Kült Filmler Zamanı: Tetsuo – The Iron Man (1989)

Sene 1997. Takashi Miike Full Metal Yakuza’yı (Full Metal gokudô, 1997) çekmektedir. Daha önceden ayarladıkları bir çekim mekânını kullanamayacaklarını öğrendiğinde dünyası başına yıkılır. Fakir bir yönetmendir, bütçesi çok kısıtlıdır, çekimin bir gün gecikmesinin öngörülemeyen sonuçları olacağını çokça tecrübe ettiğinden derhal uygun bir mekân arayışına girerler. İyi haber almaları uzun sürmez. Shinya/Shin’ya Tsukamoto’nun Bullet Ballet’ı (1998) çekmekte olduğu mekân Miike’nin çekimleri için şeklen çok uygundur. Daha önce erkek kardeşinin düğününe gittiği Tsukamoto’yu hayatında sadece bir kez görmüştür. “Bay Tsukamoto, çok sıkıştım. Lütfen çekim mekânınızın küçük bir köşesini kullanmama izin verin.” der telefonda, Tsukamoto da “Memnuniyetle.” diye cevap verir.

blank

Çekim günü sabah erkenden mekâna varır Miike. Hemen Tsukamoto’ya şahsen teşekkür etmek ister, Tsukamoto çekimlere çoktan başlamıştır. Işıkla ilgili talimatlar yağdırırken, hiddetten gözlerinden âdeta alevler fışkırmaktadır. Ortam inanılmaz gergindir. Yerde bir aktör vardır, kafasında bol miktarda sahte kanla çekimi beklemektedir. Tsukamoto çekimden memnun değil gibidir, senaryoyu tekrar kontrol eder. Derken dönüp Takashi Miike’ye korkutucu gözlerle bakar. Onda bir delinin gözleri vardır. Miike kalakalır, konuşamaz. Kendisine verilen yere gider ve kafayı bile kaldırmadan çekimlerini tamamlar. O gözleri tekrar görmek istemez, bugün heyheyleri üstünde herhalde diye düşünür. Üstelik sabahın köründe. Miike o sıralar günde aşağı yukarı 80 plan çeken bir yönetmendir, ortalaması o civardadır, bütçe kısıtı yüzünden film çekimleri genelde bir hafta, on gün kadar sürer. Çekimler bitince ayrılmadan önce Tsukamoto’ya teşekkür etmek için yanına gider, hâlâ gözü dönmüş hâlde olamaz diye düşünür. Sonuçta akşam olmuştur. Tsukamoto’nun gözleri aynı hâldedir. Vahşi ve delici. Ne çekiyorlar diye bakar. Aynı aktör aynı şekilde yerdedir. Kafasından aşağı boca edilmiş onca kanla, yönetmenin talimatlarını beklemektedir. Miike kamera lensinin açısından Tsukamoto’nun sabahtan beri aynı planı çektiğini fark eder ve detaycılığı karşısında dehşete kapılır. “Asla bu adamdan iyi olamayacağım.” diye düşünür.

Bize nasıl biri olduğunu anlatması açısından önemli bulduğum bu satırları Tom Mes’in Iron Man – The Cinema Of Shinya Tsukamoto adlı kitabına Takashi Miike’nin yazdığı önsözden alıntıladım. Shinya Tsukamoto, (tabii Takeshi Kitano’yu da hatırdan çıkarmayarak söylüyorum) özgün çalışmalarıyla giderek gözden düşen Japon Sineması’nın yıllar sonra tekrar dikkat çekmesini sağlayan sıra dışı bir isim. Aslında 1960 doğumlu (Miike’yle yaşıt). Halen de özgün filmler üreten aktif bir isim, ölene kadar da öyle kalacağına şüphem yok.

