Seyirciye Saldıran Görüntüler: Dabbe Serisinin Biçimsel ve Anlatısal Çözümlemesi

Hasan Karacadağ’ın altı filmlik Dabbe serisi, Türkiye’nin en uzun süreli korku filmi serisidir. Seri, 2000’li yıllarda yükselişe geçen cin temalı korku filmlerinin en yüksek izlenme oranlarına sahip örneklerini içerir. Filmlerin anlatıları, dinsel inancı körükler nitelikte bir yapıya sahiptir. Filmlerin biçimsel üslubu görüntülerin ve seslerin deforme edilerek patlatılması yöntemiyle yapılandırılmıştır. Makalede, serinin formunun izleyicilerin algısını manipüle etmesine dair bir yaklaşım geliştirilmiş; filmlerin saldırgan olarak tanımlanan biçimsel yapısını çözümlemek amacıyla, bilişselci ve Deleuzecü yaklaşımlardan ayrı ayrı yararlanılarak bütüncül bir yoruma gidilmiştir. Bunu yaparken, filmlerin biçimsel yapısının psikedelik sinema ve “başkalaşma durumları” ile karşıtlık oluşturacak şekilde “bozulma durumları” yarattığı iddia edilmiştir.

Hasan Karacadağ

Başlarken…

Hasan Karacadağ’ın 2006 yılında gösterime giren ve 539.381 kişi tarafından seyredilen filmi [email protected], gişede elde ettiği başarının ardından devam filmlerinin çekilmesiyle altı filmlik bir seriye dönüşmüştür. Yönetmen, 2017 yılında serinin yedinci filmi El Nazar’ı vizyona sokmayı planlamaktadır1. Serinin beşinci filmi Zehr-i Cin (2014), 837.791 seyirciyle Türkiye’nin seyirci rekortmeni korku filmi ünvanını elinde bulundurmaktadır2. Türk sinemasının en uzun soluklu korku filmi serisi olan Dabbe’nin altıncı filmi Dab6e (2015) ise “160 dakikalık süresiyle Japon yapımı Kwaidan’dan (1964) sonra sinema tarihinin en uzun süreli ikinci korku filmi ünvanını” almıştır (Özkaracalar: 32). Yönetmenin, Dabbe serisi dışında, Semum (2007), El-Cin (2013) ve Michael Madsen, Stephen Baldwin ve Brianne Davis gibi Hollywood oyuncularının da yer aldığı Magi (2016) adlı üç filmi daha bulunmaktadır.

Türkiye’de popüler korku filmlerinin artışı süresince düzenli olarak film üreten yönetmenlerden biri olan Karacadağ’ın filmleri, içeriksel açıdan korku türünün çokça kullandığı temalara sahiptir: Başka dünyadan varlıklar, lanetlilik (haunted), musallat (haunting), günahkarlık/kötülük (evil), cezalandırma ve doğa korkusu gibi… Amerika’da yükselişe geçen Torture-Porn ya da Avrupa’da gelişen New French Extremity3 akımlarına dahil edilen korku filmleri, bahsedilen temaları daha seküler ve toplumsal bir açıdan yorumlamaya yönelirken, popüler Türkiye sineması genel olarak bu temalara dair teolojik bir perspektifi tercih eder. Başka dünyanın varlıkları, çoğunlukla İslami kültürde bahsedilen cinler olarak ele alınır ve musallat olma durumu cinlerle alakalı olarak işlenir. Bu filmlerde lanet, (çoğunlukla büyü yapmak/yaptırmak ile ilişkilendirilen) günahkarlığın yeryüzünde cezalandırılmasıdır. Doğa korkusu ise aslen Allah ve ahiret korkusudur ve serinin tüm filmlerinde kıyamet teması üzerinden (serinin adı, bir kıyamet yaratığı olan ve Kur’an’da geçen Dabbe’tül Arz’dan gelir) kendini hissettirir.

Dabbe serisi özellikle ikinci filmden itibaren kan, dışkı, kusmuk, parçalanmış insan organları, yaralama, yamyamlık, işkence, kanlı sakatatlar ve deforme olmuş bedenler gibi rahatsız edici görüntüleri yoğun olarak kullanır. Şiddet ve vahşetin sunumu açısından müstehcen ve pornografik denilebilecek görüntüler içeren bu filmler, seyircinin duygularını sömürmeleri ve (özellikle ilk üç filmde) ikinci sınıf oyunculuklar içermeleri açısından istismar sineması ile de ortak özellikler taşırlar. Ancak anlatı yapısından ziyade filmlerin biçimsel yapısı çok daha keskin aşırılıklar içerir; serinin kurgu anlayışı ve dijital efektlerden yararlanma biçimi son derece saldırgandır.

Özkaracalar’ın Dab6e’ye dair ifade ettiği gibi “korkunç görünümlü figür ve mizansenlerin tıpkı bir korku tünelinde olduğu gibi aniden ve de yüksek volümle patlayan ses kuşağı eşliğinde izleyicinin karşısına çıkarılması”, filmleri sinemada izleyen seyirciler için yorucu ve tüketicidir (Özkaracalar: 32). Bu “patlayan” görüntüler ve sesler, Dabbe serisinin temel biçimsel özelliğidir. Genel olarak son dönem Türk korku filmlerinin korkunç sahnelerinde görüntüler ve seslerin patlamasına, başka bir deyişle biçimin, dijital olarak kasten deforme edilmesine çok sık rastlanır4. Makalede bu yöntem, “bozulma durumu” olarak tanımlanacaktır. Karacadağ, 2000’li yıllarda Türkiye’de yoğunlaşan korku filmi üretimi süresince düzenli olarak film üretmiş olup, bahsedilen biçimi en çok kullanmış yönetmendir. Dolayısıyla Dabbe serisi, bozulma durumuna ilişkin kuramsal yaklaşımlarda bulunmak için zengin bir materyal sunar.

Serinin dijital olarak bozulmuş görüntüler ve seslerden oluşan biçimsel yapısı, yıkıma uğratılan karakterler, olaylar ve öykülerden oluşan içeriği ile bütünlük gösterir. Hatta denebilir ki; Dabbe serisi, zaten eklektik olarak oluşturulmuş özgün olmayan görsel “estetiğini”, estetik-dışı (unaesthetic) bir bozma/bozulma oyunuyla her filmde tekrar tekrar yıkmaktan başka bir şey yapmaz. Bu dijital bozma takıntısı, Dabbe serisinde anlatıya hizmet eden bir araç olmaktan çıkmış, filmin amacı haline gelmiştir. Makalede, bu bozulma durumuna dair kuramsal yaklaşım imkanları keşfedilmeye çalışılacaktır. Bunu yaparken önce bilişselci film kuramının yöntemlerinden, daha sonra Deleuzecü film analizine dair yaklaşımlardan yararlanılacaktır. Bilişselciler ve Deleuze, analiz ettikleri nesnelere farklı açılardan yaklaşmaktadır. Fakat bir korkutma pratiğine dönüşmüş olan bu saldırgan biçimsel yapıyı açıklamak konusunda iki teori arasında bir takım ortak noktalar da saptanabilmektedir.

İzleyicinin Konumuna Dair; Bilişselcilik ve Deleuze 

1980’lerin ortaları ve sonlarında, yeni tipte bilimsel bir çalışma alanı olarak ortaya çıkan “Post-Teori5’nin, film araştırmacısı David Bordwell ve filozof Noël Carroll’ın çalışmalarına bağlı olarak yükselişe geçtiği söylenebilir: Carroll (1988) psikanalitik- göstergebilimsel teorinin, filmi kavrayışımızı aydınlatmaktan ziyade anlaşılmasını daha güç hale getirdiğini tartışırken, Bordwell (1985) hem film analizine, hem de film izleyiciliğine (spectatorship) dair alternatif bir yaklaşım önermiş ve bilişselciliğin film izleyicisine yaklaşımını şu şekilde tanımlamıştır: “Filmin biçimsel yapılarının etkisini anlamak amacıyla (…) özne-konumlu teoriler (subject-position theories) tarafından desteklenen seyircinin pasif bir enformasyon alımlayıcısı olduğu varsayımını reddetmeli; onun yerine, izleyiciyi enformasyonun aktif bir işleyicisi olarak düşünmeliyiz” (Barratt: 530).

Bordwell’in “özne-konumlu teoriler” tanımıyla kastettiği; genel anlamda sinematik kodları dilbilimin yapısal terimleri üzerinden kavramsallaştıran post-yapısalcı ve göstergebilimsel teorilerdir. Ona göre bu teoriler sinemasal kodların yeniden üretimini öyle ya da böyle, bireylerin egemen varlıklar olmayıp, kontrollerinin ötesinde yer alan çeşitli güçler tarafından üretilmiş özneler oldukları ışığında analiz ederler. “Bu teorilerin asıl mantığı, görme biçimlerimizin de zekamızla algıladığımız estetik kod ve pratikler gibi doğal değil, ama bizi çevreleyen dominant ideoloji tarafından inşa edilmiş olduğu fikrinde yatar” (Lomtadze: 12-13). Bu teorilerin seyirciyi pasifize ettiğini savunan bilişsel sinema kuramcıları, onu aktif bir alımlayıcı olarak tanımlayarak işe başlarlar. Onlara göre sinema seyircisi film izleme deneyimi esnasında bilinçlidir; filmin anlatısına dair düşünür, karşılaştırma yapar, boşlukları kendi doldurur ve ekrandaki imge akışına ya da kameranın diline eğer isterse, bilinçli olarak kendisini koyverir. Makalede, Bordwell’in, anlatı yapısını ve biçimsel yapıyı ayrı ayrı ele alarak “film formu”nu çözümleme yönteminden yararlanılacaktır. Bordwell’in kameranın görüş açısına dair tanımladığı terimler kullanılacak ve bunların filmin formunu nasıl etkilediği açıklanmaya çalışılacaktır.

Başvurulacak diğer kuramsal çalışma alanı ise Deleuze’ün sinema felsefesi olacaktır. O, sinemanın basit imgelerlerle düşünmediğini, ama hareket-imgeler ve zaman-imgelerle düşündüğünü (…) Kötü filmlerin ise izleyicilerde (düşünüş içermeyen) rüyalara sebep olduklarını ve sensory-motor (algılanım-devinim) klişelerini pekiştirmekten başka bir şey yapmadıklarını” savunur (Botz-Bornstein). Hareket-imge rejiminde “izleyicinin algılama mekanizması sinematografik algıdan geçerek oluşur. Birçok uyarıcı arasından seçilen görüntü montajla birleşerek doğal algıyı oluşturur (…) Başka bir deyişle birbirini takip eden hareketler, bağlantılar zinciri oluşturarak anlatının temposunu ve mantıksal çıkarımlarını seyirciye aktarır” (Birincioğlu: 99). Anna Powell, Deleuze, Altered States And Film (2007) adlı çalışmasında Deleuze’ün çalışmaları üzerinden, filmlerde başkalaşmış durumları (altered states) araştırır. ‘Başkalaşma’ (altered), “şeyin kendisini bir başkasına dönüştürmeden karakter, biçim, koşul, pozisyon, miktar ve değerde bazı değişiklikler yapmaktır” (Powell:4). Kitap, filmde görsel/işitsel başkalaşmanın düşsel, zamansal, bedensel durumları ve kimyasal ilaçların (uyuşturucuların) etkisiyle oluşması durumlarını inceler. Yazarın özellike uyuşturucu ilaçların etki biçimlerinin filmin görsel diline yansıdığı noktaları incelediği bölüm, Dabbe serisinde bozulmanın biçimleri üzerine yapacağımız incelemede önem taşır. Serinin altıncı filmi Dab6e’de halüsinatif ilaçların kullanımı hakkında yapacağımız bir çözümleme, incelediğimiz filmlerin Deleuzecü bir yaklaşımla yapılan başkalaşma durumlarında nasıl paranoyak, faşist ve reaksiyoner kutupta kaldığını gösterecektir. Dabbe’nin biçimsel yapısı “başkalaşmış durumlar” değil, “bozulmuş durumlar” yaratır. Amacımız bilişselci film teorisinin incelikli analizlerinin sunduğu bulguları, Deleuzecü bir yaklaşımla geliştirilmiş başkalaşmış durumlara (altered states) dair bulgular ile karşılaştırmak ve tespit edilecek ortaklıklar üzerinden bütünlüklü bir yorumlamaya varmaktır.

Serinin İçeriksel Yapı Taşı: Mystery ve Komplo Teorileri

Serinin ilk filmi [email protected] (2006), Kur’an’da kıyamet alameti olarak geçen Dabbe’tül Arz’ı internet olarak yorumlayan bir alt metne sahiptir. Film, İzmir Selçuk’ta turistik bir seramik dükkanında çalışan arkadaş grubundan Tarık’ın intiharı ile başlar. Tarık’ın ruhu, öte dünya ile yeryüzü arasında geçiş kapısı olan bir tünele hapsolur. Bu tünel aynı zamanda internet/ sanal dünya ile gerçek dünyanın da kesişme noktasıdır. Film, Hande’nin ve bir polis amirinin dünyanın farklı yerlerinde yaşanan bu intiharların nedenini aydınlatmaya çalışması üzerinden ilerler. İpuçlarını bir araya getirerek yaşananların ardındaki gerçeği ortaya çıkarmak, serinin tüm filmlerinin anlatısal yöntemidir. Serinin özellikle beş filminin öyküsü, yaşanmakta olan dehşetengiz olayların ‘nedenini ortaya çıkarmak’ motivasyonu üzerinden kurgulanmıştır. Bu açıdan filmlerin, popüler sinemanın sıkça başvurduğu mystery türünün özelliklerini kullandığı görülmektedir.

