Ertan Tunc“Pray for us sinners now and at the hour of our death”
“Yalvar biz günahkârlar için şimdi ve ölüm saatimizde”
T. S. Eliot (Ash-Wednesday/Kül Çarşambası)
Hayatta bazı olaylar vardır, gerçekleştiği ân değil de çok daha sonra başka bağlamlarda anlamını, ağırlığını ve gerçek değerini bulur. Bazen aldığımız bir karar olur bu, bazen sarf ettiğimiz sözler, başımıza gelen bir hadise ya da mesela bir yakınımızı kaybedişimiz (akrabamız, komşumuz, arkadaşımız, sevgilimiz vs.). Olduğu/gerçekleştiği ân değil de olmasından/gerçekleşmesinden aylar, belki yıllar sonra gerçek etkisini gördüğümüz, hissettiğimiz deneyimler… Bazen o ân için bize iyi/doğru gelen bir fikrin (işten istifa etmek ya da okuduğumuz üniversiteyi yarım bırakmak, yaşadığımız şehri terk etmek vs.) yıllar sonra geriye dönüp baktığımızda bambaşka bir anlama geldiğini görürüz. Oppenheimer (2023), “Atom Bombasının Babası” olarak görülen bir bilim insanının, çığır açan icadından sadece birkaç yıl sonra yaşadığı aydınlanmanın öyküsü bir bakıma. Filmin başladığı imgelerle bitmesinin nedeni bu. Başlangıcı ve bitişi yağmur damlaları, infilak ve ateş imgeleri ile bunların ardından gelen (gelecek olan) katastrofik yok oluşu tetiklediğini düşünen bir bilim insanın kireç gibi olmuş yüzüyle mühürlenen ızdırap ve pişmanlık dolu bir şiir.
J. Robert Oppenheimer 1967 yılında 62 yaşındayken gırtlak kanserine bağlı komplikasyonlar nedeniyle hayatını kaybetmiş. Oğlu Peter, Sante Fe’ye yerleşip tamirat ve tadilat işleriyle uğraşan bir marangoz olmuş, Kitty eşinin en yakın arkadaşlarından ve eski öğrencilerinden Bob Serber’le (“There is only one ‘Robert’!”) birlikte yaşamaya 
başlamış, Serber’le 1972 yılında çıktıkları bir tekne gezisi sırasında Kolombiya kıyılarındayken hastalanmış ve akabinde Panama’da kaldırıldığı hastanede emboliden hayatını kaybettiğinde 62 yaşındaymış. Robert ve Kitty’nin kızları Toni, babasının ölümünü hiçbir zaman hazmedememiş. Çok sayıda lisan bilen Toni, 1969 yılında Birleşmiş Milletler’e tercüman olarak girdiğinde önüne, zamanında babasını da yakan “FBI güvenlik izni” (FBI security clearence) sorunu çıkmış. Dört elle sarıldığı yegâne işi de FBI’ın engellemesi nedeniyle kaçıran Toni, babasının küllerinin de -sözlü vasiyeti uyarınca- bir kap içinde açıklarına (Hawksnest Koyu’ndaki Carval Kayası yakınlarına) atıldığı St. John Adası’ndaki yazlık eve dönmüş. Toni bir zamanlar babasının özenle yaptırdığı yazlıklarında münzevi bir hayata başlamış. Bir seferinde Carval Kayası yakınlarında kendini suda boğarak öldürmeye çalışmış. Bu başarısız intihar girişiminden bir müddet sonra da (1977 Ocak’ında) Hawksnest Koyu’ndaki evlerinde kendini asarak intihar etmiş. Öldüğünde sadece 32 yaşındaymış. Hawksnest Koyu’ndaki yazlık ev de sonraki yıllarda adayı vuran bir kasırgada yerle bir olmuş. Eserin uyarlandığı kitapta (American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer) yer alan bu ilginç bilgilerin hiçbiri filmde yok.
Peki ama Christopher Nolan niçin Kai Bird ve Martin J. Sherwin’in 1.000’den fazla referans içeren 800 sayfalık kitabındakinden çok daha farklı bir açılış, farklı bir seyir/anlatı ve farklı bir final tercih etmiş? Kitaptaki birçok önemli detay filmde yok. Hatta niye gerçekte yaşanmamış bir diyalog (Einstein-Oppenheimer) bu filmin âdeta bel kemiği? Sanırım bunun cevabını kitabın satır aralarından sezmek mümkün. Ya da en azından, benim bu konu hakkında bir teorim var. Aslında ilk başlarda filmi, Max Horkheimer ve Theodor Adorno’nun Aydınlanmanın Diyalektiği kitabından hareketle (ve elbette Hobsbawm’a da değinen) bir “modernizm eleştirisi” temeline oturtacak bir yazı yazmayı düşünüyordum ama uyarlandığı kitabı dikkatli bir şekilde okuyunca fikrim değişti, çünkü filmi gelmiş geçmiş en özgün, en yaratıcı uyarlamalardan biri hâline getirdiğini düşündüğüm izler yakaladım.
American Prometheus’tan öğrendiğimiz kadarıyla Robert Oppenheimer, ileride ne yapacağına dair büyük bir kararsızlık yaşadığı Harvard yıllarında şair olmayı da düşünmüş. Boş zamanlarında şiir yazan Robert, ilk şiirlerini Harvard’da Hound and Horn adlı öğrenci dergisinde yayımlatmış. Aynı yıl, 1922’de, bir başka Harvard’lı Thomas Stearns Eliot’ın ülkemizde Çorak Ülke adıyla bilinen The Waste Land adlı, 20. yüzyıl şiirinde çığır açan olağanüstü yapıtı yayımlanmış. Robert, Eliot’ın şiirini okur okumaz, eserin her bir zerresine sinen yoğun sinizm ve varoluşçulukla kendini özdeşleştirmiş ve bu tarihten sonraki şiirlerinde yoğun bir Eliot etkisi görülmeye başlanmış. Ben American Prometheus’ta yer alan bir Robert Oppenheimer şiirinin (yazının bitiminde paylaşacağım) ve Eliot-Oppenheimer bağlantısının örtük bir şekilde de olsa filmin temel kalkış noktası olduğu inancındayım. Film ise toplamda baktığımda Eliot’ın Çorak Ülke’sinin serbest bir uyarlaması olduğu izlenimini veriyor. Bu iddialı (ve kimilerine uçuk) gelebilecek yorumumu açmadan önce T. S. Eliot ile R. J. Oppenheimer’ın kimi benzerliklerine, gerçek hayattaki tanışıklıklarına ve Eliot’ın Robert üzerindeki etkisine değinmek yerinde olacak.
Her şeyden önce Eliot (W. B. Yeats ile beraber) Robert Oppenheimer’ı en çok etkileyen şair. Sadece Robert’ın kaleme aldığı şiirlerin içeriğini ve üslubunu değil, Robert’ın düşünme biçimini de etkilediğini tanıklıklardan ve günümüze ulaşan çeşitli kaynaklardan biliyoruz. Robert, Eliot’a hayranlığının da etkisiyle onun hem mistisizmle hem de gelenekle kurduğu ilişkiyi kendine düstur ediniyor. İkisinin de Harvard’lı olmaları, üstelik okuldan onur derecesiyle mezun olmaları ve çok sayıda dil bilmeleri (poliglot) gibi ortak özellikleri var. Robert Oppenheimer Almanca, Felemenkçe, Latince, Antik/Eski Yunanca (Platon ve Homeros’u Yunanca aslından, Vergilius ve Horace’ı Latince aslından okuyabiliyordu), Sanskritçe ve biraz da Fransızca biliyordu. Eliot da Latince, Antik/Eski Yunanca dillerinde uzmanlaşmıştı ve okuyabilecek kadar da Almanca, Fransızca, Sanskritçe, Urduca, İtalyanca ve İspanyolca biliyordu. İkisi de Hint mistisizminden (bilhassa Mahabharata’dan) etkilenmişti. Çorak Ülke’nin son bölümünde bu etkiyi doğrudan gözlemlemek mümkündür. Benzer bir şekilde “Atom Bombasının Babası” Robert Oppenheimer da kendini Vişnu ile özdeşleştirir. Oppenheimer, orijinal Sanskritçe metninden okuduğu Bhagavad Gita’ya atıfla Vişnu’nun şu sözlerini tercüme edip paylaşır: “Şimdi ben Ölüm oldum, dünyaların yok edicisi” (Now I am become Death, the destroyer of worlds).
Scientific Monthly dergisi 1945 Eylül’ünde Ernest Lawrence, Glenn Seaborg ve Robert Oppenheimer’ı kastederek “Modern Prometheus’lar Olimpos Dağı’na tekrar saldırdılar ve Zeus’un yıldırımlarını insanların üstüne tekrar çektiler” diyordu. Kayıtlara göre 1945 tarihli bu belge, Oppenheimer için “Prometheus” benzetmesinin ilk yapılışı. Amerikalı şair ve öykü yazarı Delmore Schwartz da 1945 yılında “Evrensel Bir Kahraman Olarak T. S. Eliot” başlığı altında yaptığı konuşmada onu “bir kültürel kahraman” olarak nitelediği Prometheus ile kıyaslamıştır.
Bildiğiniz gibi, Yunan mitolojisine göre Titan soyundan gelen Prometheus, Tanrıların elinden ateşi çalıp insanlara vermiş olan mitolojik kahramandır. Bu pervasız davranışı Olympos’taki Tanrıların öfkesini çeken Prometheus, Zeus tarafından sonsuza dek korkunç bir şekilde (her gün yenilenen ciğeri, ertesi gün yine bir kartal tarafından yenilmektedir) cezalandırılır. Tabii bu mitte, “ateşin” aslında bilgiyi/aklı simgelediğini bildiğinizde işler karışıyor. Hepinizin bildiği klasik Âdem ile Havva öyküsünde yılan görünümündeki Şeytan, Havva’yı “yasak meyveyi” yemeleri hususunda “kandırır”. Yasak meyve (elma), Cennet’teki bilgi/bilme ağacının meyvesidir. Tanrı’nın, Âdem ile Havva’ya sadece ve sadece o ağacın meyvesini yasaklarken (ve diğer her şeyi helal kılarken) amaçladığı şey, Cennet’te inancın/imanın yeterli olduğu, bilmenin/bilginin iman karşısında bir hükmü olmadığıdır. Test budur. Âdem ile Havva testten çakar ve cennetten kovulur. Nereye bağlayacağımı tahmin ettiniz. Bu menkıbedeki Şeytan, Prometheus’tan başkası değildir. Semavi dinlerde kötülüğü (evil) temsil eden Şeytan, düpedüz Prometheus’tur (Dücane Cündioğlu’nun bu konuda verdiği bir seminer olduğunu anımsıyorum, YouTube’da olması lazım, meraklısı bulup izleyebilir). Mitolojik öykünün kimi versiyonlarında ilk insanın yaratıcısı (Dünya’daki ilk insanın varlık/varoluş sebebi) Prometheus’tur. Lars von Trier de felsefedeki Theodise (Kötülük Problemi) sorununa bu açıdan (“insanı ve dolayısıyla ‘kötülüğü’ yaratanın aslında Tanrı değil, Şeytan olduğu” fikriyle) yaklaşan bir film çekecekti ki senaryonun içeriği basına sızınca konuyu değiştirmek durumunda kaldı (Antichrist filminin çekilemeyen ilk versiyonunu kastediyorum), neyse şimdi konumuz o değil. Sonuçta, “insanlığı aydınlatan” Prometheus’un aslında “iyi” olup olmadığı çok tartışmalı bir konudur. Gelelim, bu iki Prometheus’un (Eliot ve Oppenheimer) başına gelenlere…
Her ne kadar 1940’larda her ikisi de birer millî kahraman olarak görülse de (T. S. Eliot 1948’de Nobel Edebiyat ödülü almış, dünya çapında meşhur, çok saygın bir sanatçı; R. J. Oppenheimer da Time’a kapak olmuş, Nobel’e aday gösterilmiş, dünya çapında meşhur, çok saygın bir bilim insanıydı) 1950’li yıllarla beraber hızla gözden düştüler/düşürüldüler. Yaptıkları önemsizleştirildi. Kalpsizlikle suçlandılar. Dışlandılar. Yazdığı onca sağlam makaleye, bilim alanındaki onca katkısına rağmen Oppenheimer’a pek fizikçi gözüyle bakılmıyordu, daha çok popüler bir figür olarak görüldü. Soruşturma komite raporu neticesinde FBI tarafından “sakıncalı” görüldü, çarmıha gerildi. Nobel ödülü kazanamadı. Oxford İngiliz Şiir Antolojisi’nin 1955 yılındaki (evet, 1955) düzeltilmiş yeni baskısında bile T. S. Eliot’ın adı yoktu. Şair olarak kabul görmesi (hazmedilmesi) çok daha sonra olacaktı. İki Prometheus da önce göklere çıkarılıp, sonra yerin dibine batırılmış birer dâhiydi. Bu arada, bence Oppenheimer filmindeki Strauss karakteri, Prometheus efsanesindeki yırtıcı kartalı temsil ediyor. Robert’a çok yakın duran ve onun etini lime lime parçaladığını öğrendiğimiz kişi Strauss. Ve -dikkat buyurun- Princeton’daki İleri Araştırmalar Enstitüsü’ndeki (Institute for Advanced Study) ilk gününden itibaren Robert’tan (yanlış gerekçelerle de olsa) hazzetmeyen bir adam bu.
Bu arada, enstitü demişken, şunu anmadan geçmek olmaz. Robert J. Oppenheimer filmde de sıklıkla adı geçen, Freeman Dyson’ın deyimiyle “Robert’ın kendi küçük imparatorluğu” olan İleri Araştırmalar Enstitüsü’nün direktörlüğünü sürdürürken, hayranı olduğu şair T. S. Eliot’ı 1948 yılında -birçok akademisyenin karşı çıkmasına rağmen- ders vermesi için davet eder. Robert matematikçilerin ve fizikçilerin başka disiplinlerde de kendilerini geliştirmelerine önem veren vizyoner bir bilim insanıydı ama bu tercihinin fazlasıyla kişisel olduğunu herkes biliyordu. Daveti kabul eden Eliot 1948 yılında -ki o yıl Nobel edebiyat ödülünü kazanmıştır- enstitüde bir dönem ders verir. Bird ve Sherwin’in kitabında yer alan bu sürpriz detayın Christopher Nolan’a bulmayı arzu ettiği türden bir ara bağlantıyı temin ettiğine eminim. Gelelim T. S. Eliot’ın meşhur şiiri Çorak Ülke ile Oppenheimer filmi arasındaki ilişkinin muhteviyatına…
T. S. Eliot’ın Birinci Dünya Savaşı’nın getirdiği ruhsal çökkünlük içinde kaleme aldığı The Waste Land/Çorak Ülke şiiri 20. yüzyılın en etkili şiirlerinden biri (kimilerine göre en etkilisi) kabul edilir. Lineer zaman duygusunun yitirildiği, gerçeğin ve düşün iç içe geçtiği modernist şiirin öncülerinden ve en iyi örneklerinden biridir. Şiirde subjektif/öznel bir kavrayış vardır, eser birbirinden farklı karakterlerin ağzından yazılan bölümlerden oluşur; imalarla ve göndermelerle dolu bulmacamsı dili bir hayli muğlaktır. Çok dilli ve epizodiktir. Serbest vezinle yazılmıştır. T. S. Eliot şiiri inşa ederken, James Joyce’un Ulysses’te yaptığına benzer bir bilinç akışı metodu seçmiştir. Çorak Ülke’de her ne kadar üst katmanda dünyevi meseleler ön plana çıkarılmış gibi gözükse de son derece kişisel bir şiir olduğunu yazarı bizzat itiraf etmiştir. “Bu fragmanlarda kendi yıkıntılarımın kıyılarında dolaştım” diyen Eliot’ın şiirin genelinde kendisini tarihsel, teolojik, mitolojik ve kurgusal kişiler üzerinden anlattığını görürüz. Şiirdeki tüm kadınlar ve erkekler Eliot’ın farklı veçheleridir.
Çorak Ülke, Birinci Dünya Savaşı’nın yarattığı yıkımın gölgesinde kaleme alınan çok uzun bir şiirdir, hatta bir şiirden çok, acı ve ıstırap dolu bir destan, bir ağıttır (ki şiirin atfedildiği şair Ezra Pound’un, şiirin ilk versiyonunun ciddi bir kısmını kısalttığını biliyoruz). Eliot, süt ve bal gibi nimetlerle dolu Vadedilmiş Ülke/Topraklar (The Promised Land) yerine, “diriliş” ümidinin tamamıyla tükendiği Çorak Ülke/Topraklar (The Waste Land) bulduğumuzu öne sürer. Şiir sert bir modernizm ve Aydınlanma eleştirisi hüviyetindedir.
Oppenheimer’ın da Çorak Ülke’nin de hâkim temaları savaş, travma, hayal kırıklığı ve ölümdür. Çorak Ülke Birinci Dünya Savaşı’nın yarattığı, Oppenheimer ise İkinci Dünya Savaşı’nın yarattığı yıkımı merkez alır. Bu arada Cem Yavuz, The Waste Land şiirinin başlığının “Viran Diyar” anlamına da gelebileceğini söylüyor ki bence içeriğe çok daha uygun. Şiirdeki “çoraklık”, sadece toprağın verimsizliğine değil, topyekûn bir mahvoluştan arda kalanların işe yaramazlığına atıfta bulunuyor.
Çorak Ülke ayrı ayrı başlıklandırılmış beş bölümden oluşmaktadır: The Burial of the Dead (Ölü Gömme Töreni/Ölülerin Gömülüşü), A Game of Chess (Satranç Partisi/Bir Satranç Partisi), The Fire Sermon (Ateş Vaazı/Ateş Töreni), Death by Water (Suda Ölüm) ve What the Thunder Said (Gökgürültüsünün Dediği/Gök Gürültüsünün Dedikleri).
Devasa bir kıyamet imgesiyle biten Çorak Ülke’nin ilk bölümü olan The Burial of the Dead bir yağmurla başlar. Film de Robert’ın üniversitede öğrenciyken suya vuran ve dalga şeklinde dışa doğru çember yaratan yağmur damlalarını donuk bir ifadeyle izlediği sekansla başlar, ardından büyük bir infilak/patlama seyrederiz. Filmde birden fazla kez gördüğümüz “yağmurun sıvı yüzeyde yarattığı genişleyen halkalar”, bombanın/infilâkın/ateşin katı yüzeyde yarattığı halkaları andırır. Filmde hidrojen bombasının (“Süper”) tartışıldığı masadaki haritada (Sovyet haritası) yine bu dalgalanmaları görürüz. Finalde Robert’ın gelecek öngörüsüne dair imgelerin en dehşet verici olanı, yerkürenin bir ucundan başlayıp tümüne yayılmaya başlayan (“I belive we did”) bir ateş halkası olur. Çorak Ülke’nin yağmurlu bir bahar günü başlayıp (April is the cruellest month/ Nisan en zalim aydır), dört mevsimi gezdikten sonra yine bir bahar günü bitip, bir nevi döngü (“ebedi dönüş”?) yaratmasına benzer bir şekilde Oppenheimer de su/yağmur, ateş ve tedirgin bir insan çehresi üçlüsüyle başlar ve yine bu üçlüyle sona erer.
Çorak Ülke de Oppenheimer da ateş ve suyun dansı gibidir, âdeta ateş ve su imgeleri tarafından kuşatılmış iki eserdir bunlar. Filmde yağmur ve ateş imgeleri en kritik anlarda (açılış, kapanış, test/deneme gibi) ortaya çıkar. Şiirde Dante’ye gönderme yapılan beşinci bölümde ateşin arındırıcı olma özelliği ön plandadır, birazdan değineceğim iki bölüm ise doğrudan suyun ve ateşin yıkıcılığına atıfta bulunur.
Oppenheimer’ın kendisini sorgulayan komisyonla (dolaylı olarak Strauss’la) çatışması, şiirin A Game of Chess bölümüne gönderme gibidir. Nolan bu çatışmayı filmde “fizyon” (bölünme/parçalanma) ve “füzyon” (birleşme) alt-başlıklarının yarattığı ikilik (dikotomi) üzerinden tasarlar.
Şiirin üçüncü ve dördüncü bölümleri doğrudan ateşin ve suyun yarattığı felaketle ilintilidir (The Fire Sermon ile Death by Water). The Fire Sermon bölümü Tiresias’ın Kartaca’nın cayır cayır yanışını gördüğü dizelerle sona erer. Filmde bu dizelerle ilintili sekans, Japonya’ya atom bombası atıldıktan sonra Oppenheimer’ın coşkulu kalabalığa yaptığı konuşma (“vaaz”?) ve bu esnada gördüğü yanan, eriyen insanlar olsa gerek. Yüzü eriyen kadının, Christopher Nolan’ın öz kızı tarafından canlandırıldığını öğrendiğimizde yönetmenin bu sahneye verdiği önem daha iyi anlaşılır. Ayrıca bu sahnedeki ayak seslerini daha önceki ve daha sonraki bazı sahnelerde bir nevi travma anımsatıcısı olarak işitiriz.
Şiirin Death by Water adlı bölümü ise sudaki ölümlerden kaynaklanan travmayı mimler. Her iki eserde de (Çorak Ülke ve Oppenheimer) anlatıcıların şahsi yakınlarının ölümü söz konusudur. T.S. Eliot’ın içinde “Cesaretim var mı/Tedirgin etmeye evreni?” dizelerinin de yer aldığı Prufrock and Other Observations (1917) adlı şiir kitabını adadığı yakın arkadaşı (bazı tarihçilere göre partneri/sevgilisi) Jean Verdenal, Çanakkale Savaşı sırasında boğularak ölmüş. Çorak Ülke’nin hem Ölülerin Gömülüşü adlı ilk bölümünde “Suda ölümden sakın/Fear death by water” ifadesi var hem de beş bölüme ayrılan şiirin dördüncü bölümünün başlığı Suda Ölüm/Death by Water. Robert Oppenheimer’da derin izler bıraktığını gördüğümüz eski sevgilisi Jean Tatlock’ın ölümü de suyla oluyor. Kızın intihar etmediği, derin devlet elemanlarına boğdurulduğu ama intiharmış gibi gösterildiği tahmin ediliyor; filmde bu olasılığı ima eden çok kısa bir plan var, kızın başını küvete iten siyah bir eldiven görüyoruz, tabii biz bu elin onu dolaylı olarak da olsa Jean’ı ölüme ittiğini düşünen Robert’ın kendi eli olduğunu da düşünebiliriz, mümkündür. Yine de her iki insanın da (Jean Verdenal ile Jean Tatlock) savaş koşullarında öldüğü (dolaylı olarak savaş yüzünden) öne sürülebilir. Bence ilk bakışta öyküye hizmet etmeyen gereksiz bir yan karaktermiş gibi duran Jean Tatlock’ın filmdeki varlık sebebi, bu bağı inşa etmesi. Ben öyle düşünüyorum. Bu arada, Robert’ın Jean Tatlock’la yaşadığı aşk bana biraz William Butler Yeats’in Ephemera şiirini de anımsattı (Passion has often worn our wandering hearts/Tutku çok yıprattı avare yüreklerimizi) ama oraya girmeyeceğim.
Çorak Ülke şiirinin feryatlarla, ağıtlarla, yıkım, kopuş ve patlamalarla, devrilen kulelerle dolu son bölümü What the Thunder Said (Gökgürültüsünün Dediği/Gök Gürültüsünün Dedikleri) hem Trinity testine hem de finalde Robert’ın geleceğe dair gördüğü korkunç düşe (gelecek öngörüsü mü desek?) denk düşüyor.
Albert Einstein ve Robert Oppenheimer’ın göletin kenarındaki karşılaşmalarını içeren ve farklı perspektiflerden birden fazla kez gördüğümüz (hakiki anlamını finalde bulan) sekans şiirin hem ilk bölümü The Burial of the Dead hem de son bölümü What the Thunder Said ile ilişkili gibidir. Nolan gerçek hayatta yaşanmamış bu karşılaşmayı/sahneyi, şiirdeki hâkim temayı ve döngüselliği yakalamak için icat etmiş. Filmi şiirdeki gibi kıyamet imgesiyle ve ürperme duygusuyla bitirmeden önce -tıpkı şiirde olduğu gibi- başlardaki bir sahneye kanca atması gerekiyordu, böyle bir çözüm bulmuş, fena da olmamış. Virginia Woolf, “T. S. Eliot’ın Çorak Ülke’sini okuyanlar, şiiri ‘dünyada tamamen yalnız olmanın dehşetini fark etmiş’ bir hâlde bitirirler” demiş. Oppenheimer da o hisle bitiyor.
Coles Ltd.’in kitapçığında Çorak Ülke şiiri şöyle değerlendirilmiş: “Çorak Ülke matematiksel zamanı eritir ve bütün Batı uygarlığı ile edebiyatından alınan evrenselleştirilmiş bir düşünler kaosunu tek bir kahramanın yaşantısıyla ilgili varolan bilgiye bağlar ve bu kişinin kafasında birkaç saat içinde canlandırır.” Oppenheimer filminin de yaptığı şey aşağı yukarı bu.
Hayriye Erbaş, “Sınırları Aşan, Uygarlıkları Buluşturan İdeolojiler Üstü Bir Şiir/ Destan: Çorak Ülke” makalesinde şiirin Aydınlanma düşüncesine koşut olarak kapitalizmin ve sanayileşmenin ardından yaşanan ve savaşa giden süreçte dünyanın “akıl” ile nasıl yaşanmaz kılındığını, nasıl bir karanlığa sürüklendiğini gösterdiğini belirtir. Oppenheimer filmi de özünde bunu anlatır. Bomba teknolojisindeki yarış, Oppenheimer’ın kaygılı zihninde Çorak Ülke’nin ürkütücü dizeleriyle buluşur: “I will show you fear in a handful of dust/Sana korkuyu göstereceğim bir avuç tozda”, “He who was living is now dead/We who were living are now dying / O adam ki yaşıyordu şimdi ölüdür/Bizler ki yaşıyorduk şimdi ölüyoruz”…
Bitirmeden evvel, filmin vizyonu sırasında çok tartışılan kurgusu hakkında da görüşümü kısaca paylaşayım. Bence Oppenheimer filminde kurgu bir nevi müzikteki kontrpuan gibi (ana ezginin özelliklerini ortaya çıkaran eşlik ezgiler) çalışıyor. Christopher Nolan bunu, Eliot’ın Çorak Ülke’sinin ritmini, iç içe geçmişliğini ve nihai döngüselliğini yakalamak için kullanmış. Farklı zaman dilimlerinde yaşananların koşut kurguyla sunulması, artistik bir girişimden ziyade, şiirin bilhassa zaman sıçramalı girift yapısını sinemaya tatbik etmek için seçilen bir yöntem. Sonuçta film çok net bir şekilde Robert’ın zihninde başlıyor ve Robert’ın zihninde bitiyor, tıpkı Çorak Ülke şiirinin, Eliot’ın zihninde başlayıp yine zihninde son bulması gibi. Her iki eserde de anıların ve arzuların kesiştiği bir yerde, ölü ve diri birbiriyle yüzleşir. Ben kurgu tercihinin yerinde olduğunu ve Oppenheimer’ın, sadece biyografi alt-türünün değil, “zihin/bellek sineması” alt-türünün de çok ilginç ve yaratıcı bir örneğini sunduğunu düşünüyorum. Film ilerledikçe Oppenheimer anlatısı Çorak Ülke’yle örtüşmekle kalmıyor, Robert da giderek Eliot’a dönüşüyor. Filmi benim açımdan özgün kılan özellik bu.
Stanley Kubrick bir seferinde, “İyi bir film müzik gibidir ya da olmalıdır” demişti, ben buna “İyi bir film şiir gibidir ya da olmalıdır” sözünü eklemek istiyorum. Oppenheimer da öyle bir film. Hem şiir hem müzik gibi…
Kaçırmayın.
Meraklısı için Robert J. Oppenheimer’ın yazıda bahsi geçen şiirini ve tercümesini paylaşıyorum:
The dawn invests our substance with desire
And the slow light betrays us, and our wistfulness:
When the celestial saffron
Is faded and grown colourless,
And the sun
Gone sterile, and the growing fire
Stirs us to waken,
We find ourselves again
Each in his separate prison
Ready, hopeless
For negotiation
With other men.
Şafak, özümüzü arzuyla kuşatır
Özlemlerimizle biz aldanırız geç gelen sabaha:
Safran gökler solup da
Rengini yitirdiğinde
Ve güneş
Kısır kalıp, büyüyen ateş bizi sarsarak uyandırdığında
Kendimizi yine onun münzevi zindanında buluruz
Hazırızdır, çaresiz
Pazarlığa oturmaya
Başka adamlarla.
Not: Ben kitabı İngilizcesinden okudum ama yazı, Robert’ın şiirle kurduğu ilişkiye evrilince kitaptaki bir şiirin tercümesi lazım oldu. Sağ olsun, Türkçe metni okuduğunu bildiğim sinema yazarı Burak Göral’dan İthaki Yayınları çevirisini rica ettim, o yüzden yukarıdaki çeviri Uğur Gülsün’e aittir. Robert Oppenheimer’ın şiirindeki “Each in his separate prison” mısrası bana Oscar Wilde’ın 1900 yılında ölmeden kısa bir süre önce kaleme aldığı ve hem mahpusluk yıllarını hem de karısını öldüren bir cezaevi arkadaşını anlattığı The Ballad of Reading Gaol (Reading Zindanı Baladı) adlı şiirinin iki ayrı kıtasında yer alan bir ifadeyi (“separate hell”) anımsattığı için (“Each in his separate Hell” şeklinde beşinci bölümün onuncu kıtasında, “Each from his separate Hell” şeklinde dördüncü bölümün ilk kıtasında geçer) tercümede ufak bir değişiklik yapacaktım ama sonra vazgeçtim. Bu hâli çevirmene aittir.
Öteki Sinema için yazan: Ertan Tunç
[box type=”shadow” align=”” class=”” width=””]
KAYNAKLAR
- Bird, Kai ve Martin J. Sherwin, AMERICAN PROMETHEUS: THE TRIUMPH AND TRAGEDY OF J. ROBERT OPPENHEIMER, 2005, First Vintage Books, ABD.
- Bird, Kai ve Martin J. Sherwin, AMERİKALI PROMETHEUS: J. ROBERT OPPENHEIMER’IN BAŞARI VE ACI DOLU ÖYKÜSÜ, 2023, çevirmen: Uğur Gülsün, İthaki Yayınları, İstanbul.
- Eliot, T. S., ÇORAK ÜLKE, 2011 (ikinci basım), çeviren: Yaşar Günenç, Yaba Yayınları, İstanbul.
- Eliot, T. S., ÇORAK ÜLKE, DÖRT KUARTET VE BAŞKA ŞİİRLER, 1990, çeviren: Suphi Aytimur, Adam Yayınları, İstanbul.
- Erbaş, Hayriye, “Sınırları Aşan, Uygarlıkları Buluşturan İdeolojiler Üstü Bir Şiir / Destan: Çorak Ülke”, “T. S. Eliot, Çorak Ülke” içinde, 2020. Klaros Yayınları, Ankara.
- ekdergi.com/corak-ulke-aslinda-neresi-t-s-eliot-modernite-ve-cokus-uzerine
- poetryfoundation.org/poems/47311/the-waste-land
- thereader.org.uk/featured-poem-ephemera-by-wb-yeats
- ascboston.org/programs/ASCenter/spring05/wednesday-site/alan_email_nov_2004.html
- poemanalysis.com/oscar-wilde/the-ballad-of-reading-gaol
[/box]