1980’lerin ikinci yarısına gelindiğinde Japon sinema endüstrisi tarihinin en kötü dönemlerinden birini yaşamaktaydı. 1950’lerden itibaren her yıl 400-500 film üreten sektörü domine eden 6 büyük stüdyodan ikisi 1980’lerin ikinci yarısında iflas etti, bir diğeri de batmak üzereydi. Geri kalan üç stüdyo da yavaşça üretimden elini eteğini çekmiş, daha çok yabancı film ithalatına ve bağımsız filmlerin dağıtımına odaklanmıştı. Sektör ciddi anlamda kan kaybetmişti. Japon ana akım sinema seyircisi evine çekilmiş, yerli film seyirci sayıları düşmüştü. Ayrıca asıl büyük eserlerini 1960’larda ve 70’lerde üreten bazı isimler haricinde yeni filmleriyle uluslararası çapta dikkat çeken pek fazla yönetmen kalmamıştı. Elbette Akira Kurosawa, Kinji Fukasaku ve Kon Ichikawa gibi popüler isimler üretime devam ediyordu ama sanki Japon Sineması’na adından söz ettirecek taze kan ya da kanlar lazımdı. “Yeni nesil Japon Sineması nasıl acaba?” diye bir merak vardı. İşte o sıralar Shôhei Imamura, Nagisa Ôshima, Masahiro Shinoda ve Yoshishige Yoshida gibi (ki bu ustaların da bazıları 1980’lerde uzun metraj kurmaca film üretimine son vermişti) devrimci isimlerin açtığı yoldan ilerleyen (görece) genç yönetmenler tek tük sahne almaya başladılar. Bu isimlerin içinde en çarpıcıları, 1989 yılında çektikleri ve zaman içinde kült mertebesine erişen birer uzun metrajla Takeshi Kitano ve Shinya Tsukamoto oldu (Junji Sakamoto, Masayuki Suo, Rokuro Mochizuki, Ryosuke Hashiguchi, Hirokazu Kore-eda, Takashi Miike, Makoto Shinozaki, Shinji Aoyama, Naomi Kawase gibi birçok önemli isim sonradan geldi). Her ikisi de (Kitano ve Tsukamoto) biçimsel estetik anlamında devrim yaratan birer filmle arzıendam eylediler. Takeshi Kitano’nun aktörken yönetmenliğini devraldığı; tuhaf kamera açıları, konvansiyonel sinemada asla makbul görülmeyen çerçeveler ve anormal şiddetle iğne oyası gibi işlediği Violent Cop (1989) ve Shinya Tsukamoto’nun; müziklerinden sahne ve set tasarımlarına, eşi benzeri olmayan hikâyesinden politik alt metnine, alışılmadık kamera tekniklerinden stop-motion tercihlerine kadar sıra dışı bir şaheser olan Tetsuo – The Iron Man (1989) sinema dünyasında kült mertebesine oturuverdi. Bugün Kült Filmler Zamanı adlı yazı dizimizde bu benzersiz filme değineceğiz.

blank

Ben bu filmi, yanılmıyorsam ilk kez 2000 yılında VCD formatında seyretme şerefine nail oldum ve gözlerime inanamadım. Tüm hayatım boyunca izlediğim tüm filmlerden farklı bir film vardı karşımda. Tetsuo’yu ilk seyrettiğimde çok beğendim diyemem, yalan yok ama şok içinde seyrettiğimi ve günlerce aklımdan çıkmadığını hatırlıyorum. Yavaş yavaş metale dönüşen bir adam, tam olarak kavrayamadığım bir olay örgüsü içinde kaçmaya çalıştığı şeyle bütünleşerek var olmayı/kalmayı seçiyordu. Toyluğum nedeniyle belki biraz isyankâr ve kaçışçı bir dönemim olduğu için filmin anlatmaya çalıştığı şeyi kavrayamamıştım, daha doğrusu sunduğu çözümü yanlış bulmuştum, o nedenle finali beni tatmin etmemişti. Ama bambaşka bir film izlediğimi biliyordum. Birkaç yıl sonra çekilen Tetsuo II: Body Hammer’ı da bulup hemen seyretmiştim. Kült bir film olduğu kesindi.

