Zehra Yiğit-Haydi gidelim artık
-Gidemeyiz.
-Niye?
-Godot’yu bekliyoruz.
–Doğru. Burası olduğuna emin misin?
-Neresinin?
-Beklenecek yerin?
-Ağacın önünde dedi. Başka ağaç var mı görünürde?
(Samuel Beckett- Godot’yu Beklerken)
Tolga Örnek tarafından 2010 yılında çekilen Kaybedenler Kulübü’nün başrollerinde 30’larının sonlarına dayanmış iki karakter Kaan (Nejat İşler) ve Mete (Yiğit Özşener) bulunuyor. 2018 yılında Mehmet Ada Öztekin tarafından çekilen Kaybedenler Kulübü Yolda ise ikilinin 8 yıl sonrasını anlatıyor.
İnşa ettiği temsiller noktasında çağın ruhunu yakalayan Kaybedenler Kulübü, izleyicisinin kalbinde de popüler sinema içerisinde de farklı ve özel bir yerde duruyor. Oyuncuların gerçek yaşamlarına ait imajları ile Kaan ve Mete’nin gerçek yaşamlarını referans vererek (Kaan Çaydamlı ve Mete Avunduk) filmlerine dahil eden yönetmenler, sevilen iki karakterle beraber aynı zamanda yeni bir yaşam tarzının temsilini de izleyicileri ile buluşturuyorlar. 5 yıl sonra Netflix’de gösterimde olan bu devam filmi aracılığı ile bu yeni yaşam tarzı üzerine düşünmeyi kıymetli buluyorum. Zira Kaybedenler Kulübü, “bireyselleşmiş toplumun”, yumuşayan, esneyen akışkan insanına Kaan ve Mete aracılığı ile odaklanıyor.
Konuyu biraz daha netleştirmek isterim. Zygmunt Bauman’ın “sıvılaşmış”, “akışkan” dağılmış, saçılmış ve düzensizleşmiş modernite versiyonu olarak tanımladığı günümüzün düzeninde, kesin olan tek şey belirsizliktir, belirsizlik içinde yaşam ise özgürlükle beraber müphemliği de getirir. Bireyselleşmiş Toplum adlı kitabında Bauman “Çağdaş erkeklerin ve kadınların artan nihilizm ve kinizmlerine, ileriyi göremeyişlerine, uzun vadeli hayat tasarımlarına olan kayıtsızlıklarına, arzularının sıradanlığına ve bencilliğine, hayatı, sonuçlara ilişkin hiçbir kaygı taşımaksızın son damlasına kadar ezilecek epizodlar halinde dilimleme eğilimlerine kadar her unsurun (…) gücünü kişinin geleceği bir sığınak ya da vaat edilmiş bir topraktan çok bir tehdit olarak görmek zorunda kaldığı dünyaya “akılcı” bir tepki …” olduğunu ifade ediyordu. Modernitenin “kusursuzluğu”nun çökmesi ile “daha iyi yaşam arzusu” da bitmiştir. Bu akışkan dönemin insanlarının yaşamı mayın tarlasına benzemektedir. Sermaye ile emek arasındaki kopan ilişki, insan ilişkilerine de sirayet etmiştir. Küresel ve yerel ölçekte her türlü olumsuzluk içerisinde adı konulmayan geçici ilişkilerde anlık hazlar arayan bedenler ile hiçbir yere ve hiç kimseye ait olamayan göçmen ruhlardan bahsetmek olasıdır artık.
Filmimize geri dönersek, Kent FM adlı bir radyoda Kaybedenler Kulübü isimli programı sunan, biri bir yayınevinin diğeri ise Kadıköy’de bir barın sahibi olan iki karakterin yaşamlarına ve yaşamı algılayışlarına odaklanıyor. Kendi arzu ve isteklerinin peşinde, diledikleri gibi yaşayan bu iki karakter, filmde toplumsal normların dışında tanımlanıyor gibi görünseler de aslında yeni çağın tatmin olmaz ruhunu temsil edişleri ile tam da yeni düzenin içinde yer alıyorlar. Bu yüzden de film, ana ekseninde insan ruhunun kendisini ve yaşadığı çatışmaları anlatırken olay örgüsünde, yeni çatışmalara da ihtiyaç duymuyor.
Birinci film olan Kaybedenler Kulübü’nün finalinde radyo programının bittiğini açıklayan ikilinin Olimpos’taki tatillerinin gösterilmesi ile ikinci film olan Kaybedenler Kulübü Yolda başlıyor. Bu sefer film Kaan ve Mete’nin buradan İstanbul’a doğru yaptıkları spontane motosiklet yolculuklarını anlatıyor. Olimpos, Ölüdeniz, Sığacık, Seferihisar ve İstanbul güzergahında kendilerini yaşamın ritmine bırakarak yola düşen iki karakterin yanlarına Sevda ve Gaye de ekleniyorlar.
Bu dörtlünün maceraları film boyunca izlenirmiş gibi görülürken, aslında sadece iki erkek karakterin dostlukları ve kadınlarla kurdukları “diyalog” izleniyor. Tutku dolu sevişmeleri, acıları, aşkları, hüzünleri ile güzel kadınlar, güzel mekanlar ve güzel masaların keyfini süren iki karaktere daha yakından bakıldığında her şeyi hızla tüketen, tatminsiz bireyler oldukları da görülüyor. Sevda’ya tutulan Kaan’la, Gaye ile “adı konulmamış” bir ilişkiyi yaşayan Mete’nin hayat ile olan ilişkileri kadınlarla birlikte yol, yolculuk, yolda olma gibi kavramlar üzerinden tanımlanıyor. Beckett’in karakterlerine benzeyen Kaan ve Mete, filmde idealize edilerek sunulan anti-kahramanlar olsalar da, aslında onlar sözlerini de bedenlerini de umarsızca tüketen, modern çağın yabancılaşmış bireylerini temsil ediyorlar. Karakterlerin, içlerindeki boşlukları dolduramayışları ile hissettikleri derin sancı, yaşamlarındaki her şeyi yutacak ve yok edecek gibi de görünüyor aynı zamanda.
