Thief / Hırsız (1981) 1 – Thief 1981 3

Thief / Hırsız (1981)

8 Haziran 2024

Bazen bir filmdeki alışılmadık bir görüntü, belleğinizde yer eder. Çoğu zaman öyküden bağımsız bir şeyin izini süren şiirsel bir plandır bu, ne olduğunu tam anlayamazsınız, sadece hissedersiniz. William Friedkin, Woody Allen, Abel Ferrara, Martin Scorsese filmlerinde sıklıkla karşımıza böyle planlar çıkar. Ama öyle üç-beş saniyeliğine bir göz atış değildir bu, bir kovalamaca sırasında arka planda gördüğünüz mekânlardan bahsetmiyorum, kameranın ticari sinemada pek hoş karşılanmayacak uzunluktaki dalıp gitme hâlinden bahsediyorum. Peki, niye kurguda atılmamıştır bu sahne? Çünkü kamera (“yönetmen” şeklinde okuyunuz) mekânların, sokakların, caddelerin, kısacası kentin ruhunu arıyordur. Yönetmen kenti filmin bir karakterine dönüştürebilmek için onun ruhunu vizörle absorbe ediyordur. Friedkin’in To Live and Die in L.A.’inde, Allen’ın Manhattan Üçlemesi’nde ya da Scorsese’nin Taxi Driver’ında sık sık hissederiz bunu. Quentin Tarantino’nun Once Upon a time… in Hollywood filminde Brad Pitt’in canlandırdığı karakterin (Cliff Booth) arabasıyla karavanına döndüğü uzun sahneyi ele alalım. Kamera Los Angeles caddelerinde fink atan Cliff’in gözünden bakmaz kente, ilginç bir şekilde, başka bir koltuktan ve çok daha alçak bir seviyeden seyretmeye çalışır dışarısını. Kısmen görür yani. Çok sonraları Tarantino’nun verdiği bir röportajda o sahnede küçükken üvey babasının onu arabasıyla dolaştırdığı zamanlardaki hissi yakalamaya çalıştığını okuduğumda gözlerim doldu. Bazen sinema sadece bunun için vardır, yitip giden güzel zamanların imgelerle yeniden inşası için. Tarkovski Ayna filmini sırf bunun için çekmişti.

Michael Mann’in ilk uzun metraj sinema filmi olan Thief’te (Hırsız, 1981) 01:43 ila 02:15 arasında 32 saniyelik böyle bir bölüm var. Hırsızların nasıl bir ara sokakta çalışmakta olduklarını gösteren bir plan. Yangın merdivenleriyle sarmalanmış iki apartman bloğunun arasından göğü seyrediyoruz. Hava yağmurlu, görüş mesafesi kısa, sokak loş. Sonra kamera usulca başını öne eğmeye başlıyor, iki apartman arasındaki boşluğu yavaşça tarıyoruz. Bazı katlardaki lambalardan hüzmeler süzülüyor. Sokağa iniyoruz. Sokak dar. Islak. Fonda Tangerine Dream’in yağmuru, demiri ve hayalleri aynı potada eriten olağanüstü tınıları var. Sokakta, biraz ötede, filmin sinematografisinin alametifarikası olan yeşil sokak lambaları var. İnsanın âdeta zihnine işleyen şiirsel bir plan. Bunu izlediğim zaman filmi durdurdum, dondum kaldım, sonra geri aldım, tekrar tekrar seyrettim. Dün bütün gün Michael Mann’in verdiği röportajları okudum ve bingo! En sonunda aradığımı buldum.

Mann bir söyleşisinde daha yeniyetmeyken (10’lu yaşların sonu, 20’lerin başı) Chicago’daki köprüleri fotoğrafladığını anlatıyor ve bazı imajların onda nasıl bir his doğurduğuna değiniyor. Mekânın görsel duruşunun öneminin altını çiziyor, apartmanları sarmaşık gibi kuşatan çelik yangın merdivenlerinin kendilerini geceye nasıl sunduğundan bahsediyor. Gençken zihninde yer etmiş güçlü bir imge bu. Film, bu imgenin yeniden inşası için bir vasıta oluyor sadece. Bir hırsızın hikâyesini anlatmak için değil, doğduğu, büyüdüğü kentin belleğinin dolambaçlı koridorlarında bıraktığı tortuları toplamak için film çekiyor sanki. Mesela söyleşinin bir yerinde o çocukken Chicago’da hırsızlara saygı duyulduğundan bahsediyor. Buradan ilk draft’ını yazdığı Straight Time’a, oradan aynı adlı kitabın yazarı Edward Bunker’a, oradan da Akira Kurosawa’nın yazdığı ama Bunker’ın senaryo doktoru olarak üstünde ciddi düzeltmeler yaptığı o muhteşem Runaway Train senaryosuna giden bir yol vardır ama şimdilik onu geçiyorum. Belki bir gün yazarım.

Thief / Hırsız (1981) 2 – Thief 1981 5

Michael Mann’in Hırsız’ı basit bir soygun ve komplo filmi değil, bir nevi spiritüel yolculuk. Önce duygulu bir (manevi) baba-oğul hikâyesi anlatıyor bize. Frank’e hayatta bildiği her şeyi (kasa hırsızlığı dahil) öğreten, ona cezaevinde sahip çıkıp âdeta babalık yapan mahkûm Okla’nın bir tür koroner arter hastalığı (“angina”) olduğu ve 10 ay bile ömrü kalmadığı ortaya çıkıyor. Okla Frank’ten kendisini bir an evvel hapisten çıkarmasını istiyor çünkü kodeste ölmek istemiyor, “Burada olmaz” diyor. Pek de ahım şahım bir aktör olmayan James Caan’ın kariyerinin en iyi performansı bence bu sahnede. Frank kötü haberi aldığında Caan’ın çehresi bir anda ne yapacağını bilmez bir hâle geliyor, yüz kaslarının gerildiğini hissediyorsunuz, başını yana çeviriyor, ağladı ağlayacak ama Okla’nın/hastanın moralini bozmamak için kendini tutuyor, Okla’ya bakıyor. Ve kendini gülümsemeye zorlayarak, “Anlaşılmıştır. Oldu bil.” diyor. Tüylerimi diken diken eden bir sahne. Döndürüp döndürüp seyrettim. Babam onkolojide yatarken “Ne kadar ömrüm kaldı? Doktorlar ne diyor?” sorusuna cevap vermek zorunda kaldığım gün aklıma geldi.

Daha sonra iki yaralı ruhu tanıtıyor bize Mann, birbirlerine iyi gelme ihtimali olan iki insanı. Dramatik bir geçmişe sahip, koşulların belirli bir noktaya sürüklediği iki yürek birlikte umuda yelken açıyorlar. O nedenle filmin en kilit sahnesi, Jessie ile Frank’in gece bir kafeye oturup bütün kartları açık oynayarak birbirlerini tanıdıkları bölüm. Bu bölüm o kadar iyi yazılmış ki, hem geçmişte neler yaşandığını, bu insanları bugün oldukları kişi hâline getiren kırılma anlarını hem hayattan beklentilerini öğreniyoruz. Üstelik Frank’in “cezaevindeki Yüzbaşı Morphis ile gardiyanlardan ve hükümlülerden oluşan tecavüz ekibine” dair anlattıklarından bu hikâyenin sonunun (filmin finalinin) aşağı yukarı ne olacağı da üstü kapalı bir şekilde ima edilmiş oluyor.

Başta James Caan, Tuesday Weld ve Willie Nelson olmak üzere Hırsız’daki hemen herkes iyi oynamış. Ama Robert Prosky bir başka, filmin baş kötü adamı (main villain) Leo rolünde olağanüstü bir performans ortaya koyuyor. Leo’yu ilk gördüğümüz sahneden Frank’in içini kemiren bir sorunu çözdüğü sahneye kadar her yerde gözlerinizi ondan alamıyorsunuz. Bize bu sahte gülüşlü, içten pazarlıklı ve son derece tehlikeli mafya liderinin gerçek yüzünü gösterip tehditlerini sıralamaya başladığı sahnede Prosky’nin oyun gücü zirveye çıkıyor. O kadar inandırıcı bir şekilde rol kesiyor ki söylediği o korkunç şeyleri yapabileceğine yemin edebilir hâle geliyorsunuz.

Ve gelelim filmin o müthiş sinematografisine… Hırsız’ın görüntü çalışmasının üstünde Walter Hill’in The Driver (Sürücü, 1978) filminin sinematografisinin bariz bir etkisi olduğu kabul etmekle beraber, yine de Mann sinemasına has bambaşka bir derinliği olduğunu düşünüyorum. Hırsız, çok daha sonraları Mann sinemasının önemli suç filmleri kabul edilecek olan Heat, Collateral ve Miami Vice’ın gelişini müjdeleyen bir renk çalışmasına sahip. Belirli bir rengin filmin renk paletindeki göreli ağırlığının ortaya çıkardığı özel bir stil bu. Hırsız’da bu renk yeşil.

Bu renk Hırsız’daki ilk soygun sahnesinden (ara sokakta uzaktan gördüğümüz bir sokak lambası) başlayarak neredeyse tüm gece çekimlerinde bir şekilde karşımıza çıkan, bir nevi sanatçı dokunuşu. Sokak lambalarıyla, kent silüetiyle, apartmanlardan sızan ışıkla, kaynağı belli olmamakla beraber araçlara, mekânlara, nesnelere yansıdığını gördüğümüz yeşil bir ışık. Pelikülü işgal eden davetsiz bir misafir gibi her zaman her yerde. Frank’in oto galerisi Rocket’ta, barı Green Mill’de de karşımıza çıkıyor. Chicago, California fark etmiyor, kentin gece silüetinde de yeşil ışık görüyoruz. Başka hiçbir filmde görmediğimiz yoğunlukta bir yeşil ışık bu. Son soygun sahnesinde neredeyse tüm şehir yeşil. Bu ışık bazen Joseph’in arabasına yansıyor, bazen Green Mill’de barın tezgâhındaki şişelere yansıyor. Bunlarda yeşil ışığın kaynağını da göremiyoruz. Lambadaki ampul yeşil değilse, Leo’nun evindeki bir odada olduğu gibi, bu sefer lambanın kendisi yeşil oluyor. Çok ilginç bir durum. Peki, Mann bu renge taktıysa, bu yeşil renk neyi simgeliyor olabilir? Yeşilin -bu film özelinde- kendini aşan bir anlamı olması mümkün mü? Bence mümkün.

Filmde yeşille kuşatılmış iki ev var, iki de dükkân. Dükkânlar elbette Frank’in. Önündeki ağaçlarla ve yeşil çimlerle çevrelenmiş, içinde de yeşil çiçeklerin olduğu iki de ev var. Bu evlerden biri Leo’nun, diğeri Frank’in. Bu iki evin içinde -kendi beyanlarını esas alacak olursak- iki “ideal aile” yaşıyor. Leo, “Karım ve çocuklarım benim her şeyimdir” (“…with my wife, with my kids, that’s my whole life”) diyor, Frank bunu demese de eylemlerinden bu sonuca ulaşmakta güçlük çekmiyoruz. Mutlu ailelerin yaşadığı iki ev. Leo, Frank’i hangi zaafı nedeniyle köşeye kıstırmayı başarıyor? “Artık hiçbir şeye sahip olmayan kimsesiz bir suçlu değilsin, evin, iş yerlerin (somut yatırımların) ve bir ailen var” diyerek. Peki, Frank eski Frank’e, Hayatta-Kalan-Frank’e (Survivor Frank) dönüşmek için ne yapıyor? Önce evine gidip bir anda ailesini dağıtıyor (Jessie’yi kovarak kendi yuvasını yıkıyor), sonra yeşilliklerle kuşatılmış evini havaya uçuruyor, daha sonra gidip yeşil neon ışıklarıyla süslediği barını havaya uçuruyor, daha sonra oto galerisine gidip sahip olduğu araçları cayır cayır yakmaya başlıyor. Bu oto galerisinin yeşil ışıklarla kuşatıldığını söylememe gerek yok. Bizzat yaktığı arabalardan birinin yeşil olduğunu görmemek için de kör olmak lazım. Yeşil olan ne varsa, ona ait olan ne varsa yakıyor, yıkıyor, yok ediyor Frank. Tüm sahneler, bilinçaltımızı işte bu patlama anına hazırlamak için yeşile boyanmış gibi geliyor bana. Çünkü bu filmde “yeşil renk”, bizzat Frank’in hayallerini simgeliyor. Dergilerden, gazetelerden kesip yapıştırdığı parçalarla meydana getirdiği kâğıdı, “Hiç kimse bunlara sahip olmamı engelleyemez” dediği şeyleri simgeliyor o yeşil renk; hayallerini ve geleceğe dair taşıdığı umudu…

Bunları nereden mi biliyoruz? Jessie kafede Frank’in teklifini kabul edip elini tuttuktan hemen sonra gelen sahnede Frank’i bir telefon kulübesine yaklaşırken görüyoruz. Bu sahnede bir-iki iş yapıp tamamen piyasadan çekilmek için Leo’yu arayacak ve ona teklifini kabul ettiğini söyleyecek. Böylece hayallerini gerçekleştirebilmesi için “sihrini” kullanabileceği bir fırsat doğacak. İşte bu sahnede, Frank telefon kulübesine yaklaşırken arkada, çok uzakta görünen tüm ışıklar mavidir. Frank kulübeye/telefona yaklaşır yaklaşmaz, Mann görüntü yönetmeni Donald Thorin’den objektifin netliğini bozmasını, öndeki plana (Frank & telefon) odaklanmasını ister ve muhtemelen bir filtre sayesinde demin mavi olarak gördüğümüz tüm ışıklar birdenbire yeşile çalar. Küçük ama önemli bir detay.

Filmin final bölümünde, Frank’in Leo’nun evine gitmeden önce kendisine ait yeşil her şeyi yaktığını, havaya uçurduğunu söylemiştik. Tüm hayatı boyunca biriktirdiği yeşil dolarları da Jessie, David ve Joseph’e vermişti. Tıpkı hapishane günlerinde olduğu gibi hasmının karşısına tek tabanca ve hiçbir şeysiz çıkmayı başarmıştı. Orantısız güç dengesine rağmen yine hayatta kalmasını sağlayan da bu totemi oldu. Kodeste geberttiği iki tecavüzcüye ya da Yüzbaşı Morphis ve çetesine böyle kafa tutmuştu: Zaman, mekân ve her türlü sahiplik duygusundan azade olarak. Hapishane avlusuna muzaffer hâlde çıkmasını sağlayan buydu. Filmin en sonunda Frank’i yeşil çimenli bahçedeki/avludaki yeşil ağaçların ve çalıların arasından yürürken görürüz ve yüreğimize su serpilir, çünkü uzakta, çok uzaklarda, geceyi usulca yarıp bize ulaşan yeşil ışıklar görürüz. Frank de o yeşil ışığa doğru yürümektedir. Umut hâlâ diridir. Frank’in başka bir yerde hayallerini yeniden inşa etmesi için tek yapması gereken, yeşil gözlü karısı Jessie’yi bulmaktır. Evet, bunu bugüne kadar nasıl ıskaladım ben? Halbuki bu filmi önceki yıllarda en az 3-4 kez izlemiştim. Frank’in geleceğe dair her türlü umudunu simgeleyen Jessie’yi oynayan aktris Tuesday Weld’in gözleri meğer yeşilmiş, nasıl da fark etmemişim. Bana bu yazıyı kendini geceye sunan o ıssız yangın merdivenleri ile Frank’le ilk buluşmasına yeşilli bir kabanla giden Jessie’nin yeşil gözleri yazdırdı.

blank

Ertan Tunc

Sevdiği filmleri defalarca izlemekten, sinemayla ilgili bir şeyler okumaktan asla bıkmaz. Sürekli film izler, sürekli sinema kitabı okur. Ve sinema hakkında sürekli yazar. En sevdiği yönetmen Sergio Leone’dir. En sevdiği oyuncular ise Kemal Sunal ve Şener Şen.

“Türk Sinemasının Ekonomik Yapısı 1896-2005” adlı ilk kitabı; 2012 yılında Doruk Yayımcılık tarafından yayınlanmıştır. Kara filmler, gangster filmleri, İtalyan usulü westernler, giallolar ile suç sineması konularında kitap çalışmaları yürütmektedir. İletişim: ertantunc@gmail.com

Bir Cevap Yazın

blank

Öteki'den Haber Al

Buna da Bir Bak!

Happy End / Mutlu Son (2017) 3 – HAPPY END

Happy End / Mutlu Son (2017)

Happy End aslında bir sınıf eleştirisi ama Haneke bunu sadece
Bir Onur Ünlü Filmi: Aşkın Gören Gözlere İhtiyacı Yok (2017) 4 –

Bir Onur Ünlü Filmi: Aşkın Gören Gözlere İhtiyacı Yok (2017)

Aşkın Gören Gözlere İhtiyacı Yok insanı olmayacak hadiselere fazlasıyla güldüren,