Sonra aradan yıllar geçti… 6-7 yıl kadar önce bu sefer filmi cam gibi bir versiyonundan tekrar seyrettim ve bu kez iki şey beni büyüledi. Birincisi, sahne ve set tasarımı. Bilhassa çekim mekânları olarak belirlenen yerlerin endüstrileşmenin (ki kentsel bir olgudur) kritik noktaları olarak öne çıkan yerler olduğu dikkatimi çekti. Çok iyi tasarlanmış, makineleşme olgusunun altını çizen ince elenip sık dokunmuş mekânlardı bunlar. Kentin klasik/sıradan mekânlarının stop-motion’larla geçiştirilmesi bile gözümde birdenbire başka bir anlam kazandı. Kaçınılmaz olan süreçleri, olduğundan hızlı atlayarak öykünün çekirdeğine odaklanmamızı sağlıyordu Tsukamoto. Dönüşüme/başkalaşıma/metamorfoza dikkat çekmek istiyordu. İkinci seyredişimde beni büyüleyen diğer şey ise müzik kullanımı ve ses miksajı oldu. Hikâyenin özüyle bütünleşen müzik kullanımı ile makineye has soğuk ve rahatsız edici sesleri tercih etmişti yönetmen.

Aslında Tsukamoto, Tetsuo’dan önce benzer konuda iki kısa metraj daha çekmişti: giderek metale dönüşen sıradan bir adamı anlatan Futsû saizu no kaijin (1986) ve sırtındaki elektrik direği olan (evet, yanlış duymadınız, “elektrik direği”) ezik bir lise öğrencisinin zamanla makinesiyle 25 sene sonrasına gittiği ve dünyayı yok etmeye çalışan vampir istilacıların elinden dünyayı kurtarmaya çalıştığı o eşsiz The Adventure of Denchu-Kozo (Denchû kozô no böken, 1987). Tetsuo, Futsû saizu no kaijin’in yeniden çevrimi, daha doğrusu uzun metraja uyarlanmış hâlidir (meşhur matkap sahnesi dâhil birçok bölümü, uzun metraja neredeyse birebir alınmıştır), The Adventure of Denchu-Kozo’nun da Tetsuo’nun yananlamları üzerinde bariz bir etkisi vardır. Öncelikle şunu belirteyim; her ne kadar tarihler tam tersini düşündürse de The Adventure of Denchu-Kozo, Tsukamoto’nun yazdığı ve sahnelediği çok daha eski bir tiyatro oyunudur. Her iki kısa filmin de ana fikrinin doğuşu aslında 1986 öncesidir.

Bu iki kısa filmde ve daha sonra Tetsuo’larda kullanılan teknikler (jump cut, stop-motion, karakterin başkalaşımı, siyah-beyaz vb.) hatta temalar itibariyle tüm veriler Sogo Ishii’nin (Gokuryo) erken dönem eserlerinin, özellikle Crazy Thunder Road (Kuruizaki sanda rodo, 1980) ve Burst City’nin (Bakuretsu toshi, 1982), Tsukamoto Sineması üzerinde ciddi bir etkisi olduğunu göstermektedir. Tsukamoto da aynı üniversitenin iki üst sınıfında okuyan Sogo’yu sinematik açıdan “ağabeyi” olarak gördüğünü ve eserlerinde tematik kardeşlik bulunduğunu bizzat kabul ettiği için bu tartışmaya kapalı bir konudur. Bu yazıda Sogo Ishii’nin filmlerine değinmeyeceğim ama Kült Filmler Zamanı’na en azından bir filmini alacağımı garanti ediyorum. Açıkçası Sogo Ishii (Gokuryo Ishii), Tetsuo araştırmalarım öncesinde duymadığım bir yönetmendi, sonra uzun ve kısa metrajlarının ciddi bir kısmını seyrettim, acayip etkilendim. Şimdilik geçelim…