Kaan’ın Zeynep’e duyduğu aşktaki geçicilik ve “anı yaşama arzusu” bu sefer de Sevda ile olan ilişkisine sirayet ediyor. 50’sine dayanmış bir adamın, Sevda’nın nişanlı olduğunu öğrendiği andaki tepkileri ise oldukça ben merkezli görünüyor. Bir yazar ve radyo spikeri olarak sözde “cümlelerini kaybeden”, acı çeken, susan ve bir çocuk gibi öfkelenen “romantik” Kaan, bu öfkenin acısını bir başka kadınla barın tuvaletinde birlikte olarak çıkarmaya çalışıyorken, kırıldığı için bir başka kadını kırmaktan ve hatta onu erkekliği ile aşağılamaktan ve değersiz hissettirmekten çekinmiyor. 30’larının sonundayken Zeynep’in aşkını kabul etmeyen Kaan, bu sefer Sevda’ya sunduklarının yetmediğini gördüğünde narsistik kırılma yaşıyor. Filmin başında Mete’ye “henüz yatmadıklarını” söylerken sahip olduğu yüksek özgüven, Sevda’nın ilgisini kaybettiği anda da yıkılıyor, egosu darma-duman oluyor. Zeynep’ten kendisinin beklediği anlayışı, Sevda’nın kararına gösteremeyen Kaan, onunla empati kurmayı da başaramıyor.
Benzer bir müphemliği sanayide durduklarında Mete ile birlikte gösteriyorlar. Hem kızlara “daracık giydikleri” için çatıyorlar hem de sanayideki çalışanlarla kavga etmekte bir beyiz görmüyorlar. Müphemlik ve özgürlük kavramları, katı olan her şey buharlaştıkça tortu olarak dipte kalıyor. Bu yüzden, “İyi geceler sayın dinleyen, sizinle yatmış mıydık?” sorusu ile radyo sohbetlerine başlayan iki karakterin radyo programlarındaki anlamsızlaşan cümleleri gibi kadınlar üzerinden kurdukları eril iktidarları da anlamsızlaşıyor, buharlaşıp yok oluyor. “Aslında her şey biraz kontrolsüzce olduğunda, hep bir iz bırakır insanın damağında” diyen Kaan’ın farklılık arayışı dolayısıyla her şeyi hızlıca tüketeceğini, anlamsızlaştıracağını ve yine yoluna yeni hazlar bulmak için devam edeceğini tahmin etmek çok da zor olmuyor.
Kaybedenler Kulübü’nün Kaan ve Mete’sinin anlamı yitirişleri ve eylemsizlikleri, Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı oyunundan Estragon ve Vlademir isimli iki karakterin anlamsız bekleyişlerini ile pek çok noktada benzeşiyor bence. Eserin çevirmeni Hasan Anamur, Beckett’in yapıtı içerisindeki bireyi şöyle tanımlıyor: “Doğumla ölüm arasında, yerle gök arasında sıkışmış kalmış, ayakları gittikçe daha fazla yere gömülen, göğe ulaşmanın olanaksızlığının, dolayısıyla varoluşun anlamsızlığının bilincine varmış Birey; yenilgisinin bilincine varmış olan Birey; bir karabasan içinde yaşayan Birey.
Film boyunca akışta kalma, yaşamdan haz alma, dilediği gibi yaşama gibi durumları deneyimleyen iki karakterin yolda olma halleri keyifli bir serüven olarak izlenirken filmin finalinde “Bu gemi nereye gider?” şarkısı eşliğinde barda oturup içkisini içen Kaan, dedesinin “masumiyetini” konu olan hikayesini kendi hayatına malzeme ederken, alkol sorunu ile yüzleşmeyi beceremeyen Mete de sevdiği kızın, kütüphanesine koyduğu kitabın hangisi olduğunu, oturduğu yerden “dramatik bir şekilde” anlamaya çalışıyor.
Jenerikte “yaşanılan güzel anların toplamı olarak sunulan yaşam”, Kaan’ın çektiği fotoğraflar eşliğinde izleyicisine sunulurken, acıdan alınan keyif de anlatıya eklenmiş oluyor. İkilinin konumlar bir erkeklik krizini işaret ederken, filmde modern kadına duyulan korku iki şekilde elimine ediliyor. Öncelikle “olmuştan yana mutluyum, olandan memnunum, olacak başımla beraber.” diyen Sevda’nın özgür konumu, erkeğin anlık hazlarına hizmet eden bir arzu nesnesine dönüştürülüyor. İkincisi ise filmin final sekansında ikilinin kadınlarla ilgili sohbetleri ile izleyicilerine erkek dayanışması öneriliyor. Bu yüzden erkek izleyicilerin çoğunun empati kurabileceği haz odaklı iki karakter olan Kaan ve Mete, kadın izleyicilerin belleğinde eylemsiz ve nihilist bir yaşamın hüzünlü birer temsilcileri, gerçek anlamda “kaybedenler” olarak kalıyorlar.