“Mystery türü içinde olayın bilmecesi çözülüp araştırma bir sonuca vardığı gibi, meşum, hayaletimsi, doğaüstü olan boyut da aşılıp ortadan (kaldırılır) (…) Bu edebiyat rasyonel ile rasyonel olmayanın (romantik olanın) birleştirilmesini temsil eder” (Roloff ve Seesslen: 16-17). Ancak Karacadağ filmlerinde, doğaüstü boyutun aşılıp rasyonel olanın ortaya çıkartıldığı bir anlatı yapısı yoktur. Bu filmlerin teolojik anlatılarında, doğaüstü boyut asla ortadan kaldırılmaz. Hatta internet ve kamera gibi teknolojik nesnelere de metafizik bir boyut kazandırılır. İslam dinine göre hurafe sayılan büyü alanında uzmanlaşmış hocalar, özel dedektifler gibi yüksek ücretler alarak yaşananların ardındaki gerçeği ortaya çıkarmaya çalışırlar. Aslında yaptıkları yalnızca öyküsünü izlediğimiz aileye hangi büyünün neden yapılığını bulmaya çalışmaktır. Filmlerde cinlerin varlığı ya da büyünün irrasyonelliği değil, bilimin rasyonelliği sorunsallaştırılır. Filmlerin dördünde bilim insanlarının yaşanan korkunç olaylara karşı çaresiz kaldığı, ikisinde ise vahşice öldürüldükleri görülür. Tüm filmlerin anlatı yapısına sirayet etmiş mystery, öyküyü çözüme doğru götürürken korku türünün teolojik yatkınlığını sonuna kadar kullanarak, anlattığı dehşeti rasyonalize etmek, neden-sonuç ilişkisiyle açıklamak, aydınlatmak gibi seküler niyetlere sahip olmayıp daha çok irrasyoneli meşrulaştırmak, gerçeği gizemlileştirmek ve karartmak niyetindedir. Olaylar çözüme kavuşturulmaz, onun yerine bir düğüm daha atılır; büyü ve büyüyü yapan kişiyle öyle ya da böyle bir etkileşimi olan tüm karakterler yok edilir ya da cezalandırılır. Serinin tüm filmleri Gizem Şimşek’in de belirttiği gibi dinsel inancı körükler: “‘Dabbe’ filminde dinsel inancı körükleme çabasının “kıyamet günü korkusu” ve cin unsuru yoluyla verildiği tespit edilmiştir. (…) ‘Dabbe 2’ filminde de kıyamet günü korkusunun körüklenmesine devam (edilmiştir)” (Şimşek: 275).

Filmlerin içerdiği komplo teorilerine de dikkat çekmek gerekir. Filmlerin tamamında firavunlar, “her şeyi gören göz”, Kabala, piramitler, Bedevi simyacılar, kehanetler, Roma İmparatorluğu’ndan kalma söylenceler, gizli haçlar, çarmıhlar, Latince şifreler, İsa’ya ve Hıristiyanlığa dair spekülasyonlar, gizli tarikatlar hatta Rönesans resimleri ve daha pek çoğu, basit bir şekilde cinlere bağlanır. Tüm bu gizemli anlatıların filme bir şekilde yedirilmesini sağlayan asılsız nokta ise, cinlerin birbirleriyle ve insanlarla iletişime geçerken komplovari şifreli cümleler kullanıyor olmalarıdır.

Dabbe filmlerinde ortaya çıkan ve her defasında İslamı ve cinlerin varlığını onaylayan bu anlatılar, aslında oldukça paranoyakça bir algıdan beslenir ve komplo teorilerine mahal verir. Paranoya ve komplo teorileri üzerine anlatılar, piyasa ekonomisi ve özellikle neoliberal politikalarla ilişkili korkularla, güvensizliklerle, çaresizliklerle üretilir. Mehmet Büyüktuncay paranoya ve komplo politikaları üzerine yazdığı tezde, gücün sonsuz yer değişiminin, komplo teorilerinden yardım bulduğunu birçok post-Marksist eleştirmenin vurguladığını yazar. “Frederic Jameson ve New Times teorisyenleri, sanayi-sonrası toplumlarda, piyasanın güç ilişkilerindeki rolünün, çağdaş komplo anlatılarında parçalı olarak bulunduğunu işaret ederler. Sermaye akışının karmaşık ve ulusaşırı sistemleri, çağdaş sermaye ve gücün merkezsiz ve durmadan hareket eden doğasını ispat ederler” ( Büyüktuncay: 96). Bu filmlerde teknolojinin ve internetin kıyamet alameti olarak gösterilmesi; aslen enformasyon teknolojilerinin gelişmesi ve küreselleşme korkusuna işaret eder görünmektedir. Basit bir denklem kurularak internet ve internete koydukları büyü tarifleriyle “insanları ayartmaya çalışan inançsız cinler” eşleştirilmiş, böylece İslam dininin yolundan çıkmaya bunların neden olduğuna işaret edilmiştir.

Geçmişin gizlerini çözüp bugüne getirmek, evrensel kodları bir araya getirip büyük sırları açığa çıkarmak, gerçek tarihsel kaynaklardan yararlanıp bunları filmin anlatısı yararına çarpıtmak, birbiriyle yan yana gelmez kavramların zıtlıklarını nötrleştirmek… Bu filmler, inanılmak istenen şeyi gerçekçi kılabilmek için her konunun birbirine bağlanması ve iç içe geçirilmesini, her daim alttan alta hissedilen bir gizemlileştirmeyi ve görünenin ardında yatan gizli ilişkilere dair huzursuz bir paranoyayı içerir. Dabbe, kıyamet nidaları atarak internetin yeryüzündeki yaşamın sonunu işaret ettiğini iddia etmekte ve temelini bu komplovari teorilere oturtmaktadır. Ancak tehlike elbette ki, İslamın güvenilir sınırlarının dışındadır…

Bozulma Durumuna Bilişselci Bir Yaklaşım Denemesi

[email protected] 2 de (2009), ilk filme benzer bir kıyamet anlatısıdır. Lüks bir müstakil evde yaşayan çiftin kızı ve arkadaşları onları ziyarete gelir. Depremin ardınan gelen borazan sesi sonrasında televizyonda İstanbul’un alevler içinde yandığı görülür. Anlatının hiçbir yenilik içermediği film boyunca siyah bir duman (Duhan) tarafından herkesin öldürülmesini izleriz. Serinin ilk iki filmi, Karacadağ’ın filmlerinde sürekli kullandığı; korkutucu olması gereken sahnelerde görüntünün ve sesin saldırganca deforme edilmesinin ilk örneklerini içerir. Birinci filmin ilk sahnelerinden biri bu özelliğin görünür olması açısından dikkate değerdir; yıllar sürecek bir serinin izleyiciyi korkutma anlayışını daha en baştan gözler önüne serer. Kamera yavaş yavaş Tarık’ın evindeki masaüstü bilgisayarına doğru yaklaşır. Kendisinden haber almaya çalışan arkadaşının çaldırdığı telefon, rahatsız edici bir gürültüyle her çaldığında, her biri çok yüksek desibelde olan tiz bir cızırtı sesi, bir erkek çığlığı, bir gümbürtü sesi aynı anda izleyiciye hücum eder. Ses kuşağının yoğun bombardımanının yanı sıra, telefon her çaldığında görüntü de bozulup geri gelir (Resim 1).

[email protected]’nin giriş sahnesinde telefonun çalması ile birlikte ekranın bozulması.

İki filmde de bozulma, tamamıyla gidip gelen ekran şeklinde görüldüğü gibi, insanların cinlerin etki alanına girdiklerinde yüzlerinin yamulması, uzaması, kararması, flulaşması şeklinde de görülür (Resim 2-3). Bu anlarda kamera kullanımı genel olarak salınımlı ve titrek hale gelir. Tüm korku sahnelerinde kasten bozulmuş ses efektlerinin yüksek desibelde üst üste bindirilmesiyle, ses kanalında da vahşi bir karmaşa yaratılır.

[email protected]’de cinler tarafından saldırıya uğrayan karakterin ağzının ve gözlerinin deformasyonu.

[email protected] 2’de makyaj efektleri sayesinde dijital deformasyon efektleri güçlendirilir.

Yukarıda, ilk iki filme ait görsellerde Dabbe filmlerinin görsel ve işitsel bozulma üslubuna dair örnekler görülmektedir. İlk iki filmin vadettiği toplam üç saati aşkın seyir, izleyicide korku duygusu uyandırması gereken her sahnede yoğun bir şekilde, yukarıda bahsedilen görsel/işitsel bozma/bozulma durumunu kullanır. Bu filmlerin izleyicisini korkutmak için elinde başka hiçbir kozu olmadığı dahi söylenebilir. Belki de bu nedenle yönetmen, serinin üçüncü filmi [email protected]: Bir Cin Vakası’nda (2012) yeni bir tarz denemeye çalışır. Film, “şiddetli uyurgezerlik” hastalığına yakalanmış Ceyda T. ve ailesinin, lüks müstakil evlerinde yaşadığı korkunç olayları anlatır. Buna paralel olarak, olayın geçtiği evin yakınındaki köyde, babası cin olan hilkat garibesi bir cin-bebeği diri diri toprağa gömdükleri için lanetlenmiş bir köyün öyküsü anlatılır. Ceyda T.’nin doktorların çare olamadığı hastalığına, eve yerleştirilmiş büyü malzemelerini bulan ve para karşılığı büyüyü etkisiz hale getirmeye niyetlenen bir hoca çare olur. Ancak filmin sonunda evin hizmetçisi (anlaşılır ki öldürülen cin bebeğin annesidir, böylece iki hikaye birbirine bağlanır), Ceyda’nın kızının boynunu kırar, bedenini ele geçirir ve herkesi öldürür.

[email protected]: Bir Cin Vakası filmi, Karacadağ’ın açıkça Paranormal Activity (PA) (2007) serisinden esinlendiği bir filmdir. Bordwell, PA’deki kamera kullanım biçimlerini tanımlarken ilkin ‘kişisiz-bakış’tan (impersonal view) bahseder (Bordwell [2012]). PA korkutuculuğunu, ev sakinleri uyurken kişisiz-bakışa sahip nesnel bir görüntü kaydedici olan kameranın paranormal olayları kaydetmesinden alır. Ancak PA’nın tersine Dabbe serisinde hiçbir kameranın bakışı kişisiz değildir. Daha ilk filmden itibaren, cinlerin teknolojik cihazların içine girebildiğine ve internet sitelerine büyüsel bilgiler sızdırabildiğine dair diyaloglar duyarız ve cinlerin kameraların görüntülerini deforme edebildiğini görürüz. Kişisiz kamera yoktur; “cinli kamera” vardır. Örneğin üçüncü filmde, PA’da olduğu gibi görünmez güçler tarafından hareket ettirilen nesnelerin kullanımı söz konusudur; evin küçük kızı havada nasıl uçtuğu anlaşılmayan bir nesnenin önünde durur. Fakat nesneye tam dokunduğu anda, bakış açısından izlediğimiz güvenlik kamerasının görüntüsü bozulup geri gelir. Bu anlayış PA’nın korku anlayışından tamamen farklıdır. PA’da korku faktörü, nesneleri hareket ettiren şeyin görünmez olmasıdır; yokluğudur. Korku, kameranın nesnel gerçeklikte kaydettiği dehşet verici doğaüstü hareketten kaynaklanır. Ancak Dabbe’de, korkmamız gereken şey hareket eden nesneler ve onları hareket ettiren şeyin yokluğu değildir. Korkmamız beklenen şey, nesneleri hareket ettiren şeyin görsel/işitsel bozma yetisidir; yani kamera bakışının bozulmasının kendisidir. Bu noktadan itibaren aniden patlayan görüntü/ses dışında, hiçbir şey izleyiciyi korkutamaz hale gelir. Çünkü zaten Dabbe serisinde gerçekleşen her korkutucu eylem (ki neredeyse hiçbir zaman açıkça görülmezler), kameranın bozulması ile kendini göstermektedir. İzleyiciden beklenen yalnızca eklektik dedektiflik oyununa kapılıp gitmesi ve bahsedilen patlamaların ne zaman nereden geleceğini beklemesi/tahmin etmesidir.

Karacadağ filmlerinde kameranın bakışı hiçbir zaman nesnel olmaz. Nesnel olarak bakacak şekilde konumlandırılmış kameranın görüntülerine bile bir şekilde dijital bozulma, gürültü, görüntü gidip gelmesi gibi nitelikler yüklenmiştir. Bu filmlerde kamera ve bakış, açık bir şekilde metafizik öğelerle temas halindedir (Resim 4-5). Bu durum izleyicinin ayaklarının asla yere basamamasına, ekranda güvenilir hiçbir şey bulamamasına neden olur. Nesnellik tamamıyla tasfiye edilmiştir.

[email protected]: Bir Cin Vakası’nda metafizik temas ve cinli kamera.

[email protected]: Bir Cin Vakası’nda kameraya dokunan karakterin geriye fırlaması ve Ceyda’nın bedenini ele geçiren Asiye’nin kendini kameraya çekmesi. 

Karacadağ üçüncü filmden itibaren, Bordwell’in “dolaylı birinci-tekil-şahıs bakışı” (mediated first-person view) olarak adlandırdığı plan türüne ağırlık verir. Bu planlarda karakterler, PA’da olduğu gibi film öyküsünün olaylarını sunmak için kayıt teknolojisinden yararlanırlar. Hocanın ve komşunun, temizlikçi kadının evinde saldırıya uğradıkları plan, dolaylı birinci-tekil-şahıs bakışına örnektir; hocanın kafasına çekiçle saldırıldığında kamera komşunun elindedir, izleyici yaşananları bu el kamerasından izler. Bu saldırı anında görüntü sarsılır, donar, ileri geri sarar ve dijital olarak deforme olur. Renkler değiştiği gibi ses kuşağında da gürültülü efektler baskınlaşır. Görüldüğü gibi bilişselci terimlerle tanımlamaya çalıştığımız her plan, bozulma durumuna kurban edilmiştir. Bakışın (el kamerasından) dolaylı ya da (karakterin gözünden) dolaysız-tekil- şahıs olması, korku deneyimi ya da anlatı açısından bir şey fark ettirmez. Korkutucu sahnelere ait her görüntünün Karacadağ’ın kurgu masasında itinayla parçalanmış ve deforme edilmiş olduğu söylenebilir.

Korku sinemasının, korku nesnesini maddileştiren (vampir, kurtadam, hatta hayalet gibi) yapısı, izleyiciye ve karakterlere korkunun kendisiyle yüzleşme, gerekirse onu yok etme fırsatı verir. Bu açıdan korku sineması devrimci fırsatlar barındırır. Bilişselci teorisyen Freeland’in “dehşet sanatı” (Art-Dread) olarak tanımladığı filmler, biçimsel olarak (örneğin el kamerasının hareketliliği gibi) ya da perspektif değiştirerek (başka dünyadan varlıkları çağrıştıran olaylar yaratmak gibi) anlatıyı izleyiciyi tedirgin edecek şekilde bölerler (Cherry: 160). The Sixth Sense (1999), The Blair Witch Project (1999), The Others (2001) gibi filmleri içeren bu anlatılar filmin içine sızan nesnesiz bir kaygı yaratırlar. Ona göre bu kaygı, izleyicinin kötülüğe ve kozmik ahlaksızlığa dair düşünme egzersizi yapmasını sağlar. Dabbe serisi ise bir yandan Caroll’un tanımladığı canavarlı filmlere temas ederken (çünkü korku unsuru cinlerdir) öte yandan Freeland’in tanımladığı olaya dayalı filmlere temas eder (çünkü hiçbir canavar yoktur/görülmez, yalnızca olaylar/ etkileri vardır). Korkulacak şey cinlerdir, ama büyü ile uğraşılmazsa onlardan korkulmasına gerek yoktur. Filmler yalnızca günah işleyenlerin cezalandırılmasını anlatır. Şeytan hep oradadır, orada kalacaktır, ama yalnızca günah işleyenlere saldıracaktır. “Canavar” ölümsüzdür, o zaman her daim korku içinde yaşamamızın bir sakıncası yoktur. Çünkü ona karşı asla galip olunamaz. Genel anlamda Türkiye korku sinemasının, özelde Dabbe serisinin bu ikircikli hali, korkunun tüm devrimci imkanlarını yok etmektedir.

Bordwell’in tartıştığı önemli bir konu da, son dönemde iyice popülerlik kazanan buluntu- görüntü türündeki filmlerin (found-footage), sergilenme (exposition) biçimleridir: Bu “buluntu” görüntüler kimin eline nasıl geçmiş, izleyiciye nasıl ulaştırılmıştır? Üçüncü filmin görüntüleri, Ceyda T.’nin tedavisi için doktorlara verilecek ev kayıtlarından alınmıştır; “Türkiye’de gerçekten yaşanmış klinik bir vaka anlatılmaktadır”. Dördüncü film olan [email protected]: Cin Çarpması’nda (2013) izlediğimiz görüntüler, şizodipal kişilik bozukluğu teşhisi konmuş yakın dostunu tedavi etmek isteyen Doktor Ebru’nun kayıtlarıdır ve üniversiteden tedarik edilmiştir. Altıncı filmde ise bilim çevrelerince aforoz edilmiş, cinler üzerinde uzman Doktor Celal’in kamerası her daim kayıttadır. Ancak Cannibal Holocaust (1980), The Blair Witch Project (1999) ya da Cloverfield (2008) gibi örneklerden farklı olarak, her filmin başında gazete haberlerinin, gerçek olduğu iddia edilen ses kayıtlarının ve fotoğrafların uzun uzun izleyiciye sunulmasına rağmen, filmlerin sonunda “bu film gerçek bir olaydan esinlenip kurgulanmıştır” yazısı yer alır. Bu durum, buluntu-görüntü formatıyla yaratılmaya çalışılan gerçeklik algısına temelden zıt düşer. Çünkü found-footage filmleri aslen, izlenilen görüntülerin kurgulanmış değil, gerçek olduğunu iddia eder. Dabbe’de gerçekçilik, pazarlama stratejileriyle sağlanmaya çalışılır. Filmler “kurguya cinler girmiş olabilir”, “filmde cin görüntüleri var”, “yaşadığım olaylardan esinlendim” gibi gerçekçilik hissiyatını arttıracak söylemlerle bizzat yönetmen tarafından pazarlanmaktadır6. Ancak Dabbe serisi, kullandığı görüntülerin kurgu olduğunu kabul ettiği gibi, her türlü dijital müdahalenin iyice görünür olduğu biçimsel bir üsluba sahiptir. Bu durum, filmleri daha en baştan eğreti kılar ve gerçekçi bir korku hissiyatını baltalar.

Deleuzecü Bir Yaklaşım ve Başkalaşma Durumu

Serinin dördüncü filmi ile beraber bozulma durumları daha kompleks şekiller alır. Bu nedenle serinin son üç filminin biçimsel yapısı, Deleuzecü bir perspektiften filmlerde başkalaşma durumlarını inceleyen Powell’ın çalışması üzerinden çözümlenecektir. Dördüncü film [email protected]: Cin Çarpması, define bulmak için cinlerden yardım istemiş, ardından kendisine yardım eden cini diri diri gömmüş ve tüm köyün lanetlenmesine neden olmuş Bilal ve onun yaptıklarının cezasını çekecek olan Doktor Ebru’yu anlatır. Köyün lanetlenmesi yüzünden kızlarına musallat olmuş cine Ebru’nun bedenini sunmayı planlayan anne ve abla, finalde doktoru diri diri toprağa gömerler. Bu film ve sonraki filmlerde, bozulma durumları aleni bir şekilde karakterlerin algılarının tütsüler, halüsinatif otlar, hipnoz seansları ve illüzyonlarla bozulması ile sağlanır hale gelmiştir. Karacadağ, daha ilk filmden itibaren karakter algılarının bozulmasına eşzamanlı olarak filmin biçimsel yapısında halüsinatif ve katatonik sekanslar yaratmaya başlamıştır. Burada önce dijital bozulma ile başlayan kullanımın, daha sonra iyice yoğunlaşarak karakterlerin algılarına da yansıması söz konusudur. Bu bozulma durumları, izleyiciyi korkutmak amacıyla tüm filmlerde yoğun olarak kullanılır. Dabbe serisi, tüm korkutuculuğunu (pornografik şiddet ve vahşet kullanımı dışında) bilişsel durumu bozulmuş hale gelmiş karakterler ve bozulmaya uğratılmış görüntüler/sesler ile sağlamaya çalışır.

[email protected]’de dakikalarca süren halüsinatif sekans ve [email protected] 2’de çınlama sesiyle donan kare.

[email protected]: Cin Çarpması’nda kaleydeskopik algı bozucu kare ve cin çağırma sırasında yakılan ot.

Beşinci film [email protected]: Zehr-i Cin’de (2014) lüks müstakil bir evde yaşayan karı-kocanın karşılaştığı gizemli olaylar anlatılır. Kadının bebek iken yakalandığı ölümcül bir hastalığı, para karşılığında başka bir bebeğe geçirip hayatta kalmasını sağlayan ailesinin aslında büyüye başvurduğu ortaya çıkar. Büyünün yapıldığı köyün fakir aileleri, çocuklarını büyü yoluyla zenginlerin çocuklarına kurban ettikleri için lanetlenmişlerdir. Film, ölen bebeklerden birinin annesinin, hayatta kalandan aldığı intikamı anlatır. Filmin açılışındaki bebek kurban etme sekansında, duman tüten bir karışım toplu halde dua eden kadınların üzerine doğru tütmektedir. Görüntüler bulanıktır ve tribal yakarışlar, görüntülerin hızla iç içe geçip algılanamayacak denli hızlanmasıyla zirveye ulaşır.

[email protected]: Zehr-i Cin’de kalabalık adak töreni sırasında duman tüten karışım.

[email protected]: Zehr-i Cin’de aynalarla yapılmış illlüzyonlu bir seans, televizyon karıncalanması ve flu mumlar.

[email protected]: Zehr-i Cin’de trans duruma geçen karakter.

Serinin altıncı filmi Dab6e‘nın bir hayli girift anlatısında ise aşık bir çifti büyüyle ayıran Mukadder’in kızı Zeren, acılar içinde ölen aşık Firdevs’in kendisine ulaştırdığı kasette gerçek annesinin o olduğunu öğrenir ve intikam için Doktor Celal’e dört boynuz büyüsü yaptırarak annesinin ölmüş bedenini diriltir. Serinin bu şimdilik son filminde Karacadağ, tüm serinin biçimsel yapısını oluşturan bozulma durumunu ilk defa uyuşturucu maddeler üzerinden açıklar. Zeren’in de izlediği seansta Celal, cin tarafından “sahiplenilmiş” hastası Feyza’yı terapi seansına aldığında bir takım halüsinatif otlar yakar.

Doktor Celal tedavi seansı sırasında halüsinatif otlar yakar. 

Son üç filmde görsel bozulma durumu, öyküye ve karakterlerin algılarına da sirayet edecek şekilde genişlemiştir. Dolayısıyla biçimsel yapıdaki bozulmaların karakterlerin biliş durumlarındaki bozulmalara tekabül ettiği sahneler ortaya çıkmıştır. Bu sahneler, Dabbe serisinin temel film formunu ortaya çıkaracak anahtar sahneler olarak kabul edilebilir. Örneğin yukarıda bahsedilen sahne, Karacadağ’ın filmlerinin hipnotik ve halüsinatif biçimini dolaylı yoldan da olsa onaylayan bir diyalog içerir:

“Celal: İçine çek Feyza… İyice içine çek… Gözlerini kapat… 

Zeren: Bir şey boynuma dokundu. Yemin ederim. Soğuk tenli pis kokulu… Tırnaklarını hissettim buz gibiydi… 

Celal: Orada bir şey yoktu…

Zeren: Nasıl yani?

Celal: Kullandığım otlar… Halüsinatif etkisi var…

Zeren: Normal bir şey mi bu yani?

Celal: Hipnotik bir ortamdasın. Sana metodumun nasıl olduğunu gösteriyorum”.

Halüsinojenler ve uyuşturucular içermesi açısından altıncı film “psikedelik sinema7” ile temas eder. Psikedelik sinema, doğrudan uyuşturucu kullanımına referans verdiği gibi, psikedelik8 uyuşturucuların kullanımına dayalı olarak çarpıklaşmış bir gerçeklik sunar. Amerikan Psikedelik Estetiği’ne dair yazdığı tezde Lana Cook, psikedelik estetiği genel anlamda seyircinin gerçeği ve normaliteyi kavrayışını kasten başkalaştıran (alter) filmler olarak tanımlar. 1960’larda ABD’de oluşan “psikedelik; tümleyici aklı, bilimi, modernliğin teknolojik ve insani ilerleyişini onlara meydan okuyarak sarsmış ve tüm gücüyle modernizmin içinde varlığını hissettirerek, postmodernizmin (…) açık-sonlu, eşitlikçi, popüler, çok-yönlü değişimini beslemeye yardımcı olmuştur” (Cook: 18). Bu akım, Aydınlanmacı Avrupa geleneğini ve analitik düşünceye aşırı değer veren akıl ve bilinç yetilerini eleştirmiştir. Temel olarak bireysel deneyimlere ve kişiyi özgürleştirecek içsel yolculuklara odaklanır. Bu noktada anti-teolojik olması açısından daha en baştan popüler Türk korku sinemasıyla ayrı düşer.

Dabbe serisi de psikedelik ilaçların tüm tesirlerini filmin biçimine uygular; duyu alıcılarında gerileme/duraklama, ağır-devinimli kareler (slow-motion); kare gecikmesi ya da eko; kare kenarı ya da tekrarlamalı döngü, kare yığılması ya da kare donması; kare geri sarımı ya da hızlı ileri alma; düşük kareler; ayrılmış ya da çatallanmış kareler; kare atlama; ve buna benzer doğrusal-olmayan kare efektleri9…

Ancak Dabbe filmlerindeki halüsinatif biçim, Powell’ın uyuşturucu ilaçların tesiri açısından incelediği filmlerin “bir başka şeye dönüşmeden bazı değişiklikler yapma” anlamına gelen “başkalaşmış” (altered) durumlarına benzemez. Dabbe’deki biçimsel/içeriksel durumlar “başkalaşmış” değil, “bozulmuştur”. Bu sahneler izleyiciye bireysel bir özgürleşim deneyimi yaşatmaz, onu kendi öyküsüne inanması için hipnotize eder. Aydınlanmayı ve analitik düşünmeyi eleştirmez, onları bozuma uğratır ve yok sayar. Akıl ve bilinç yerine inanç ve kendinden geçmeye özendirir. Bunu yaparken de tamamen İslami cezalandırmaya ve egemen ideolojiye arka çıkar. Burada bozulma, “akılsız” ve günahkar insanları cezalandırma ve yok etme oyununa dönüşür. Akılsızdırlar çünkü acizliklerine büyü yapmak dışında bir alternatif geliştiremezler. Günahkardırlar çünkü İslami değerleri hiçe sayıp hurafelere inanırlar.

Dabbe filmlerinin görsel yapısı “başkalaşmış durumlar” (altered states) yaratarak izleyiciyi farklı bir boyuta taşımaz. Örneğin beşinci filmde trans duruma geçip hedeflediği bir farkındalık düzeyine ulaşmak isteyen karakter, son derece manipülatif görsel geçişlerle deneyimlediği trans halinde iken, yalnızca “7730” rakamına ulaşır. Bu rakam ise filmin dramatik yapısında zirve noktasına ulaşılacak olan köye yolculuk etmesine vesile olacak Kur’an’ın 77. suresinin 33. ayetini işaret eder. Açıktır ki karakterin ya da izleyicinin bireysel düşünüş biçimine dair bir başkalaşma söz konusu değildir. Altıncı filmde ise normal biliş durumundan çıkan karakterin kendi etini yiyen bir yamyama dönüşmesi söz konusudur. Karakter kendi etini yedikçe filmin görsel ve işitsel bozulması daha da artar ve film formuna baskın hale gelir. Başkalaşmaya değil bozulmaya uğramış karakter, acı içinde kıvranmaktan ve hayvani jestlerde bulunmaktan başka bir şey yapmaz. Yamyamlık öz yıkımdır. Bu kendi kendini yok etme, parçalama, deforme etme ve bozma dürtüsünün ifade ettiği, psikedelik sinemanın amaçlarının tam tersi olarak düşünülebilir.

Dab6e’de dumanlı bir odada adet görmüş kadın iç çamaşırını koklayarak kendinden geçen hoca.

Dab6e’de soldaki karenin olduğu sahnede izleyicinin algılayamayacağı tek karelik ara planlar (2. ve 3. kare).

Dab6e’de kendinden geçen karakterin gözünden yoğun bir ses efektiyle görülen psikedelik görüntüler.

Dab6e’de Karacadağ’ın ilk filmden beri kullandığı dijital bozulmaya uğratılmış triptik sahneler.

Karacadağ’ın bozulma durumlarının Deleuzecü bir bakışta neye tekabül ettiği, Powell’ın Requem for a Dream (2000) çözümlemesinde bulunabilir. Bu filmde de halüsinojenler, filmin biçimine sirayet etmiştir. Ancak ciddi bir fark vardır. Powell, filmin uyuşturucu bağımlılığı hattında ilerleyerek yıkıma giden entropik öyküsü hakkında yaptığı çözümlemede Deleuze’e dair şu ifadeleri kullanır: Ona göre “böylesine bir entropinin meydana getirdiği hasar, sanat yoluyla daha uygulanabilir ve gücül bir hezeyan çatlağına çevrilebilir” (Powell: 82). Bu açıdan uyuşturucunun yol açtığı başkalaşmış durumlarDeleuze’ün gücül (virtual) olarak tanımladığı, “toplumların farklı şekilde kurulabileceğine ve hayal edilebileceğine dair inanç” açısından potansiyel barındırır. Bu potansiyel, onun kairos kavramında devrime işaret eden bir hale bürünür. “Mümkün olmayanın mümkün hale geldiği devrimin zamanı olarak tanımlanabilecek kairos kavramı, aynı anda hem strateji ve rasyonel düşünme, hem de afyon işlevi görür; hem edimseldir (actual), hem de gücüldür (virtual)” (Taşkale: 46- 50). Afyon, Deleuze’de teslimiyet, bozulma, dağılma, anlamını kaybetme anlamına gelmez. Afyon, strateji ve akılla birlikte devrime giden yolda bir silahtır. Başkalaşma durumları bu açıdan her daim bir değişim potansiyeli içerir. Dabbe serisi ise yalnızca bozulma durumları yaratır ve Deleuze’e göre paranoid, reaksiyoner ve faşist kutupta yer aldığı söylenebilecek biçimsel/içeriksel bir yapıya sahip olur.

Bitirirken…

Dabbe serisinin anlatı yapısı, mystery türünün özelliklerini içerir. Temel olarak gizemli olayların ardındaki gerçeklerin rasyonel adımlarla ortaya çıkartıldığı bu tür, Dabbe serisinde irrasyonel bir görünüm almıştır. Filmin anlatısı dinsel inancı körüklerken, rasyoneli görmezden gelir. Serinin komplo teorilerine dair spekülatif anlatılarında, neoliberal ideolojinin yansımaları görülmekte, bu durum karakterlerde paranoyak bir ruh hali olarak ortaya çıkmaktadır. Neoliberal popülist politikalara uygun bir biçimde, filmde ekonomik ve toplumsal/sınıfsal hiçbir gerçeklik belirginleştirilmemektedir. Aksine bunlar görünmez kılınmakta, her yol irrasyonelin hüküm sürdüğü, nedenlerin sadece yüzeysel olarak sorgulandığı bir dünyaya açılmaktadır.

Filmlerin anlatı yapısı temel anlamda çözümlendikten sonra, bu paranoyak/irrasyonel tutumun biçimsel yansımaları daha görünür olur. İlk üç filmdeki (bozulma durumu dediğimiz) görsel/işitsel müdahaleler, bilişselci teorisyen Bordwell’in terimleriyle çözümlenmiştir. Çözümleme sonucunda, yönetmenin görüntülere ve seslere sürekli müdahale ederek nesnel bir gerçekliğin oluşmasını engellediği ortaya çıkmıştır. Böyle bir durum, izleyiciyi sağlam bir zeminden yoksun bırakmaktadır. Sinemanın temel anlatı araçları kamera ve kurgu, bu filmlerde paranoyak ve irrasyonel bir hal almıştır. Her sahne bozulma üslubuyla korkutucu kılınmaya çalışılmaktadır. Bu da, asıl korkutucu şeyin bu ani ses ve görüntü patlamaları olmasına sebep olmuştur.

Karacadağ’ın ilk filmlerinde gördüğümüz dijital bozulmalar ve deformasyonlar, daha sonraki her filmde, zamanın, algılayış hallerinin ve düş sahnelerinin daha da bozulduğu, çarpıtıldığı bir hale dönüşmüştür. Son üç film, Powell’ın Deleuzecü bir yaklaşımla incelediği başkalaşma durumları ile karşılaştırılarak çözümlenmiştir. Buna göre, ilk filmlerdeki bozulma durumları, bu son filmlerde karakterlerin bilişlerinde de görünür hale gelmiştir. Artık karakterlerin algıları ve davranışları da bu bozulma durumunun yansımaları haline gelir. Başkalaşma, Deleuze açısından değişim, eylem, potansiyel, devrim anlamlarına gelir. Bu başkalaşma durumları Powell’ın incelediği filmlerde yalnızca uyuşturucu ilaçlarla değil, rüyalarla, zamansal kırılmalarla ve farklı perspektiflerle de görünür olur. Dabbe serisinde ise teolojik ve dikte edici bir yaklaşımla devrim umudunun yok edildiği, pasif, öz yıkıcı, paranoyak ve muhafazakar bir biçimsel yapı söz konusudur. Bu başkalaşma ve bozulma arasındaki farktır. Başkalaşma umut ve potansiyel taşır. Bozulma ölüm ve yok oluşla ilişkilidir. Oysa korku filmleri devrimci bir potansiyel taşıyabilir, taşımalıdır. Unutulmaması gereken, bu filmlerin, yapımcılarına daha çok para kazandırmak için her türlü popüler söylemi ve manipülatif, saldırgan biçimsel yapıyı kullanmaktan çekinmeyeceğidir. Serinin filmlerine dair her özellik aslında birer pazarlama stratejisidir.

Makalede filmlerin manipülatif ve saldırgan biçimsel yapısına, anlatı yapısından daha fazla vurgu yapılmıştır. Bunun nedeni yönetmenin niyetinin biçimsel alanda daha açık ve net bir şekilde görünür olmasıdır. Filmlerde bozulma durumunun dijital müdahalelerle ya da kimyasal uyuşturucularla gerçekleşmesi bir şey değiştirmez. Algıları uyuşturulan, göz bebekleri büyüyen, kafaları dumanlanan, kendinden geçen ve çeşitli bilişsel bozulmalara uğrayan karakterlerin, Karacadağ’ın izleyicisini nasıl görmek istediğine tekabül ettiği söylenebilir. Bu biçimsel üslup yer yer filmlerin içeriğini görünmez hale getirecek aşırılıklara ulaşır; açıktır ki bozulma durumu, izleyicinin algısını bozmak niyetindedir… Böyle durumlarda sinemanın ne olduğu sorusu daha bir belirginleşir. Sinema, yüksek oranda algı manipülasyonuna dayalı bir korku tüneli midir? Yoksa bu eğlence parkının gizli saklı dehlizlerinde saklanmış gerçek canavarları ortaya çıkaracak devrimci bir bilinç midir?

Daha önce Psikesinema’nın Ağustos 2017 sayısında yayınlanmıştır. Yazarının izni ile Öteki Sinema’da yayınlanmaktadır.

Yazan: Sertaç Koyuncu

Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Film Tasarım Bölümü Yüksek Lisans

1 http://www.beyazperde.com/haberler/filmler/haberler-75118 (Erişim Tarihi: 16.01.2017)

2 http://boxofficeturkiye.com/tumzaman/korku-filmleri (Erişim Tarihi: 16.01.2017)

3 Torture-Porn: Hostel ve Saw (Testere) serisi gibi işkence, yaralama, öldürme motiflerini yoğun olarak kullanan filmleri içeren bir korku alt-türü. New French Extremity: Gaspar Noé, Alexandre Aja gibi yönetmenlerin dahil edildiği, pornografik şiddet ve aşırı gerçekçilik, toplumsal eleştiri ve burjuva değerlerine saldırı gibi özelliklerle tanımlananan akım.

4 3 harfliler: Marid (2010), Musallat 2: Lanet (2011) gibi erken dönem filmlerin yanı sıra, Ezan (2015), Hannas: Karanlıkta Saklanan (2015) gibi son dönem korku filmlerinde de, korkunç sahnelerde görüntüyü ve sesi bozma yönteminin kullanıldığı göze çarpar.

5 “Post-Teori”, yenibiçimci (neoformalist) ekolü ve bilişselci (cognitive) teoriyi kapsayan geniş bir araştırma alanını tanımlar. 1996 tarihli derleme kitap “Post-Theory: Reconstructing Film Studies”, bilişselci film teorisi üzerine temel kaynaklardan sayılabilir (Edited by: David Bordwell ve Noël Caroll, University of Wisconsin Press).

6 http://www.milliyet.com.tr/-cinler-de-filmlerimi-izlemis-/pazar/haberdetay/04.08.2013/1745643/default.htm ve http://www.hurriyet.com.tr/bu-filmde-gercek-cin-goruntusu-var-21034592 (Erişim Tarihi: 18.01.2017)

7 2001: A Space Odyssey (1968), Easy Rider (1969), Enter The Void (2009) Requem for a Dream (2000) psikedelik sekanslar içeren filmlere örnektir.

8 Psikedelik LSD, DMT, psilocybin mushrooms ve mescaline gibi halüsinatif uyuşturucu maddeleri tanımlar.

9 James L. Kent, Psychedelic Information Theory’de (2010) psikedelik maddelerin insanda yarattığı yan etkiler üzerinden, bir bilgi teorisi geliştirir. Farklı kimyasalların yarattığı duyusal etkileri açıklarken, Multisensory Frame Destabilization (çokalgılı kare destabilizasyonu) dediği triptik halde iken yukarıda bahsedilen etkilerin görüldüğünü söyler.

KAYNAKÇA

– Barratt, Daniel (2008) The Cinema Book (Ed: Pam Cook) içinde Post-Theory, Neoformalism, and Cognitivism (sf: 530-531) London: BFI Publishing.

– Birincioğlu, Yıldız Derya (2016) Sine Cine 2016 (2) içinde Hafıza Mekanın Ölü Zaman Sızıntısı: Mustang, Ankara: Dipnot Yayınları.

– Bordwell, David (2006). Hollywood’un Film Dili. (Çev. Zahit Atam, Yusuf Can Ekinci, Barış Tanyeri) İstanbul: Doruk Yayımcılık, 2016.(2008)

A Behemoth from the Dead Zone. http://www.davidbordwell.net/blog/ 2008/01/25/a-behemoth-from-the-dead-zone/ (Ulaşım Tarihi: 16.01.2017) (2012) Return to Paranormalcy. http://www.davidbordwell.net/blog/2012/11/13/return- to-paranormalcy/ (Ulaşım Tarihi: 16.01.2017)

– Botz-Bornstein, Thosrten. Philosophy of Film: Continental Perspectives. Kuveyt: Gulf University. http://www.iep.utm.edu/filmcont/#SSH2div (Ulaşım Tarihi: 10.02.2017)

– Büyüktuncay, Mehmet (2009). Politics of Conspiracy and Paranoia: Dissemination of Power and Ressistance in Don Delillo’s The Names, Mao II and Underworld. Doktora Tezi. Dokuz Eylül Üniversitesi: İzmir.

– Cherry, Brigid (2009). Korku. (Çev. Mine Zorlukol) İstanbul: Kolektif Kitap, 2014.

– Cook, Lana (2014). Altered States: The American Psychedelic Aesthetic. Doktora Tezi. Northeastern University: Boston, Massachusetts.

– Elsaesser, Thomas ve Hagener, Malte (2010). Film Kuramı. (Çev. Berhan Soner, Barış Yıldırım) Ankara: Dipnot Yayınları, 2011.

– Lomtadze, Ana (2014) From Theory to Post- Theory and Beyond: Politics & Film. ABD: Wellesley College Digital Scholarship and Archive.

– Özkaracalar, Kaya (2016). Korku Yıllığı 2015. İstanbul: Altyazı Aylık Sinema Dergisi.

– Powell, Anna (2007) Deleuze, Altered States and Film. İskoçya: Edinburgh University Press.

– Roloff, Bernhard ve Seeßlen, Georg (1988). Cinayet Sineması: Dedektif Sinemasının Tarihi ve Mitolojisi. (Çev. Süheyla Kaya, Saliha N. Kaya) (Der: Veysel Atayman) İstanbul: Alan Yayıncılık, 1997.

– Taşkale, Ali Rıza (2015) Mülkiye Dergisi, Sayı 39 (2) içinde Gücül, Edimsel, Devrimci Olay: Gezi İsyanı Üzerine

– Şimşek, Gizem (2016) Sinemada Korku ve Din: 2000 Sonrası Amerikan ve Türk Filmlerinde Cin Unsurunun Çözümlemesi. İstanbul: Pales Yayınlar.

Yazar hakkında: Misafir Koltuğu

Öteki Sinema ekibine henüz katılmamış ya da başka sitelerde yazan dostlarımız her fırsatta harika yazılarla sitemize destek veriyor. Size de okuması ve paylaşması kalıyor...

3 Yorumlar

  1. çok acemice bir makale.yahu bunlar sinema filmi be arkadaş.dinde veya sosyolojide reform yapmaya çalışan filmler değil ki.türk gelenek görenek ve de islam dinindeki motiflerden kendince bir anlatım tarzı uygulamaya çalışmış.karacadağ’ın ilk başlarda acemice olan teknik dili sonlara doğru gelişmiştir.şahsen dabbe 4 filmini çok başarılı buldum.diğerlerinin yanında çok iyi ve inandırıcı karakter gelişimi sunan bir filmdi.bu araştırma yazısı,sinemanın bir hayal gücü ve yalanlar bütünü olduğunu unutmuş galiba.

  2. Sağlam ve ilginç bir yazı olmuş Sertaç bey, elinize sağlık…

  3. Türkiye korku sinemasının ihtiyacı olan bir çalışma emeğinize sağlık başarılar.

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir