesildi; Türk sineması kendini bireysel yalnızlık içinde yeniden tanımlamaya çalışırken, toplumun kök anlatıları yeraltına itildi ve sinemamız modernleşme adına kimliğini kaybetti.
Yeşilçam’ın külleri hâlâ sıcak sayılabilecek bir dönem olan 1985’te gelen Altar, Türk sinemasının barbar-fantezi estetiğini denemeye çalıştığı belki de tek örnektir ve bugün neredeyse kimsenin hatırlamadığı bu film, kültürel bağlamda önemli bir şey gösterir: Bu toplumda kök anlatısına duyulan ihtiyaç hiçbir zaman ölmemiştir; sadece bastırılmıştır.
Altar, teknik açıdan çoğu zaman eksik bir film olsa da, sinemamızın kahramanlık damarının tamamen yok olmadığını ve modern bir brutal-estetik içinde bile bozkır mitinin yeniden üretilebileceğini kanıtlar. Bu film, sinemasal bir başarıdan çok bir ihtiyacın göstergesiydi.
1989 yapımı Mankurt ise Türk sinemasından çok daha geniş bir coğrafyanın, Türk dünyasının kolektif hafızasına dokunan bir filmdir ve bugün hâlâ kök anlatısı arayan herkesin dönüp bakması gereken bir örnek olarak durur.
Aytmatov’un romanından uyarlanan bu film, kimliğin silinişi, belleğin kaybı, köküne düşman edilen insanın trajedisi gibi temaları yalnızca dramatik bir dille değil, modern sinema estetiğiyle işleyerek “kök + modernlik” sentezinin nasıl kurulabileceğini gösterir. Mankurt’un başarısı, hamasete kaymadan epik bir alan yaratabilmesidir.
Yeni milenyumla birlikte Türk sineması uluslararası festivallerin estetik kodlarını içselleştirdi; uzun planlar, boş mekânlar, sessiz karakterler, ağır ritimli anlatı formları, sinemanın “evrensel” görünmenin tek yolu olduğu yanılgısını besledi. Fakat bu evrensellik sandığımız şey aslında kendimizi silme pahasına kazandığımız sahte bir evrensellikti; çünkü bir sinema kendi yerel kökünden koptuğu anda dünyaya söyleyecek sözü kalmaz.
Bu dönemde tarihsel kök anlatılarına girişmek, neredeyse “sanatsal intihar” gibi görülmeye başladı; fonlar cesaret etmedi, eleştirmenler destek olmadı, sinemacılar bu alana adım attığında hemen ideolojik etiketler yapıştı. Kök anlatısı, sanat çevrelerinin bilinçdışında bir tür “yasak bölgeye” dönüştü.
Ezel Akay’ın, X’te (Twitter) “türklerin kökeni hikâyeleri hep kan, erkeklik, itaat…” diyerek yaptığı yorum, ilk bakışta sinemamızda çeşitlilik talep eden bir uyarı gibi görünse de, aslında bu yaklaşımın kültürel bağlamı dikkate alındığında büyük bir çelişki barındırdığı açık; çünkü Hacivat ve Karagöz Neden Öldürüldü gibi tarihsel belleğe, kök kültüre, geleneksel anlatı formlarına ve politik ironiye yaslanan bir film çekmiş bir yönetmenin, kök anlatılarının “ilkel” görülmesini ima eden bir dil kullanması, modern Türk sinemasının köke dair en temel sorununu görünür kılar: Kökü anlatmak bu ülkede tehlikeli bulunuyor.
Dünya sinemasında mit kuran filmlerle miti yıkan filmler aynı yol üzerinde yürür; Hollywood’da Marvel kahramanları ile aynı kahramanların çürümüş hali (Logan) yan yana, parodisini de ayrıca yapıyorlar. Japonya’da epik samuray destanlarıyla Kenji Mizoguchi’nin bu döneme ve klan soylularına eleştirileri yan yana. İngiliz sinemasında bile Kral Arthur hem yüceltilir hem de hunharca sökülüp takılır. Örnek; Bir sonraki yazım, Terry Gilliam’ın kahraman mitine ve soylu görev duygusuna durmadan saldırdığı Jabberwocky üzerine olacak ama aynı sinemada İlk Göktürk tonunda da yüzlerce film var. Bu iki damar birlikte yürüyebilir, biri olurken diğeri yok olmak zorunda değil.
Ama nedense bizde ise kök anlatısına duyulan alerji yüzünden kapı bir kez kapandığında bir daha açılmıyor. Çeşitlilik mümkün olmuyor. Epik de üretilemiyor, epik eleştirisi de. Kahramanı öven filmler yok, kahramanı yerle bir eden filmler de yok.
Bu yüzden Akay’ın yorumu, niyeti iyi olsa bile, sinemamızdaki yapısal engeli gözden kaçırdığı için yersizleşiyor: Bizde problem “kök anlatısı fazlalığı” değil, kök anlatısının bütünüyle bastırılmış olmasıdır. Tweet’in aldığı tepkilere bakarak İlk Göktürk’ün seyirci açısından beklenen bir iş olduğunu da düşünüyorum.
Özetlersem; İlk Göktürk fragmanının yarattığı heyecanın asıl sebebi fragmanın kendisi değil; Türk sinemasının uzun zamandır kaçtığı bir alanı yeniden konuşabilir hâle gelmesidir. Bir toplum kendi kahramanını anlatmadığında, kendi mitini kurmadığında, kendi tarihsel belleğini sinema aracılığıyla işlemeye cesaret etmediğinde, yalnızca kültürel hafızası eksik kalmaz; aynı zamanda dünya sinemasında yerini de kaybeder.
Evrensellik, Batı’nın estetik kodlarına uymak değil; kendi hikâyeni kendi sesinle anlatabilmektir. Belki İlk Göktürk büyük bir başyapıt olmayacak. Belki tartışmalar çıkacak. Belki eleştirilecek. Ama önemli olan ilk adım. Bozkıra dönmek, kökü hatırlamak, kendi mitolojisini yeniden gösterebilmek… Türk sineması için gecikmiş ama zaruri bir uyanış bu.
MTŞ