2010 yılında Milan’da Werner Herzog’un Kuveyt işgali sırasında yanan petrol kuyularını anlatan belgeseli Lessons of Darkness’ın -yönetmenin de katıldığı- özel bir gösterimi vardır. Herzog filmle ilgili konuşurken kendi sinema felsefesinin bel kemiğini teşkil eden “ecstatic truth” (esrik hakikat) kavramından bahseder. Herzog belgeselin bazı duyguları uyandırmak ya da bazı düşüncelere kapı aralamak için belirli “sinemasal öğelerden” yardım alması gerektiğini öne sürer. Yönetmene göre bunu yapmanın birkaç yolu vardır, sahte bilgi imal edip kullanmak (Herzog o söyleşide Lessons of Darkness’ın açılışına Pascal’ın olduğunu belirttiği bir epigram eklediğini ama aslında bunu kendi yazdığını itiraf eder), imgeleme başvurmak (mizansen kullanmak) ve biçimsel trükler kullanmak. Herzog sahte olandan gerçeğe/hakikate uzanan bir yol inşa edilebileceği görüşündedir ve bu bağlamda esrik hakikat, tümüyle gerçeğe dayalı “cinema verité” geleneğinin tam karşısındadır. Mesela, bir belgeselde canlandırma yapılabilir, gerçekte yaşanmamış bir sahne yazılabilir, doğal olmayan platolar kullanılabilir, hatta anlatıcı (dış-ses) imajları manipüle edebilir. Werner Herzog The Fire Within, Grizzly Man, Little Dieter Needs to Fly gibi birçok belgeselinde bu yönteme başvurur.
Brad Prager, The Cinema of Werner Herzog adlı kitabında Herzog’un “esrik hakikat” yaklaşımının köklerinin Adorno’da bulunduğunu öne sürer, ben biraz daha geriye giderek bunu sürrealizm (üst-gerçekçilik) geleneğine bağlıyorum. Sürrealistler düşünceyi kışkırtmak için sıra dışı ama çok görsel imgeler ve bu imgelerle çelişen ön yazılar, ara yazılar hatta isimlendirmeler (Dali’nin tablo isimleri vb.) kullanıyordu. Tabii Herzog sinemasında sürrealist geleneğin psikolojik yaklaşımı -bilhassa Freudyen- kesinlikle kullanılmaz ama gerçeklik ve temsil ilişkisi âdeta iğdiş edilir. Herzog da anlatmak istediği şeyi görmeniz için sinemasal araçları işe koşar, bazen karşıt imajlarla düşünceyi harekete geçirir. Burak Kaplan, Werner Herzog’un Belgesellerinde Hakikatin Öznel Bir Bakışla Yansıtılması adlı yüksek lisans tezinde, Herzog’un esrik hakikat yönteminin, belgesel sinemanın yalnızca belgeleyici değil, aynı zamanda düşünsel ve estetik düzlemde dünyaya dair bir söylem üretme biçimi olduğunu ileri sürer. Kaplan’a göre, Herzog olgu (fact) ve hakikat (truth) arasında bilinçli bir gerilim inşa eder ve belgesel teorisinin temel iddialarına yönelik ontolojik ve etik bir meydan okuma sunar; Herzog’un hakikati “inşa edilmiş” veya “esrik” olarak tanımlaması, etik yükümlülüklerin yalnızca olgusal doğruluğa değil, aynı zamanda yoruma ve temsile yönelik daha karmaşık bir angajmana kaydığını işaret etmektedir. Werner Herzog, Every Man For Himself and God Against All adlı hatıratında, auteur (yaratıcı yönetmen) için yorum ve temsil imkânının bulunmadığı geleneği (cinema verité) alaycı bir dille eleştirir; Herzog’a göre, eğer bir auteur’ün eseri üzerinde hiçbir hükmü yoksa, belgesel sinemada ulaşılabilecek son nokta, doğrudan gördüğünü kayda alan güvenlik kameralarıdır.
Alkan Avcıoğlu’nun tamamı yapay zekâ ile kotarılan ilk uzun metrajlı belgesel olma özelliği taşıyan filmi Gerçek Ötesi (Post Truth, 2025), Herzog’un “esrik hakikat” anlayışını benimseyen fevkalade özgün bir belgesel, hatta benim uzun zamandır seyrettiğim en iyi yerli belgesel. Bunda biçim ve içeriğin müthiş uyumunun payı büyük. Gerçek bilgilere (fact) dayalı senaryo, tamamı yapay zekâ yardımıyla oluşturulmuş ses ve görüntülerle aktarılıyor, bu belgeselde “gerçek olduğunu zannettiğimiz ama aslında gerçek olmayan (üretilmiş ya da manipüle edilmiş) bilgilerle kuşatıldığımız gerçeğini yüzümüze haykıran bir “güvenilmez anlatıcı” var. Çağımızın temel açmazı daha iyi anlatılmazdı.
Gerçek Ötesi’nde dış-sesle (anlatıcı) imajlar kimi zaman çelişiyor, üstelik senaryoda eleştiri oklarını yönelttiği bazı araçları kullanarak ilginç bir tartışmayı da beraberinde getiriyor: Sinematografisinde (görüntü ve ses blokları anlamında) tümüyle yapay zekâ uygulamaları kullanılan (hatta bilindik bazı fotoğrafları yapıbozuma uğratan) bir belgesel bizi gerçekle kurduğumuz ilişkinin bozulması konusunda uyarmaya muktedir midir? Bence Herzog bu soruya “evet” derdi.
Gerçek Ötesi’nin Alkan ve Gizem Avcıoğlu (Vikki Bardot) tarafından yazılmış akıcı senaryosu Guy Debord’dan Jean Baudrillard’a, Roland Barthes’tan Marshall McLuhan’a, Theodor W. Adorno’don Herbert Marcuse’ye, Slavoj Zizek’ten Martin Heidegger’e uzanan, entelektüel tabanı güçlü politik bir metin. Ama senaryo, didaktik bir şekilde seyirciye belirli bir görüşü dayatmaya çalışmıyor, sürekli kavisler çizerek farklı politik perspektifleri dikkatinize sunuyor. Sizi çağımızda olan biteni düşünmeye teşvik ediyor. Bu bağlamda, Gerçek Ötesi’nin Aldous Huxley’ci bir yaklaşıma sahip olduğunu öne sürebilirim. Veriler/bilgiler, tıpkı çağımızda olduğu gibi, farklı kanallardan zihnimize hücum ederek bir tür yığılma yaratıyor. Kafa karışıklığı, Orwell’cı bir data noksanlığından/gizliliğinden değil, Huxley’ci bir data-dozu-aşımından dolayı ortaya çıkıyor. Hakikatin değersizleşmesi, Yalın Alpay’ın deyimiyle “yalanın siyasetine” yarıyor. Gerçek Ötesi bu siyasetin aktörlerini anlatan bir belgesel ama görsel açıdan bambaşka bir yaklaşıma sahip. Bu düşündürücü metne eşlik eden görsel-işitsel doku, film boyunca hiç durmaksızın âdeta bir bombardıman şeklinde üstümüze yağıyor. Tıpkı gündelik hayatlarımızı sarıp sarmalayan ve zihnimizi meşgul eden sonsuz veri akışı gibi. Hâliyle Gerçek Ötesi biraz yorucu bir belgesel çünkü anlatmaya çalıştığı meseleyi aynalayan sinematografik tercihleri var.
Her şeyden önce kamera çoğunlukla çerçeveyi ortadan gören bir konumda gibi, imgeyle cepheden bir karşılaşma söz konusu, tıpkı cep telefonları, tablet ya da bilgisayar ekranlarımıza bakarken olduğu gibi ekran simetrik olarak karşımızda. Fakat Alkan Avcıoğlu, klasik bir anlatıda olduğu gibi ekrandaki görüntü akışını soldan sağa ya da sağdan sola doğru yönlendirmiyor sadece, aynı zamanda görüntülerin bize doğru biteviye akışını sağlayarak internetin o sersemletici etkisini yakalıyor. Özellikle vizörün tam ortada olduğu hissini verip, imgeleri ortadan yararak ilerlediği sahneler çok çarpıcı. Sanki bir koridorda, bir tünelde koştuğumuz hissini veriyor. Tabii bütün bunlar yaşanırken zombi kıyametini andıran insan akınları, George A. Romero filmlerindeki gibi alışveriş merkezleri, metrolar, plazalar, fabrikalar gibi kapitalist “bir aradalık” mekânları ile üretim bantlarının boğucu imajları çerçeveyi dolduruyor. Öte yandan gerek hız gerekse ani yükseklik değişiklikleri bu yer değiştirmeyi bir insanın yapmadığını düşündürtüyor, bu sahneler bana Stanley Kubrick’in 2001: Uzay Macerası’ndaki Yıldız Kapısı bölümünü anımsattı. Siz sanki gerçeküstü bir varlıkmışçasına sabit duruyorsunuz da imajlar sizin sağınızdan, solunuzdan, içinizden süratle geçerek sizi başka bir boyuta taşıyor. Zaten internet dediğimiz şeyin başlıca fonksiyonu bu değil mi? Kapitalist hegemonya, çıkarları yüzünden bu dünyada asgari insani ihtiyaçları karşılamaya yanaşmadığı için sanal/sahte dünyalar yaratıp sömürdüğü bedenlerin zihinlerini kısmen rahatlatma/boşaltma yoluna gitti. Şu hep unutulan bir gerçektir; internet sadece sanal bir âlem değil, bir siber uzay altyapısıdır, yani özünde, insani iletişim ve etkileşim mecrasıdır (yapay bilinç insanlığın sonunu getirirse bu değişir ama siber uzay şimdilik sadece insan merkezli).
