Hayat Mı Bu (1972)

hayat_mi_bu_1972_width300Babası izin vermediği için sevdiği erkekle evlenemeyen bir kadının, aylar sonra bu adama mektup yazarak önemli bir konu hakkında görüşmeleri gerektiğini istemesiyle başlar film. Mektup, bir başka kadınla evlenmiş olan adama karısıyla birlikte el ele, kol kola gezdikleri ve çok mutlu oldukları bir esnada verilir. Karısı, ansızın gelen bu mektuptan şüphelenip, ters giden bir şeyler olduğunu anlasa da, “kimden geldiği” sorusuna tatmin edici bir yanıt alamaz. Mektubu okuyan adam ceketinin cebine koyar ve bir arkadaşıyla buluşacağını söyleyerek evden ayrılır. Karısının, adamın giymek üzere hazırladığı ancak büyük bir ihtiyatsızlık göstererek koltuğun üzerinde unuttuğu ceketin cebindeki mektubu okumasıyla birlikte tesadüflerin, yanlış anlaşılmaların ve istismarın sonuna dek kullanıldığı Yeşilçam zihniyetinde mektubun adama değil aslında karısına yazılmış olduğu anlaşılır.

Kocasının hamile bir kadınla buluştuğunu gören kadın “eşarp ve güneş gözlüğü” takmak suretiyle kendini gizleyerek yan masalarına giderek oturur ve ikisi arasındaki konuşmaları dinlemeye başlar. Kitle kültürü filmlerinin klişelerinden olan eşarp ve güneş gözlüğüyle kendini gizleme hatta dikkat çekmeme bana her zaman çok tuhaf gelmiştir. Bu sahne ile İtalya’da, pizzanın onlarca çeşidinden başka bir şey satmayan pizzacılara gidip “pizza” dediğinizde soğuk ve anlamsız bir şekilde yüzünüze bakan ancak “t” harfinin vurgulanarak söylenen “pitzsa” sözünü duymalarıyla birlikte “oooo pitzsa” diyerek birden sıcaklıklarına kavuşan İtalyan garsonların tavrını hatırladım. Pizza kelimesini “anlayamayan” adamların “pitzsa”yı hemencecik anlamaları ne kadar inandırıcı ise “eşarp” takınca tanınmadığını düşünmek aynı derecede inandırıcıdır. Adam ve kadın, dinlendiklerinden habersiz, aralarındaki ilişkiyi ve geçmişte yaşadıklarını gerek karısı gerekse seyirci için “özetler”. Birbirlerini sevmelerine karşın kadının babasının evlenmelerine izin vermemesi üzerine adam, nedense hemen bir başkasıyla evlenmiş, kadın ise hamile olduğunun anlaşılması üzerine evden kovulmuş, sevdiği adama dönmek istese de adamın evlendiği haberini “gazetelerde” okuduğundan çaresiz kalmıştır. Çocuğunun doğmasına az bir zaman kalmış olmasından dolayı ne yapacağını bilmediğinden adamın yardımını istemektedir.

hayat-mi-bu-film-afisi

Türkiye’de arabesk müziğin sevilmesinin ve büyük bir hayran kitlesi oluşturmasının, İkinci Paylaşım Savaşı sırasında Avrupa yerine Afrika üzerinden getirilen Amerikan filmleri arasına karışan, ülkenin en ünlü şarkıcıların oynadığı ve genellikle ümitsiz aşkları anlatan Mısır filmleri ile başladığı yönünde genel bir mutabakat bulunmaktadır. Özellikle “Aşkın Gözyaşları” (Damua’l Hubb) isimli filmin 1938 yılının Kasım ayında gösterime girmesi, Nijat Özön’ün Türk Sinema Tarihi isimli eserinde “İstanbul’da yer yerinden oynadı, sinema camları kırıldı, trafik durdu, yıllarca yerli film görmemiş seyirciler, fesli, entarili ünlü Arap şarkıcıların oynadığı bu filmleri el üstünde tuttu” ifadeleriyle yer almıştır.

“Fırtına, soğuk, yağmur ve çamura rağmen Aşkın Gözyaşları Türkçe sözlü, Arapça şarkılı filmini izlemek için İstanbul’un dört bucağından sinemamıza akın eden sayın halk salonlara sığmıyor. Kadıköylüler, Üsküdarlılar, Boğaziçililer, Beşiktaşlılar ve İstanbul’un her semtinin halkı Aşkın Gözyaşları’nı seyretmek için koşuyor. Anadolu şehirleri bu filmi sinemalarında geçirmek için sıra bekliyor.” (Son Posta, 1.1.1939) (Aktaran: Levent Cantek, Türkiye’de Mısır Filmleri)

Mısır filmlerinde fesli, sarıklı, çarşaflı insanların görünmesi, Arap alfabesinin kullanılması, ezanın Arapça okunması idarecilerin ve elitlerin hoşuna gitmemiş, Cumhuriyet Halk Fırkası tarafından İçişleri Bakanlığına “Arap kültürü etkisi altındaki şehirlerde ahalinin, Arap filmlerinden etkilenerek Türkçeye alakasının azaldığı ve bu nedenle filmlerin Arapça yayınına yasak getirilmesi gerektiği…” şeklinde bir yazı yazılması üzerine bu filmlerin özgün dillerinde gösterimi yasaklanır. Filmlerdeki Arapça şarkılara Türkçe söz yazılmaya başlanmasına neden olan bu yasak hiç beklenmedik bir etki yaratarak, insanların kendilerine yakın bulduğu müziği Türkçe olarak dinlemelerine fırsat sağlamıştır. İlk kez Mısır filmlerindeki müziklerin Türkçeleştirilmesini tanımlamak için kullanılan, Arap müziğinden esinlenme anlamındaki “arabesk” yıllar sonra halkı aşağılamak ve yaşam tarzını küçümsemek için kullanılacak bir kavrama dönüşecektir.

Halkın yüzde sekseninin köylerde yaşadığı, şehirlere göç hareketlerinin henüz başlamadığı, radyo, gramofon ve sinemaya erişimin çok kısıtlı olduğu, dünyayı sarsan büyük buhranın yıkıcı etkilerinin sürdüğü hatta Atatürk’ün ölümünün acısının belirgin bir şekilde hissedildiği bir dönemde “Aşkın Gözyaşları” filmini izleyebilmek için yağmura, çamura, fırtınaya ve soğuğa rağmen sokaklara dökülüp yolları kapatan, salonlara koşturup cam çerçeve indiren “sayın halk” ülkenin sinemaya para ayırabilecek “en Batılı” kitlesi olduğuna göre, izdihamdan ve “arabesk” kültürün yayılmasından gerçekte kimleri suçlamak gerekecektir. Bu konuya hiçbir zaman bir açıklama getirme zorunluluğu duyulmamış, içinde yaşadığı toplumun dininden, dilinden, kültüründen, geleneğinden, mitolojisinden nefret eden “çağdaşlaşma” değil “batılaşma” peşindekiler için gerici, “çağdaşlaşmaya” karşı ve yeniliklere düşman olduğu iddia edilen “cahil” halkı suçlamak hep en kolay yol olmuştur. Ne var ki, 1925 yılında Komintern tarafından yapılan bir basın açıklaması “çağdaşlaşma” hedefine kimlerin karşı olduğunu şu şekilde açıklamaktadır.

“Kemal’e karşı ilk olarak emperyalizm, ikinci olarak feodal ağalar, üçündü olarak din adamları ve dördüncü olarak liman şehirlerinin yabancı sermayeye bağlı ticaret burjuvazisi mücadele etmektedir.” (Mete Tunçay, Türkiye Cumhuriyeti’nde Tek-Parti Yönetiminin Kurulması)

Halkı “batılaşmanın” önünde engel olarak gören Batı hayranı burjuvazi ve onun hizmetindeki aydınlar, modadan ve renk uyumundan habersiz, beyaz etle hangi şarabın içileceğini bilmeyen, eski Yunan mitolojik karakterlerine övgüler düzemeyen “cahil” kitlelerin, kendilerinin “ince” zevklerinin “taklitçisi” olmasını beklemişler ancak bu gerçekleşmeyince halkı yetiştirdiği evcil hayvanlarla kıyaslayarak günümüzde de göbeğini kaşıyan, kıllı, kısa bacaklı, lahmacun kokulu ve bidon kafalı gibi “özgün” tabirlerle damgalamışlardır. Luis Bunuel’in “The Discreet Charm of the Bourgeoisie” filminde uyuşturucu satarak elde ettikleri kirli paraları ile övünen soysuzların, martininin nasıl hazırlanacağı, nasıl servis edileceği ve nasıl içileceği üzerine uzunca bir süre konuştuktan sonra şoförlerini çağırıp onun martiniyi “su içer gibi” içmesiyle dalga geçtikleri muazzam bir sahne vardır. Yöneten ile yönetileni, varsıl ile yoksulu, egemen ile bağımlıyı, mutlu ile mutsuzu “aynı dünyada” bir araya getirerek gerçeğe aykırı bir yanılsama evreni oluşturan kitle kültürünün yeşerdiği bir bataklık olan Yeşilçam filmlerinin hiçbirisinde böyle çarpıcı bir sahne görülmez çünkü bir avuç filmi ve samimi emekçileri çıkardığımızda geriye kalan büyük bir çöplüktür.

Amerika Birleşik Devletleri’nin yardım etme veya yatırım yapma olasılığı olan ülkelere yönelik hazırlattığı raporlardan olan, American Standart Oil Şirketi’nden Max Weston Thornburg tarafından yazılan “Thornburg Raporu” günümüzde pek bilinmez. Bu raporda Türkiye’nin ağır sanayi kurmasının gerekli olmadığı, mevcut fabrikaların tasfiye edilmesi, uçak, makine, motor projelerinin iptal edilerek tarımla kalkınmaya çalışılması tavsiye edilmekte ve ihtiyaç duyulabilecek sermayenin Amerika tarafından verileceği söylenirken diğer yandan beyaz dizi romanlarının, Amerikan tarzı yaşam biçiminin ve tüketim kültürünün yaygınlaştırılması gerektiği ifade edilmiştir. Toplumların tercihleri bir kez oluşan ve oluştuktan sonra değişmez tutum veya tavırlardan ibaret olmadığına, inanç, değer, tutum ve fikirler değiştikçe tercih ve kararların da değişeceği bilindiğine göre, savaş sonrasında “hiçbir ekonomik mantığa dayanmadığı halde” yapılan girişimler sonucu siyasi, ekonomik ve askeri bağımlılığın artmasıyla birlikte Türk halkının kitle iletişim araçlarının ve kültür endüstrisinin “hedefi” haline gelmesi eşzamanlı gerçekleşmeye başlamış, böylece dışarıdan salt ekonomik yardım değil Amerikan hayat tarzı da alınarak ülkeye sokulmuştur. İkinci Paylaşım Savaşı yıllarında ve sonrasında kitlelerin kazanılması, toplum ve aile değerlerinin ayakta tutulması, otoriteye güvenin yeniden sağlanması ve zihinlerdeki şüphelerin giderilmesi maksadıyla nasıl Hollywood’da ataerkil düzeni savunan melodram türü ağırlık kazanmışsa Yeşilçam’da da arabesk ağırlık kazanmıştır.

“Marshall Planı ABD’nin değer sistemlerini, toplumsal teknolojilerini ve kusursuzluk modellerini de birlikte getirir. Human engineering (insan mühendisliği) ve şirket yönetimi, eskisinden farklı işletmecilerin yetişmesine yol açar.” (Armand Mattelart, İletişimin Dünyasallaşması)

Sanayileşmenin bir kenara bırakılarak, “Avrupa’nın Manavı” olmanın kabullenilmesiyle birlikte tarımda başlayan makineleşmenin insan gücüne duyulan ihtiyacı azaltması, köylerde çözülmeye neden olmuş ve işsiz kitlelerin şehirlere akın etmesine yol açmıştır. Hesaplanamayan bu göç hareketi sağlıklı bir şehirleşmeye değil gecekondulaşmaya dönüşmüş, doğup büyüdüğü toprakları bırakıp gelen ancak şehre uyum sağlayamayan, elektriği, suyu, yolu bulunmayan, her türlü konfordan yoksun, iki göz odadan ibaret ve bir gecede şehrin herhangi bir yerine kondurulan “evlerde” yaşayan kitleler 1960’lı yılların başında İstanbul, Ankara, Adana, Bursa’nın yarısını, İzmir ve Samsun’un üçte birini oluşturacak kadar artmışlardır.

Şehirlerde yaşayan ancak şehirli olamayan, horlama, küçümseme ve aşağılamalara maruz kalan, istediği gibi bir hayat yaşamasının olanaksızlığının farkına varan böylesine büyük bir kitleyi kontrol altında tutabilmek maksadıyla yoksulluğun nedenini kaderde arayan, mutluluğa ancak çile ve acıyla ulaşılacağını vaad eden, kurtuluşu yalnızca “öteki dünyada” gören teslimiyetçi bir anlayış devreye sokularak kitleler gerçek yaşamdan koparılmaya başlanmıştır.

“Yıllardır Mısır filmleri, halkı cezbediyor; Yusuf Vehbi’nin, Leyla Murat’ın afişleri duvarları süslüyordu; Ankara, nedense bundan çekindi, bu filmlerin ithalini men etti; Yeşilçam işte müşteride oluşan bu boşluğu elde etmek için, ‘Arap Filmleri’ni taklitle işe başladı.” (Attila İlhan)

Yeşilçam’a “melodram” kalıbını yerleştiren ve bir haftada üç dört film birden çekebilen, günümüz seyircisi tanımasa da Yeşilçam’ın en fazla film çeken yönetmeni Muharrem Gürses bir röportajında “Bir dönem Türkiye’yi Arap filmleri istila etmişti. Aşkın Gözyaşları filmini izlediğim zaman hıçkıra hıçkıra ağladım. Ve hep, bu filmi biz nasıl yaparız, diye düşündüm. O sıra bir hiçbir Türk filmi Aşkın Gözyaşları kadar tutmuyordu. Bir gün bütün prodüktörleri topladım ve biz Arap filmlerini buraya sokmayacağız dedim. Kararlıydım. Melodram tarzında öyle eserler yazacağım ki en iyisi olacak dedim ve yaptım. Ve Arap filmleri hâkimiyetini yıktık. Ben yapınca çevremdekiler, “aaa Muharrrem Arap filmlerini taklit ediyor” diye beni tenkit ettiler. Ben o filmleri taklit etsem, o filmlerin aslı gelir benimkiler iş yapmazdı. Demek ki onun üstüne çıktım ki, dışarıdan getirmediler o filmleri” diyerek o dönem yaşananları kendince özetlemiştir.

“Gürses’in melodramlarında bilinçli ya da bilinçsiz, kökleri daha derinlere doğru inen, Doğululara özgü bir acılık, eziklik vardı: Bir tür gerilikten, baskıdan kurtulamamış bir toplumun yarı-hayvan yaratıkları, ancak kaderle açıklayabildikleri sayısız dertlerle, belalarla karşılaşıyorlar, oraya buraya itiliyorlar; toplumun kenarında tutunmaya çalışıyorlar, hayvancıl bir içgüdüyle yaşamakta ayak diretiyorlardı. (Nijat Özön)

Bu ülkede doğmuş olmaktan dolayı utanç duyan ve Atatürk’ten sonra “kimsesizlerin kimsesi olan Cumhuriyeti yozlaştırarak, ülkenin asıl sahibi oldukları iddiasındaki elitlerin yalnız kendilerinin “batılı” olmaya layık olduklarını gösterebilmek için aynı zamanda halkı aşağılamaları gerekiyordu. Böylece halk eğitimsiz, kaba ve cahil kaldıkça kendilerinin seçkinliği garanti altına alınmış olacaktı. Kitleleri kontrol altına alabilmek maksadıyla icat edilen bir müzik olan arabesk, bir süre sonra anlam kaymasına uğrayarak başta “burjuvazi” olmak üzere “okumuşlar” dışında kalan yoksul, eğitimsiz, şehir yaşamına uyum sağlayamamış gecekondularda yaşayan insanların “yaşam tarzını” aşağılamak için kullanılmaya başlanmış, bu müziği dinleyenlerin yozlaşmış insanlar olduğunu vurgulamak için kullanılan bir kavram haline getirilmiştir.

Atölyelerde, kahvehanelerde, meyhanelerde, derme çatma gecekondularda yaşayanlara, ezilenlere, yoksullara, çaresizlere hitap ediyor gözükse de iş, ekmek, özgürlük gibi kavramlarından bahsetmeyen arabesk, kitleleri bağımlı kılma ve cahilleştirme politikasının bir ürünüdür. Zengin her geçen gün zenginleşirken, kitleleri kaderine uygun davranmaya ve sabretmeye çağıran, sınıfsal konumlarını şehrin “lahmacun koktuğu” şikâyetiyle dile getirenler, arabeski, minibüs müziği, gecekondu kültürü diye yaftalarken halkı ezen, parçalayan, yabancılaştıran sömürü düzeni görmezden gelinerek saklanıyordu. Kapitalist düzenin kendisine dayattığından habersiz bir şekilde ucundan kenarından arabesk bir şarkı dinleyen herhangi biri maruz kaldığı bu hakaretler karşısında dinlediği müzik yoluyla kendisinin aşağıladığını fark ediyor ve aslında dinlememesi gereken arabeski bir direniş alanı zannederek savunmak zorunda kalıyordu. Arabesk müziğin bir direniş ve mücadele alanı olduğuna ilişkin yorumlar aslında bu sonuçtan üretilmiş yanıltıcı yargılardır.

“Çarpıcı bir örneğini, Sinan Çetin’in “Prenses” filminin galasında Müjdat Gezen ve Tuncel Kurtiz ile birlikte yaşadık. Dünya sinemasındaki basın galasına, film başladıktan on dakika kadar sonra karanlıkta giren bir kişi, afiyetle elindeki lahmacunu yedi bitirdi salonda. Hepimizin burnunu düşüren o lahmacun kokusu olaya dikkatimizi çekti. Müjdat’ın sert bir sesle sürekli “çık dışarı kardeşim” uyarılarına ve Tuncel’in “terbiyesize bak” sözlerine karşın, arabesk kültürün ürünü olan sinemasever kardeşimiz, hiç istifini bozmadan, hepimizi sarımsak, biber, soğan ve kıyma kokusu içinde bunaltarak, lahmacununu bitirdi ve filmi de seyretmeyi sürdürdü. Özellikle bu olayı da yaşadıktan sonra, arabeskin acısını başka hiçbir şeyin unutturamayacağı yargısı bende kökleşmişti doğrusu.” (Emre Kongar,12 Eylül Kültürü)

Emre Kongar’ın bu sözleri, arabeskin halkla hiçbir ilgisi olmadığını gösterdiği gibi, filmin galasına katılan kitle ile 1938 yılında Aşkın Gözyaşları’nı izlemeye koşan kitle arasındaki benzerlik şaşırtıcıdır. Bu topluma reva görülen çirkinliklerin en büyüğü olan arabesk kültürel yozlaşmadır, çöküştür, halk ile hiçbir ilgisi yoktur ve onu halkın kültürünün bir parçası görmek halktan ümidi kesmek demektir. Toplumun en altında yer alan, ayakta durabilmek, insanca yaşayabilmek, çocuğunu okutabilmek için hemşerisine, ailesine ve arkadaşlarına güvenmekten, onlara dayanmaktan başka çaresi olmayan insanları acımasızca mahkûm etmek egemenlerin ekmeğine yağ sürmek demek değil midir? Ucuz ve popülist siyaset anlayışının yol açtığı çarpık kentleşme ve yoksulluğun “estetik” beğeninin önünde yer alması doğaldır ancak bu gecekondularda yaşayanların “arabesk” müziği ve kültürü benimsemiş oldukları anlamına gelmez. Ne var ki her zaman olduğu gibi kapitalizm kendisini gizlemeyi başarmış ve bütün kötülükler aynı sepete atılmıştır. Yapımcıların ve işletmecilerin para, “rejisörlerin” kadın, “jönlerin” şöhret peşinde koştuğu, emekçilerin sömürüldüğü Yeşilçam’da filmleri, şarkıları yapanların egemenler olduğu görmezden gelinerek, bütün suç, aslında mağdur olanların ve gecekondularda yaşayanların üzerine atılmıştır.

Bazı müzisyenler icra ettikleri müziğin yozlaşma, yozlaştırma anlamına gelen icra arabesk olarak tanımlanmasını saçma, yetersiz ve yanlış bulmuş olsalar da çevirdikleri filmlerle bu yozlaşmışlığa çanak tutmuşlardır. Türk halkını zihnen geriletmek için aldatılma, ezilme, kazık yeme gibi hayatın hep olumsuz yönlerinin vurgulandığı arabesk filmlerde “kahraman” burjuvazinin kapısına bekçi, arabasına şoför, yatına kaptan, bahçesine bahçıvan, karısına uşak, evine hizmetçi olmakta ve başına ne gelirse gelsin, hangi haksızlığa uğrarsa uğrasın boyun eğdiği ölçüde kahramanlaştırılırmaktadır. Boyun eğmeyi sabretmek olarak kitlelere aşılamaya çalışan ve hak arama, dayanışma, insanileşme hedeflerine uzak olan arabesk “başa gelen çekilir” veya “bu da geçer” gibi sloganlarla egemenlerin sömürücülüğüne ses çıkarmamayı, sinmeyi ve kaçmayı öğütlemektedir.

“Polis radyosu sürekli arabesk müzik yayını yapıyor ve büyük kitlelere ulaşıyordu. Öte yandan son zamanlara kadar resmi yayın politikası içerisinde arabesk müzik yayınına yer vermeyen TRT televizyonunun bu yasağı tam işletmediğine tanık oluyorduk. Bir yandan arabesk müziğe karşı tavır içerisindeki olan, onu sürekli kınayan tartışma programlarına yer veren TRT bir yandan da yılbaşı özel eğlence ve bayram programlarında en tanınmış arabesk müzik sanatçılarını gecenin sürpiz konukları olarak ekrana getirmekteydi. Ayrıca çeşitli güldürü ve eğlendirici programlarda yer verilen komedi türü gösterimlerde espri ve şaka amaçlı olarak arabesk müzik parçalarına sıkça yer verilmesi dikkat çekiyordu. Bu tür bir yaklaşımla TRT televizyonu, resmi yayın politikası kapsamı dışında tutsa bile arabesk müziği en etkili bir biçimde halka sunmaktaydı. Seyircinin en yoğun ve en ilgili olduğu özel eğlence programları ve güldürü programlarından daha etkileyici bir sunum düşünülebilir mi? Bu tutumuyla TRT kendi kendisiyle çelişen bir tavır sergilemekteydi. Ancak son zamanlarda TRT’nin bu çelişkiden kurtulduğu gözleniyor. Bugün artık televizyondan sunulan müzik ve eğlence programlarının hemen hemen tümünde “popüler müzik” adı altında arabesk müziğin ağırlıklı olarak yer aldığına tanık oluyoruz.” (Nazife Güngör, Arabesk)

Yeşilçam’a hâkim olan melodramlarda halkın özlemleri, hayalleri, sevinçleri, acıları, alışkanlıkları, gelenek ve görenekleri, ölüm ve düğünleri değil burjuvazinin hikâyesi anlatılmıştır ve halen de öyledir. Burjuvazinin yaşam biçimini filmlerden öğrenen yoksul kitleler, hoşgörülü, cömert, yardımsever, babacan, çağdaş ve geleneklerine bağlı “fabrikatör” tiplemeleriyle temsil edilen burjuvaziyi sevmeye ve onlar gibi olmayı istemeye başlarlar. Sermaye birikimi sağlamak adına devlet eliyle zenginleştirilmelerine, paradan para kazanmalarına, zararlarının devlet tarafından giderilmelerine karşın halkının yanında duracak meziyet, cesaret ve asalet sahibi olamayanlar ve milli fabrikaların kapatılarak bağımlı montaj atölyelerinin kurulmasının ülke çıkarlarına daha uygun olduğunu iddia eden alçakların ipliği Karanlıkta Uyananlar filminde pazara çıkarılmıştır. Hiçbir üretimde bulunmamalarına karşın filmlerde üretimi çağrıştıracak şekilde “fabrikatör” kimliğiyle simgelenen burjuvazi gibi yaşayacak “tüketimi” sağlayacak parayı elde edemeyen kitleler, Ünsal Oskay’ın vurguladığı gibi “asıllarının yerine geçen, taklit ürünlere” yönelmek zorunda kalmışlardır. Bir yandan şehirde yaşamış olmanın gururu diğer yandan taklit “yaşam tarzının” sürdürülmesinden kaynaklanan hayal kırıklığı aynı anda yaşanmış ve ne tam anlamıyla şehirli olabilmişler ne de köylerine dönebilmişlerdir.

“A ve B filmleri ya da değişik fiyatlı dergilerde yer alan öyküler arasındaki gibi keskin ayrımlar gerçek farklılıkları yansıtmaktan çok tüketicilerin sınıflandırılması ve kayda geçirilmesine hizmet eder. Herkes için uygun bir şey öngörülür ve böylece bu işlemlerde hiç kimse kaçamaz. Ayrımlar zihinlere kazınır ve yaygınlaştırılır. Herkes kendiliğinden, önceden bir takım göstergelere göre belirlenmiş “düzeyine” uygun davranmalı ve kendi tipi için üretilmiş seri üretim kategorisini seçmelidir. Tüketiciler, araştırma kuruluşları tarafından çizilen ve propaganda için kullanılanlardan ayırt edilemeyen haritalarda kırmızı, yeşil ve mavi alanlarda değişik gelir gruplarına göre ayrılarak birer istatistik malzemesine dönüşür. (Theodor W. Adorno-Max Horkheimer, Aydınlanmanın Diyalektiği)

60’lı ve 70’li yıllarda sömürüye, adaletsizliğe ve savaşlara karşı çıkan,  özgürlük ve bağımsızlık hareketleri sonucunda “aldatıldığının” farkına varan kitlelerin sinemadan uzaklaşmaya başlaması üzerine “halkın” hayat hikâyelerinin anlatıldığı filmler devreye sokulmuş ve zenginleri melodramlar, yoksulları ise arabesk filmler temsil etmeye başlamıştır. Melodramdan arabeske geçiş birden olmamış, burjuvazinin hayatının da aslında çilelerle, sıkıntılarla ve acılarla dolu olduğunu göstermek ve kitlelerin sempatisini kazanmak filmler çekilmiştir. Arabesk furyası başlamadan önce çekilen “Hayat mı Bu” filminde klasik melodram kalıplarına uyularak, zenginlerin de acı çektiği, paranın her şey olmadığı, mutluluğun parayla satın alınamayacağı, zenginliğin özenilecek bir durum olmadığı, onların dert ve sıkıntılarının “herkesten” fazla olduğu anlatılmıştır. Filmin Yeşilçam’ın en “büyük” festivali tarafından ödüllendirilmiş olması bu durumu açık ve seçik olarak ortaya koymaktadır. Yıllar önce Türkiye’yi kasıp kavuran Brezilya dizilerinin en ünlülerinden birinin isminin “Zenginler de Ağlar” olması küresel kapitalizmin gücünü göstermeye yetecektir.

Adam o akşam evine dönmez ve geceyi her an doğurmak üzere olan sevgilisiyle geçirir ancak duyduklarının etkisiyle fenalaşan kadın erken doğum yapmıştır. Çocuğu doğursa da kanamayı durduramazlar. Öleceğini anlayan kadın, bir mektup yazarak eğer tekrar evlenirse çocuğuna üvey annelik yapacak bir kadınla evlenmemesini vasiyet etmiştir. Kadın bu vasiyeti, kocasının eski sevgilisini gördükten sonra yazmış olduğuna göre kocasının hala eski sevgilisine âşık olduğunu ve ölümüyle birlikte evleneceklerini anlamış olmalıdır. Bu durumda ya kadının “kötü” bir anne olacağını sezmiş ya da kocasının mutsuz olması ve acı çekmesi için kadına iftira atmış olmalıdır. Her iki durumda da sevgi, şefkat, aile, annelik, babalık gibi kavramlar sırf bir adamın kadın düşmanlığı fikrini destekleyebilmek adına kullanılmış, sömürü, aldatma ve istismar etme üzerine kurulu kitle kültürü ürünlerine bir zincir daha eklenerek kadınlar, çocuklar ve kitleler bu ucuz ve uyduruk bir senaryo uğruna feda edilmiştir.

“Filmler, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla birtakım tezler ileri sürer, bunu yaparken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin ederler. Biçimsel görenekler de, sinemasal yapaylığa ilişkin işaretleri silip süpürerek bu konumlamanın içselleştirilmesine katkıda bulunur. Tematik görenekler –eril kahramanlık serüvenleri, romantizm arayışı, kadın melodramı, kurtarıcı şiddet öyküleri, ırkçılığa ve suça ilişkin klişeler vb- gerçekliği toplumsal değer ve kurumlarla irtibatlandırarak bunların değişmez bir dünyanın doğal ve apaçık göstergeleri olarak algılanmasını sağlar. Bu görenekler seyirciyi belli bir toplumsal düzenin temel varsayımlarını benimsemeye ve bunların içerdiği akıldışılık ve adaletsizlikleri göz ardı etmeye alıştırır. (Douglas Kellner-Michael Ryan, Politik Kamera)

“Karınla mutlu musun” sözlerine adamın verdiği “memnunum” sözü adamın sevdiği için değil “unutmak” için evlendiğinin kanıtıdır. Bu sözleri duyan karısı yıkılırken, adamın bu alçakça tavrı filmin kadın düşmanı bakış açısını özetlemektedir. Kadının, adamın evliliğini gazetede okumuş olması adamın zengin ve cemiyet hayatına mensup olduğunu gösterir. Bu durumda henüz iki aylık hamile olan kızının durumunu babasının nasıl anladığı bilinmese de, iki kadının birden hamile kalmış olmaları, tesadüfler zincirine eklendikçe iğrenmekle nefret etmek arasında kaldığımı söylemeliyim. Kadının babasının niçin böyle bir evliliğe izin vermediği belirsizliğini korusa da, filmin, zengin sevgililerin her zaman bir araya gelmeleri olanaklı değildir mesajını vermek için çekildiğini bildiğimizden çok şaşırtıcı değildir. Paramız olsa evlenir, mutlu bir yuva kurardık diye hayaller kuran ve gerçekleşmeyince kendisinin bir hayat kurabileceği parayı “bahşiş” olarak bırakan zenginliği sorgulamaya başlayacak olan kitlelere paranın her şey olmadığı ve burjuva kızlarının da babalarının sözlerinden çıkmadıkları mesajı ustalıkla yedirilir.

Karısının ani ölümünün perişan etmediği adam hiç beklemeden “bir zamanlar kuramadığımız yuvayı kuralım” diyerek sevgilisiyle evlenir. Başkalarının acısı ve ölümü üzerine mutluluk inşa edilmeye çalışılmasının ilk örneği olsa da, filmdeki tek örnek bu değildir. Amaca ulaşmak için her yol mubahtır düsturuyla hareket eden filmde benzer sahneler çoğunluktadır. Ansızın kendini iki çocuk babası olarak bulan adam, karısının üvey annelik yapacak olmasından korkarak “saadetleri” için acımasız bir plan yapar. Her iki oğlunu da (iki çocuğun da erkek olması başka bir tesadüftür) kimselerin bilmediği bir köye götürerek bir sütanneye bırakır ve altı yıl orada kalmasını sağlar. Böylece kadın hangi çocuğun kendisinden olduğunu bilemeyecek ve her iki çocuğu da öz çocuğu gibi sevecektir. Çocukların yurt dışına gönderilmemesi veya ecnebi bir dadıya bırakılmaması, güvenilir olduğu iddia edilen bir köye ve köylüye bırakılması kitlelere verilen mesajlardan bir diğeridir.

“Cengiz Han’ın eşi Börte, Merkitler tarafından kaçırılır. Dokuz ay sonra bulunduğunda hamiledir. Muhtemelen kaçıran kişilerin tecavüzüne uğramış ve hamile kalmıştır ancak Cengiz Han, Börte’yi öldürmemiş, doğan çocuğuna misafir, konuk anlamına gelen “Cuci” adını vermiş, diğer çocuklarından ayırmamış ve her zaman en büyük oğlu olarak görmüştür.” 

Kadının kötü olduğunun kaçınılmaz ve annelik meziyetlerinden yoksun olduğu düşüncesindeki adam sevdiği ve çocuğunun annesi olan kadını en baştan yargılayarak üvey annelik yapacağına ikna olmuştur ve toplumdaki “üvey anne” motifi kullanılarak seyircinin de bu yönde düşünmesi sağlanmıştır. Filmin çekildiği dönem kadının inisiyatif almaya başladığı ve erkek egemenliğine karşı çıktığı yıllardır. Çalışan, para kazanan, öğrenen, araştıran, toplumsal yaşama katılan, hayatı, evliliği ve işi ile ilgili kararlar alabilen kadınların bu davranışlarının erkek egemen yapıya muazzam bir darbe vurduğu aşikârdır. Kadın hareketini dizginlemek iddiasındaki zihinleri geriletici bu tür filmlerde, kadının erkeğe muhtaç olduğu, kendi başına karar veremeyeceği, kendisi için neyin iyi olduğunu ayırt edemeyeceği, erkeğin yol göstericiliği olmazsa doğruyu bulamayacağı vurgulanır ve alabildiğine aşağılanır. Sözde “modern” çağdaş ve Batılı erkeklerin aslında aradan 700 yıl geçmesine karşın Cengiz Han’ın kadına ve çocuğa bakışı karşısında, onun tırnağı bile olmayacakları ortaya çıkar.

Aradan altı yıl geçince adam çocukları getirir. Kadının çocukları görür görmez ilk sorusu “hangisi” olur. Böyle bir soruyu beklemeyen adamın “ikisi de” demesi üzerine kadın çocuklara sarılsa da, öz oğlunun hangisi olduğunu öğrenme ısrarından asla vazgeçmez. Gerçeği öğrenmek için gizlice köye, çocukları büyüten kadına gider ancak ondan da hiçbir şey öğrenemez. “Ölen karın için öz çocuğumu benden ayırdın, o mutlu olsun diye beni mutsuzluğa ittin, o yüzden kin duymadan edemiyorum” diyen, öteki çocuğun üvey anne elinde büyümemesi için kendi çocuğuna hasret kaldığını düşünen ve içi öfkeyle dolan kadın dönüş yolunda kaza geçirerek komaya girer. “Kurtulmasına imkân yok” denilen kadın, yoğun bakımda hangi çocuğun öz oğlu olduğunu sayıklarken daha fazla dayanamayan adam, kadının son isteğini yerine getirir ve çocuklardan birinin adını söylemek zorunda kalır. Bir mucize eseri kadın ölümden döner, taburcu olur ve evine döner.

Eve geldiği gün adamın, “öz oğlun” dediği çocuğa sarılırken diğer çocuğa yüz vermez, dönüp bakmaz bile. Tam da bu sahne ile yani kadının sarılmaktan kaçındığı çocuğun istismar edilen gözü yaşlı hali kitleleri bir anda kadın düşmanı haline getirir. Çocuğundan ayrı geçirdiği yılların acısını çıkarmak için oyunlar oynamaya, gezmeye ve şımartmaya başlar. Kendisine anne demesini istemediği diğer çocuğun acısını, üzüntüsünü görmezden gelmeye hatta kötü davranmaya başlaması üzerine kadının “kötü” olduğu yönündeki düşüncesinin doğrulandığını gören adam karısını karşısına alır ve hastanede iken kendisine yalan söylediğini, gerçek çocuğunun hangisi olup olmadığını kendisinin bile bilmediğini, “üvey annelik ettiğin çocuk belki de öz oğlundur” diyerek kadına yalan söylediğini itiraf eder.

Adamın sözleri karşısında, nedense, birden aklı başına gelerek hata ettiğinin farkına varan, hangisinin öz çocuğu olduğunu bilmediğinden dolayı her iki çocuğu da aynı derecede sevmek zorunda olduğunu anlayan kadın bahçeye koşarak her iki çocuğu bağrına basar. Kadın düşmanı haline getirilen kitlelerin gönlünün yeniden kazanıldığı bu sahneyi evin balkonundan izleyen adam bir bilge edasıyla durmakta, erkeğin yol göstericiliği olmazsa kadının bir hiç olduğu, sevginin bile erkeğin müdahalesi sonucu değer kazanabileceği vurgulanır.

Emeğinin peşinde koşanların veya açlıktan ölenlerin değil de, kaynağının bilinmediği paraları harcayarak anne babasına “gece kulübünde” sürpriz parti veren, hiçbir üretim faaliyetinde bulunmayan, boş zamanlarını ata binerek, yüzerek, eğlenerek, gündüz şarkı ve dans gösterileri, gece ise kulüplerde geçiren burjuvazinin hikâyesinin anlatıldığı filmde zaman geçer, çocuklar büyür. Biri futbolcu, diğeri ise piyanist olmuştur. Hovardalıktan bıkmış çapkın futbolcu ile annesi kadar mükemmel bir kız arayan utangaç piyanist kardeşlerin arabalarına bir kızın çarpması sonucu her iki oğlanı da peşinden koşturacak genç kız figürü de filme eklenmiş olur.

Ne var ki, piyanist oğlan günden güne zayıflamaktadır. Bunun bir hastalık belirtisi olabileceğinden hareketle doktora gitseler de, kan kanseri olduğunu çocuktan gizleyen doktor, çocuğun anne-babasına durumu anlatarak “hastalığın tedavisi yok, son günlerini mutlulukla geçirmesini sağlayın, elinizden başka bir şey gelmez” der. Böylece aile, oğullarının son günlerini mutlu bir şekilde geçirmesini sağlamak için hep birlikte tatile çıkarlar. Şehirdeyken arabalarına çarpan kızın da aynı yerde tatil yapıyor olması, oğlanlarla karşılaşan kızın doktorun kızı olduğunun anlaşılması kabak tadı veren ve bitmek bilmeyen tesadüflerden bazısıdır.

Anneleri, her iki oğlanın da aynı kıza ilgi gösterdiğini fark etse de utangaç yapılı piyanist çekimser davrandığı için, kız, daha çapkın ve girişken olan futbolcuya yakınlaşır.  Bir süre sonra futbol da kitlelerin uyuşturulması için sahne alacaktır. Doktor henüz iki oğlanın kardeş olduklarını ve kızına ilgi duyduklarını bilmemektedir. Kitleler için popüler olan futbol maçı görüntülerinin araya sıkıştırılması ve doktorun ağzından çıkan “canlı, enerjik, zeki bir futbolcu, topu takip edişi, rakibini kontrolü mükemmel” sözleri filmin tipik bir kültür endüstrisi ürünün olduğunun açık bir göstergesi olmalıdır çünkü “en iyi film” unvanıyla ödüllendirilmesine başka bir açıklama getiremiyorum.

Anne doktora danışarak oğlunun evlenip evlenemeyeceğini sorar. Doktor “aşk bir mucizedir” dese de kurtuluş ümidi beklenmemesi gerektiğini vurgular ve “oğlunuzun birkaç aylık mutluluğu için bir başkasının evladını kurban etmek çok zalimce olur” der, kurban edilecek kızın kendi kızı olduğunu bilmeden. Doktor ailenin paranın gücünü kullanarak genç bir kızı kurban edeceklerini tahmin ettiğinden böyle bir ikazı gerekli bulmuştur diye düşünebiliriz. Böylece ailenin yakın arkadaşı olan doktor tarafından burjuvazinin kendi çıkarları ve bir anlık mutlulukları için başkalarının hayatlarını harcamaktan çekinmeyecekleri dile getirilmiş olur ki üzerine başka bir şey eklemek gereksiz olacaktır.

Anne, kıza giderek piyanist olan oğluyla evlenmesini ister. Kızın teklifi reddederek diğer oğulları ile evlenmek istediğini söylemesi üzerine kadın, oğlunun hasta olduğunu ve öleceğini söyler. Bu sahne ile paraları olsa bile burjuvazinin acı çektiği, toplumun ilgisine ve şefkatine muhtaç olduğu vurgulanır. Kız, oğlan için üzülse de “ömrümü oğlunuzun birkaç günlük mutluluğu için harcayamam, beni oğlunuza kurban etmeyin” der. Kızın ve babanın birbirlerinden habersiz olmalarına karşın aynı kelimelerle konuşmaları ve kızın annesinin de, oğlanın hastalığı olan kan kanserinden öldüğünün ortaya çıkması senaryonun ne kadar zorlama, uyduruk ve sığ olduğunun göstergesidir. “Yapamam” dese de ısrarlara dayanamayan kız evlenmeyi kabul eder ancak konuşmaları duyan piyanist oğlan konuşmaları duyar, hasta olduğunu öğrenir ve iki sevgilisinin kendisi yüzünden bir araya gelemediğini anlayınca aradan çekilmek için intihar eder ve ölür. Toprağa verilmesinden sonra kızla diğer oğlan evlenirler ve balayına çıkarlar.

Çevre bilinci, tüketici hakları, sivil toplum, büyük şirketlerin denetimi, vergiler, kamu harcamaları, yolsuzluk, şiddet, sömürü, düşük ücretler, uzun çalışma saatleri gibi insanileşmeyi değil kaynağını belirsiz zenginliğin kabullenilmesi ve emek sömürüsünün gizlenmesini sağlayan, zihinleri geriletici işlevi olan ve asıl amacı gerçeği gizlemek olan kültür endüstrisi ürünü bir filmdir Hayat Mı Bu. Burjuvazinin de acı çektiği, sizin dertleriniz varsa onların da var denilen, hayatın dışarıdan görüldüğü gibi olmadığını anlatan, özenmeyi değil kaçınmayı tavsiye eden filmin sitem dolu ismi her şeyi özetlemeye yetmektedir. Özetle diyebilirim ki, zenginler de ağlar ancak yoksulların da kendilerine ağlamasını sağlar.

Yazar hakkında: Salim Olcay

1979 yılında İzmir'de doğdu. Yeşilçam etkisiyle başladığı sinema yolculuğunda bir ara Hollywood etkisine girmişse de, çabuk kurtuldu. Sanat toplum içindir diye düşünür ve yeni nesil Türk yönetmenlerini gönülden destekler.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir