Korku sineması artık konfeksiyon atölyesi gibi çalışıyor. Her yıl onlarca film izliyoruz; aynı uğursuz konaklar, aynı musallat cinler, aynı maskeli manyaklar… Ama Weapons başka bir kumaştan!
Barbarian’a, saç baş yoldurtan senaryo tercihleri yüzünden sabredememiştim, burada da mantık dışı yerler var. Zach Cregger merak duygusunu iyi kullanıyor, izleyicinin kafasını kurcalıyor. Weapons, Stephen King’in yazmadığı bir Stephen King hikayesi gibi duruyor… Hatta bir sahnesinde It’e göz bile kırpıyor. Evet, Weapons, mükemmel değil ama birbirinin kopyası yapımların arasında farklı bir tad bırakıyor. En azından ezber bozmaya çalışıyor -bu devirde bu bile cesaret işi.
King’in Yazmadığı Bir King Hikâyesi
Özellikle küçük kasaba paranoyası, kapalı kapılar ardında büyüyen söylenti ve gündelik mekânların (okul, market, karakol) tekinsizleşmesi… Bütün bunlar hikayeyi “King coğrafyası”na taşıyor. İyi haber: Cregger, bu referansları basit bir easter egg cambazlığına çevirmiyor; anlatının içine yediriyor. Kötü haber: Bu kadar iyi kurduğu merak duygusu, gerçek dünyayla temasın sınırlı kaldığı bir evrende, zaman zaman boşa çalışıyor.
Sürprizbozan vermeden konuşayım: Filmde okul ve karakol gibi kurumlar fon olarak var. Hikâyenin gidişatını değiştireceklerini sanıyorsun ama çoğu zaman sadece “gözüksünler” diye oradalar. Etkileşim neredeyse sıfır. Bu tercih, kabusun kapalı devre bir sisteme dönüşmesine yardımcı oluyor, evet; fakat aynı zamanda “neden kimse şunu yapmıyor?” sorularını çoğaltıyor. Bazı eleştirmenlerin “duygu ve tema derinleştirmeye niyeti sınırlı” itirazı, tam da buradan besleniyor; CBC Radio’nun değerlendirmesi, filmin güçlü mekanizmasının yer yer “ince bir iskelete” yaslandığını söylüyor. The New Yorker tarafında ise aşırı sansasyonun filmi “tanıdık bir gerçeklik duygusundan kopardığı” eleştirisi var. Ben bu kadar sert değilim ama çekincenin nereden geldiğini anlıyorum.
Cregger’in şansı, doğru oyuncu seçimleri. Josh Brolin’in, kaderin boğazına sarılmaya hazır o yorgun öfkesi filme omurga oluyor; Julia Garner ise sürekli tetikte bir kırılganlık yaratıyor -karakterinin üstünde dolaşan itham bulutunu tek bakışla taşıyabiliyor. Alden Ehrenreich ve Austin Abrams, küçük kasaba damarını iyi yakalıyor. Bu ekip, filmin “mantık dışı anlarını” izlerken bile seni içeride tutan mıknatıs. Bu arada meraklısına kulis notu: Rol ilk aşamada Pedro Pascal’a gitmiş, grev sonrası takvim kazaları projeyi baştan kurdurmuş; Brolin o noktada dümeni devralmış. İyi ki de öyle olmuş.
İlk perdedeki nabız, ikinci perdede kasıtlı bir yavaşlamaya bırakıyor kendini; finalde ise yeniden yükseliyor. Bu dalga hareketi herkese göre değil. Benim için işledi çünkü Cregger, ses ve müziği temasıyla konuşturan bir gerilim kuruyor. Skorun bir bölümünde bizzat yönetmenin imzası var; Ryan ve Hays Holladay ile birlikte besteci koltuğuna da oturmuş. Minimal motiflerle paranoyayı yedirirken, sessizliğe bıraktığı boşluklar sahneleri daha tehditkâr kılıyor.
Film RT’de eleştirmenlerden yüksek not almış durumda: Tomatometer %96 (218 inceleme) ve izleyici puanı %89. Konsensus, Cregger’in “terör dolu bir gizemi ustalıkla ördüğü” ve ikinci filmde “usta bir korku anlatıcısı” konumunu sağlamlaştırdığı görüşünde. Kısacası, genel eğilim “övgü”; itirazlar ise daha çok final açıklamalarının (sürprizbozansız söyleyeyim) bıraktığı tat ve gerçek dünya bağlantısının sınırlılığı üzerinde yoğunlaşıyor.
Takıldığım Yerler (ama niye hâlâ övüyorum?)
Etkileşimsiz evren: Kasaba ve kurumlar çoğu kez dekor. Bu, alegoriyi soyut güçlendiriyor ama dramatik gerçekçiliği inceltiyor.
Mantık boşlukları: “Neden kimse…?” cümlesi beyninde iki-üç kez beliriyor. Filmin kurgusal evren kuralları daha net işaretlense kusur olmaktan çıkacak şeyler bunlar.
Duygu derinliği: Tematik yükü (kolektif travma, suçluluk, ebeveynlik) işaret eden anlar var ama her karakterde eşit işlenmiyor. Bu da kimi sahneleri yalnızca “işlev” seviyesinde bırakıyor.
Buna rağmen filmi övüyorum çünkü Cregger sahne sahne çalışan, atmosferle oynayan ve merak duygusunu diri tutan bir rejisör. Korkunun “bekleme odası”nı seyirlik hâle getirmeyi biliyor. Jump scare’e yaslanmadan tansiyon üretmek, şimdiki endüstride tek başına alkışı hak ediyor.
Weapons mükemmel değil ama birbirinin kopyası üretilmiş nice filmin arasında başka bir tat bırakıyor. Stephen King kokusunu taşırken King pastişine düşmüyor; küçük kasaba kabusunu güncelleyip, izleyiciyi “bilmek ile inanmak” arasında sallandırıyor. Evet, dünya inşasında ve karakter derinliğinde kör noktaları var ve bazıları sinir bozucu. Ama ezberi bozmak için risk almak zorundasınız; Cregger bunu yapıyor ve çoğunlukla başarıyor.
Eğer aynı tip tekinsiz evleri ve aynı maskeli manyağı izlemekten sıkıldıysanız, Weapons’a şans verin. Merakı diri tutan, atmosferiyle sinirlere ince ince oynayan ve finalde tartışma malzemesi bırakan bir film. Kusurlarıyla beraber “cesur bir ikinci adım” ve bu devirde cesaret başlı başına değer.
*** Weapons’ı henüz izlememiş olanlar için yazı bitti. Bundan sonrası, filmi izlemiş olanlar için. Sürprizbozan yemek istemeyen uzak dursun, durduk yere kötü olmayalım! ***
Gladys Teyze Kim, Gerçekten “Teyze” mi?
Film, küçük kasabada 17 çocuğun aynı gece 02:17’de ortadan kaybolmasıyla bizi ağzı açık bırakıyor; sınıftan geriye sadece Alex kalıyor. O evde “hasta teyze” diye içeri alınan Gladys, kısa sürede hanenin iktidarını ele geçiren uğursuz bir yabancı. Cregger’ın kartı şu: Gladys aslında akraba değil; gençlik ve güç takıntısıyla “yiyici” bir cadı figürü. Evdekileri, hatta erişkinleri, kişisel eşyaları üzerinden ele geçirip piyonlaştırıyor; içeri yerleştirdiği o tekinsiz “ağaç-muska” sistemi de bunun aracı.
Gladys, Alex’in annesinin teyzesi, Alex’in büyükannesinin kız kardeşi olarak tanımlanıyor. Bir tür kulak misafiri olunan kavgada, ailesi yıllar önce onunla en az bir kez karşılaştıklarını hatırlıyor, ancak düğünlerine katılmadığından eminler. Ancak Alex’in annesi, aileden biri olduğundan emin görünüyor.
Marcus, anakronizmden etkileniyor. Gladys’in enerjisini tükettiği adam hakkında nasıl karanlık bir şaka yaptığını anlayamıyor (bu noktada Weapons’ı ilk kez izleyen biri de anlayamıyor). Ancak Alex’e çok uzun süredir hasta olduğunu itiraf etmesiyle birleştiğinde, bu durum Gladys’in hayatta kalan ailesinin inandığından en az bir veya iki nesil daha eskiye dayandığını gösterebilir.
Gladys’in kötülüğü “saf kötülük”ten ziyade çürüme korkusunun ideolojiye dönüşmüş hali. Hastalığını ve yaşlılığını çocukların canlılığından “beslenerek” geciktirmeye çalışıyor; yani kötülük, bedensel yoksunluk + iktidar arzusu karışımı. Ritüelleri kişisel eşyalarla kurması, “seni sen yapanı” ele geçirerek hükmetme fikrini somutluyor. Bu, sadece cadı anlatısı değil; kuşak sömürüsü metaforu olarak da çalışıyor: Yetişkin dünya, çocukların geleceğini yakıyor; Gladys bunun distile hâli. Finaldeki şiddetli hesaplaşma bile “arınma”dan çok maliyet hissi bırakıyor, çocukların yüzünde kalan tortu bunu söylüyor.
Gladys’in en sinsi hamlesi, Alex’i gasp ederek “işbirlikçi” konumuna itmesi. “Ailene zarar veririm” tehdidiyle çocuğu sınıf arkadaşlarının eşyalarını toplamaya mecbur bırakıyor; böylece Alex, hem mağdur hem araç oluyor. Bu, Weapons’ın en sert sorusu: “Bir çocuğu hayatta kalmak için kötülüğe eklemlemek, onu neye dönüştürür?” Cevap romantik değil; Alex, gördüğü ritüeli öğrenip tersine çeviriyor ve kâbusu sonlandıran hamle ondan geliyor. Yetişkinlerin çöktüğü yerde çocuğun “ajanlığı” devreye giriyor ama bedelsiz değil.
Karakter mantığı: Gladys, “yabancı/akrabamsı” maskesiyle ev içi güvenlik duygusunu içeriden dinamitleyen bir figür; kötülüğün kaynağı kişisel (hastalık/çürüme) ama yöntemi toplumsal (kurumları etkisiz bırakan büyü).
Tematik sertlik: Çocuk–yetişkin güç ilişkisini tersyüz ederken “çocuklar sadece kurban değil” diyor; Time’ın vurguladığı gibi intikam ve ajans duygusu yeni bir eksen açıyor.
Dramatik ekonomi: Alex’le kurulan gerilim “grooming” mekanikleri üzerinden ilerliyor; gaslighting + şantaj + suç ortaklığı. Finalde Alex’in “karşı-büyü” hamlesi, anlatıyı kapatan mantıksal anahtar.
Cregger, kasabadaki okul/karakol hattını belki de bilerek vitrin tutuyor; bu, Gladys’in ev içi tahakkümünü büyütürken gerçeklik dokusunu inceltiyor, “kimse niye şunu yapmıyor?” sorusu oradan geliyor. Ama Alex’le Gladys arasındaki o zehirli ebeveynlik simülasyonu, filmin kalbini çalıştırıyor. Alex’in eylemi kurtarıcı; travması baki.
Gladys Teyze, Weapons’ın “kötülük kaynağı”nı şahsi ihtiyaçtan toplumsal alegoriye genişleten taşıyıcı kolon: Ölüm korkusunun ideolojiye dönüşmesi. Alex’le ilişkisi ise filmin en acımasız aynası; çocuk, hayatta kalmak için kötülüğün dilini öğrenmek zorunda kalıyor, sonra o dili sahibine karşı kullanıyor. Güç kazanılıyor, masumiyet eksiliyor. Cregger’in bıçak kestiği yer tam burası.
Yönetmen aslında bir çocukluk deneyimini -eve gelen yaşlı akrabanın evin ritmini bozması, kokular/ilaçlar/kurallar- kötü bir masala çeviriyor. Hansel ve Gretel’i hatırlayın ama burada “Gretel” yok; yani akıl ve dayanışma eksik. Alex yalnız bırakılıyor, hatta Gladys’in işine koşuluyor. Klasik masaldaki ekmek kırıntıları burada kişisel eşyalar: Yolu bulmak için değil, çocukları cadının kapısına çağırmak için. Tersyüz edilen kural bu.
Filmdeki Karakterlerin Duygu/Motivasyonları
Archer Graff (Josh Brolin): Yasın saldırgan enerjisi. Oğlunun kaybıyla birlikte “teslim olamayan baba” refleksi devreye giriyor; resmi soruşturmaya güvenmiyor, kendi adaletini arıyor.
Korktuğu şey sadece “canavar” değil; işe yaramayan baba olmak. Bu yüzden şüpheyi kovalayan, paranoyayı besleyen bir itkiyle hareket ediyor. (Kendi araştırmasına girişmesi ve finale kadar sürmesi filmde açıkça çiziliyor.)
Justine Gandy (Julia Garner): Suçluluk, koruma içgüdüsü ve mesleki onur. “Sınıfımdan 17 çocuk kayboldu; geride kalan tek çocuk bana emanet” duygusuyla hareket ediyor.
Toplumun linç eğilimi karşısında içgüdüsel bir “öğretmen/koruyucu” refleksi geliştiriyor; merakının motoru bu. (Alex’in evine takıntılı biçimde dönmesi, Marcus’u kontrole zorlaması.)
Paul Morgan (Alden Ehrenreich): Suçluluk, bağımlılık, korkaklık üçgeni. Hem evli hem Justine’le geçmişi var; mesleki gücünü zırh gibi kullanıp içindeki zayıflığı bastırıyor.
James’e şiddeti, ardından yaptığı “üstünü kapatma” hamleleri, onun kendinden nefretine işaret. Son kertede “kolay ele geçirilen” biri olması tesadüf değil.
Marcus Miller (Benedict Wong): Kurum vicdanı ve kapı bekçisi. Okul müdürü olarak kriz anında doğru prosedürü kurmak istiyor; Justine’in uyarısıyla Alex’e refah kontrolü planlıyor.
Tam da bu “kapı bekçiliği” rolü yüzünden Gladys’in hedefi oluyor; büyüyle bir “araca/silaha” çevriliyor.
James (Austin Abrams): Hayatta kalma dürtüsü ve küçük bir kefaret arzusu. Bağımlı, suça meyilli; fakat “evde çocuklar var” keşfini paraya çevirmek yerine polise koşması, içindeki kalıntı vicdanı gösteriyor.
Sistemin en zayıf halkası olduğu için ilk sarsılanlardan.
Alex’in anne-babası: İrade kaybının bedeni. Ev içi güvenliğin ilk çöküş noktası olarak çiziliyorlar; “aile kalesi”nin içeriden ele geçirilmesini sembolize ediyorlar. Sonunda bedenen hayatta kalsalar da ruhen hasarlı kalmaları, travmanın kalıcılığına işaret.
Eşcinsel Çiftin Sonu (Marcus ve Terry)
Filmde üç kişi hariç herkes hasarlı da olsa hayatta kalmayı başarıyor. Biri zavallı Paul, diğer ikisi ise eşcinsel çiftimizi oluşturan Marcus ve Terry. Temsilde iki katman var: Film, Marcus’un eşcinsel olduğunu “normalleştirilmiş arka plan bilgisi” gibi sunuyor; bu, “olduğu gibi var” yaklaşımıyla olumlu, ancak “evlerine davet–ritüelle ele geçirilme-eş cinayeti” zinciri, çifti dramatik bir şok cihazına dönüştürüyor.
Onlarınki neden en vahşi sonlardan biri?
Dramatik işlev: Marcus okulun “kurumsal kapısı”; onu kırmadan Gladys kasabaya tam nüfuz edemez. Gladys’in büyüsü Marcus’u önce kendi eşine (Terry) saldırtıyor; sonra Justine’in peşine. “Silahlar” meselesi burada somutlaşıyor: En sevdiğin kişi, sana doğrultulan silaha dönüşüyor.
Tematik sertlik: Film, güvenli ev-özel alan yanılsamasını en acımasız yerden yıkmak istiyor. Queer ev içi huzurun gasp edilmesi, sıradan bir yan karakteri öldürmekten daha sarsıcı; dolayısıyla sekans şok etkisini büyütüyor. Bu tercih niyet olarak “eşcinselliğe karşı” değil; fakat optik sorunu var: Seyir deneyiminde “bury your gays” refleksini tetikliyor, bu da temsile gölge düşürüyor.
Biçimsel neden: Cregger’in çoklu bakış yapısında her bölüm, bir “kırılma” anını taşıyor; Marcus bölümü, hem ev içi cinayet hem yaya halde trajik ölüm (araba çarpması) ile çifte darbe. Şok skalasında üst sırada durmasının nedeni bu “üst üste travma” yapısı.
Son sözüm: Film, queer çifti “kötünün karikatürü” yapmıyor; tam tersine, kurban konumuna yerleştiriyor. Sorun, bu kurbanlığın orantısız şiddetle sunulması ve karakter derinliğinin sınırlı kalması. Temsil normalleştirici, anlatı kullanımı ise tartışmalı. Bu çelişkiyi hem sahnenin ağırlığında hem de eleştirilerde görüyoruz.