Gerçek Ötesi’nde, sonu gelmez imajlar âdeta yağmur gibi yağıyor, izlerken abandone oluyorsunuz. Filmin biçimi, çağın görsel dokusunu yeniden inşa ederken bizi buraya getiren sürece dair Max Weber’den Hans Rosling’e kadar çok sayıda sağlam kaynaktan çeşitli bilgiler alıyoruz. Belgesel giderek hem bir sistem eleştirisine hem de toplumsal eleştiriye evriliyor, belgeselden çıktığımda ben nerelerde yanlış yapıyorum diye kendimi sorguladım. İnsan zihni, Umberto Eco’nun Prag Mezarlığı kitabında bahsettiği “hayali mekân” gibi (Tuono Dağı) komplo merkezlerine inanma eğilimindedir ama iğneyi pek kendine batırmaz. Hakikatin bulanıklaşmasında, gerçekliğin giderek değer yitirmesinde en büyük pay insanların, evet, bunu bize dayatan bir sistem var ama sanki bizler de çok çabuk süngü düşürüyoruz. Özgür İpek, Post Truth hakkında yazdığı kritikte belgeselle ilgili önemli bir noktayı vurguluyor: Bizler bir olayın, görüntünün ya da bilginin gerçek olup olmadığına dair sorgulama refleksimizi yitirdik.
Gerçek Ötesi belgeselinin bir diğer özelliği, Blow-Up’tan (1966) Matrix’e (1999) uzanan geniş bir spektrumda çok sayıda popüler filme yaptığı atıflarla şekillenen zengin bir meta anlatı kurması, tabii bunun bir sebebi de yönetmen Alkan Avcıoğlu’nun aynı zamanda bir sinema yazarı olması. Daha filmin açılışında bizi Perfume: The Story of a Murderer’ın (2006) o unutulmaz finalini hatırlatan çarpıcı imajlar karşılıyor. Kayıtlara geçmiş tarihî bir olaya (insanların dans ederek öldüğü bir esrime salgını) gönderme yapan bu sahne film boyunca karşımıza çıkmaya devam ediyor. Tekrarlayan sahneler seyircinin düşünme edimini bloke edecek şekilde kurgulanmış. Klip estetiğini anımsatan yüksek ses ve hızlı kurgu, akıcı (sağlıklı) düşünmeyi sekteye uğratıyor. Metnin içine ustaca serpiştirilmiş yüzlerce yıllık hikâyeler (fabrika işgali, dans salgını vs.) finalde Kassovitz’in efsane filmi La Haine’a (1995) yapılan göndermeyle bambaşka bir anlam kazanıyor. Acaba hakikatin belirsiz bir hâle geldiği bu dönemin kökleri çok daha eskilere mi dayanıyor? Biz binadan düşmekte olduğumuza kaçıncı katta uyandık ya da hâlâ duruma aymadık mı?
Konuşan kafa belgesellerinden sıkılanlar, biçim ve içerik uyumu açısından özgün bir bireşim yakalayan ve çağımıza dair can alıcı sorular soran Gerçek Ötesi’ni (Post Truth, 2025) kaçırmasın. Görüp görebileceğiniz en yaratıcı yerli belgesellerden biri.