blank

Vücudu kanserin ilerleyişine benzeyen bir şekilde parça parça garabet bir makineye, bir nevi demirden endüstriyel atığa dönüşen Tetsuo’nun öyküsü (ki “Tetsuo” sözcüğü “Demir Adam/Iron Man” anlamına gelmektedir), body horror (beden korkusu) alt janrının birçok önemli filmini çağrıştırır. David Cronenberg’in The Brood (1979), Scanners (1981), Videodrome (1983) ve The Fly’ı (Sinek, 1986), David Lynch’in Eraserhead’i (1977), Stuart Gordon’ın From Beyond’u (1986) ve Katsuhiro Ôtomo’nun Akira’sı (1988) ilk aklıma gelenler. Tsukamoto da metamorfoz sahneleri için Alien (1979) ve The Fly’ın, genel konsept bağlamında ise Blade Runner ile Videodrome’un etkisini bizzat kabul eder, makineyle insanı birleştiren benzersiz tasarımlarıyla alanında çığır açan Giger’a da selam çakmayı ihmal etmez.

Tsukamoto, yavaş yavaş metamorfoz/başkalaşım geçiren Tetsuo’nun dönüşümünü resmederken stop-motion tekniğiyle âdeta bir kâbus yaratır. Gündelik şehir hayatının gailesi içinde sıkışıp daralan sıradan bir bordrolu (yanlış anlamayın, bunu aşağılamak için söylemiyorum, ben de yıllarca öyleydim, en sevdiğim insanların çoğu da halen öyledir) giderek yabancılaştığı bedeniyle bir tür canavara dönüşmektedir. Peki, ne tür bir yabancılaşmadır bu?

Aybike Serttaş’ın Sinemada Yabancılaşma ve Teknoloji Temalı Distopya: Siberpunk Anlatı makalesinden bazı yabancılaşma tanımlarını alacağım ve sonra kendi tespitime ulaşacağım. Hegel yabancılaşmayı, insanın fiziki ve ruhsal varlığı arasındaki mesafenin açılmasıyla ilişkilendirir. Fromm biraz daha modern bir yabancılaşma tarifi sunar ve insanın insani niteliklerini kendisinden soyutlayarak bazı nesnelere yüklemiş olduğundan dolayı, artık ürettiği nesne karşısında kendisinin nesneleştiğini ve zamanla bu nesneleri yücelterek, onların egemenliğine girmekte ve köleleşmekte olduğunu öne sürer. Fromm’un patolojik bir olgu olarak açıklamaya çalıştığı yabancılaşma olgusu, Marx’a göre, evrimsel uygarlık sürecinin ve bu sürecin bir dönemini içeren kapitalist yaşam biçiminin zorunlu bir sonucudur. Modern üretim süreçleri içinde insanoğlu makine/endüstri ya da toplumsal kurumların etkisiyle dönüşüm geçirmekte, insani ve sosyal boyutundan sıyrılmaktadır. İlk başta Tetsuo’daki yabancılaşmanın daha çok Marksist bir tanıma denk düştüğü düşünülebilir ama filmdeki yabancılaşma, yeniden doğuş ve bunun olma biçimi ve hatta yansıma şekilleri bana başka bir düşünürün öne sürdüğü kavramla daha iyi açıklanabilir gibi geliyor. Bu yazıda detaylı olarak ele almayacak olsam da kısa bir girizgâh yapmak isterim.

Yakın tarihli birçok düşünür insan bedenini bir alan/mekân olarak değerlendirir. Böyle değerlendirildiğine göre bu alanın/mekânın bir hâkimi olmalıdır yani aslında bu beden üzerinde bir otorite tesisi söz konusudur. Bu düşünce kaçınılmaz olarak insan bedeninin yeni bir iktidar alanı görülmesi sonucunu doğurur (“kürtaj”, “ötenazi” vb. konulardaki tartışmalarda sıkça şahit olduğumuz üzere). Aslında bedenin bir iktidar öznesi olup olmaması Marquis de Sade’dan beri ciddi anlamda tartışılan bir olgudur ama bu olguyu kristalize eden en önemli düşünürlerden birisi Michel Foucault’tur. Foucault ve Agamben, Rudolf Kjelén’den beri kullanılan “biyopolitika” kavramını yenileyip modern bağlama oturtmuştur. Gora, Foucault’ta biyopolitika ve biyoiktidar yapılarının iç içe olduğunu belirtir. Foucault’a göre önemli hale gelen konulardan biri cinselliktir. Cinsellik, nüfus dolayımıyla toplumu, beden dolayımıyla da bireyleri ilgilendiren, iki önemli eksenin kesişim noktasında yer almaktadır. Modern iktidar mekanizmalarının cinsel kimliklerin oluşumunda ve yeniden üretiminde rol aldığını açıklamaktadır. Tetsuo’nun cinsel kimlik hakkındaki söylemini Foucaultcu bağlamda değerlendirmenin daha doğru olacağı kanaatindeyim. Toplumun kendisinden beklentisine göre üreyebileceği kadını (sevgilisini/eşini) öldüren Tetsuo, bedeni üzerinde hâkimiyet tesis eden Yatsu’yla (neden bilmiyorum, bilen de yok, “adam/guy” anlamına gelen bu isim İngilizce tercümede “Fetişist/Fetishist” ya da “Metal Fetişist/Metal Fetishist” ismine dönüşüp onulmaz bir yara almış, filmin analizlerinde büyük bir eksen kaymasına sebep olmuştur) bütünleşme yoluna gider (“Harika hissediyorum/I feel great”). Yeni (ortak) amaçları, dünyayı metale (paslı demirlere) dönüştürmektir (Foucault’un kullandığı anlamıyla “ayarlama iktidarı”). Tetsuo biyoiktidarını yitirmiş ve sonra küllerinden yeniden doğmuştur. Bu “Tetsuo’da biyopolitika” konusuna ileride detaylı bir şekilde geri döneceğim. Yeri gelmişken filmin başını belaya sokan ve bugünlerde hassas bünyelerce aşırı-yorum (over-interpretation) nedeniyle unutturulmaya çalışılmasına neden olan gerekçeyi biraz açalım, bahsetmedi demesinler.

“Our love can destroy this whole fucking world!”

Birkaç yıl önce Tetsuo’nun (2012’deki bluray’de yoktu) birkaç dakikalık kayıp görüntüleri ortaya çıktı, yeni ortaya çıkan sahne ve imajların ışığında filmde imayla geçiştirilen bir konu bambaşka bir derinlik ve anlam kazandı, maalesef yıkıcı bir yorumun doğuşuna vesile oldu. Eskiden Yatsu’yla (Metal Fetişist) Tetsuo (Demir Adam) arasındaki ilişki, hastalığı andıran teknoloji bağımlılığının (medeniyetimizin giderek artan makine ve elektronik bağımlılığı) bir metaforu olarak düşünülüyordu. Hatta Steven Brown’un 2010’da yayımlanan Tokyo Cyberpunk: Posthumanism in Japanese Visual Culture adlı harikulade kitabında Tetsuo’nun devletin eril ve heteronormatif devlet kapitalizmi statükosunun bir nevi parodisi şeklinde bile okunduğunu görürüz. Ne olduysa 2012’den sonra oldu.

blank

Yeni görüntüler (sarılma ve kur yapmayı andıran hoş sözler) ikilinin arasında eşcinsel bir ilişki/aşk olduğu şeklinde yorumların ortaya çıkmasına sebep oldu. Bu yeni teoriyi ilk kimin çıkardığını bulamadım ama o zamanlar okuduğumu iyi hatırlıyorum, kaynaklara ilave ettiğim Laura Stewart’ın yazısında da benzer bir çıkarım var. Bu analize göre, Tetsuo Yatsu’yla karşılaşınca (“kaza”) cinsel uyanışı başlıyor. Tetsuo, sevgilisini bu yüzden öldürür (ki aslında Yatsu, çifti onu ölüme terk etmekle kalmayıp can çekişirken önlerinde seviştikleri için kadını erkek arkadaşına öldürtür). Eş/kadın ölür, bir erkek olan Yatsu onun yerini alır (bedenini ele geçirir). Tetsuo cinsel yönelimini nihayet açıkladığı için rahatlamıştır, işte o yüzden “harika hissediyordur”. Şimdi yorumun yıkıcı kısmına geliyorum. Bu cinsel uyanış (kimliğin ifşası) ve ortaya çıkan yeni çift (eşcinsel/homoseksüel çift) birlikte (“hastalıklarını” yayarak) dünyanın sonunu getirecektir. Film AIDS’in/HIV’in sadece eşcinsellerin sebep olduğu bir hastalık olduğuna inanılan tarihlerde çekildiği için eşcinsel düşmanı olarak yaftalanır. Hâlbuki filmin yapım notlarını, ekip üyelerinin röportajlarını okuduğumuzda ve sürecin arka planını incelediğimizde asla böyle bir niyet olmadığını görürüz.

Her şeyden önce bu filmi çeken ekip, filmdeki kadın oyuncu Kei Fujiwara ve kocasının küçücük evinde komün hayatı yaşayan özgürlükçü insanlardan oluşmaktadır. Çoğu underground akımlara mensuptur. Mesela başroldeki Tomorô/Tomorowo Taguchi (yani bizzat Tetsuo’ya hayat veren aktör) kendi kurduğu Bachikaburi adlı bir punk grubunun solistidir. Ekibin ciddi bir kısmı punk’tır zaten. Bu filmin ve daha sonra Tsukamoto’nun hemen hemen tüm filmlerinin (ve Takashi Miike’nin birçok filminin) müziklerini yapan perküsyon ustası Chu Ishikawa, Japonya’da endüstriyel müziğin kurucularından kabul edilir. Yönetmen Tsukamoto, gündelik işini bırakıp tiyatroya yöneldiği için babası tarafından evden kovulan ve 7 metrekarelik, karton duvarlı, uyduruk bir apartman dairesinde yaşayan bir sanatçıdır, hayatını reklam seslendirmenliğinden kazandığı üç beş kuruşla sürdürür. Filmi çeken ekibin yaşam biçimleri, herhangi bir gruba kin ve nefret taşıyacak cinsten değildir bir defa. Tsukamoto’nun sonraki filmlerinde de eşcinsellere yönelik bir nefret söylemine rastlanmaz. Bu film bir kapitalizm eleştirisidir, endüstrileşme/sanayileşme eleştirisidir ve bunu sado-mazoşizme kayan bir metal fetişizmi/erotizmi üzerinden yapar. Mesela Tatsumi’nin 2006 tarihli Full Metal Apache: Transactions Between Cyberpunk Japan and Avant-Pop America adlı kitabında hurda metale/madene dönüşme süreci için “AIDS-benzeri hastalık” ifadesi kullanılsa da (ki kitapta belki 10 farklı film bu şekilde yorum içermektedir) Tetsuo’nun eşcinsellik-karşıtı bir duruşu olduğu tespiti yer almaz. Eski tarihli hiçbir kritikte/analizde böyle çıkarımlar yoktu. Tetsuo, metal üzerinden bir erotizm yaratır ama bu daha çok metalle-insan arasındaki bağa dair -Terminator ve Matrix filmlerinde rastladığımıza benzer- Giger’cı bir yorumdur. Zaten Yatsu ve Tetsuo’nun birleşiminin/bütünleşmesinin amacı filmin finalinde apaçık ortadadır, yine aynı şekilde Yatsu’nun (Metal Fetişist) Tetsuo’yu (Demir Adam) hor gördüğü hatta nefret ettiği bellidir. Ben son yıllarda trend olan analize katılmadığımı ve bunun filme yapılmış bir haksızlık olduğu görüşünde olduğumu belirteyim.

SİBERPUNK/CYBERPUNK KÜLTÜRÜ AÇISINDAN TETSUO

Sinemada siberpunk/cyberpunk kavramı üzerinde kapsamlı bir çatı makale yazmak istediğim için burada detaylarına inmeyeceğim ama hemen hemen tüm kaynaklarda siberpunk/cyberpunk filmleri kapsamında değerlendirilen Tetsuo’yla (1989) ilgili özel bir duruma değinmek istiyorum. Evet, Tetsuo; Siberpunk’ın temel kavramlarından biri olan makineleşmek/mekanikleşmek hatta günümüzde elektronikleşmekle ilgili bir ana gövdeye sahiptir hatta birçok siberpunk kavramını ses ve imajlarla destekler, punk kültürünün isyankâr ve yıkıcı tarafını da içerir ama yönetmen Tsukatomo’nun, filminin neden siberpunk kapsamında değerlendirilmemesi gerektiği konusundaki basit gerekçesi son derece makul ve ikna edici. Siberpunk filmleri, konuya/kavrama gerekçe teşkil eden öğelerin bulunduğu bir evrende geçer. Nokta. Yani genelde yakın bir gelecekte ya da belirsiz bir gelecekte (hatta bazen farklı bir boyutta).

blank

Aşağıya link’ini ilave ettiğim Netizen programında duyduğum bir tespiti ben de çok önemsiyorum, paylaşmakta fayda var; İnternet sanal bir âlem/dünya değil, siber bir mekândır. Biz “siber/cyber” sözcüğünü birçok çeviride “sanal” olarak çevirmekle ebeveynden çocuğa geçen büyük bir hata ettik (“space” sözcüğünü de mimarideki alan/mekân anlamında kullanmanın daha isabetli olduğunu düşünüyorum). “Sanal”, “virtual” sözcüğünün tercümesi olarak kullanılmalı. Siberpunk filmler, sanal bir gerçekliğin içinde bulunduğumuz filmler değildir, bizatihi o gerçekliğin kendisinin vuku bulduğu filmlerdir. Kavramlarla düşünme yetisi zayıf olan bir kültür olduğumuz için zamanla bunların hepsi iç içe geçiverdi, şimdi ayıkla ayıklayabilirsen. Tsukamoto da Tom Mes’in Iron Man – The Cinema Of Shinya Tsukamoto kitabında diyor ki, “Benim filmim çekildiği yıl geçiyor. Herhangi bir gelecek tasavvurumuz yok, o nedenle siberpunk olarak değerlendirilmesi doğru değil.” Bunun üzerine daha ne diyebiliriz ki? Adam filminin bir filmi siberpunk yapan temel özellikten yoksun olduğunu söylüyor. Ki buna da itiraz edebilen çıkmaz sanıyorum. Tabii yine isteyen istediği kapsamda değerlendirebilir.

Neyse gene lafı çok uzattık. Shinya Tsukamoto’nun birçok sinemaseverin izlemeye tırstığı, kötü şöhretli Tetsuo’sunu (1989) kült filmlere meftun olanlara öneririm ama baştan söyleyeyim; bu çok az diyaloglu, bol stop-motion’lı, grafik şiddet ve cinsellik açısından cömert, seyri/hazmı güç bir filmdir. Yine de akıl hastası bir film görmek isteyenler kaçırmasın. İyi seyirler…

KAYNAKLAR

SEVDİYSEN PAYLAŞ BAŞKALARI DA OKUSUN
Share

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir