Yeni Hollywood ya da Amerikan Yeni Dalgası adı verilen kuşak içinde Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas, Francis Ford Coppola ve Brian de Palma’nın çelik çekirdeğini oluşturduğu, içine John Milius, Paul Schrader ve bazen de Peter Bogdanovich gibi birkaç ismin ilave edildiği “Movie Brats” adında kendine özgü bir kanat vardır. Bu grubu Yeni Amerikan Sineması’nın diğer yönetmenlerinden ayıran birkaç özellik var. Öncelikle bu grubun eski Hollywood’la, onu simgeleyen stüdyo sistemiyle ya da yönetmen ve oyuncularla bir problemleri yoktur. Movie Brats’ın çoğu üyesi sinema eğitimi almıştır, klasiklerden ve dünya sinemasından haberdardır. Ayrıca 70’lere gelene kadar hepsi bir üretim tarzında (stüdyo, Roger Corman ya da bağımsız); senaryo, kurgu/montaj, yönetmen yardımcılığı ve yapımcılık gibi görevleri yerine getirip saha deneyimi kazanmış, bir nevi çekirdekten yetişmiştir. Bu yönetmenlerin içinde 1960’lardan itibaren kendi filmlerini çekerek avangart işler ortaya koyan üç ismin teknik açıdan diğerlerinden daha yaratıcı ve yenilikçi olduğunu söyleyebiliriz: Steven Spielberg, George Lucas ve Brian De Palma.
1940 yılında New Jersey’de dünyaya gelen Brian De Palma Columbia Üniversitesi’nde fizik ve matematik okumuş biri, o da Spielberg gibi mühendis kafalı. De Palma daha çocukken tasarladığı bilgisayarla bilim fuarlarında eyalet çapında ödüller kazanan küçük bir dâhi. Bu parlak zekânın teknik detaylara düşkünlüğü çocukluğuna dayanıyor, oldum olası teknik teçhizatlara düşkün biri. Spielberg gibi De Palma da ses ve görüntü (kamera, fotoğraf makinesi, ses kayıt cihazı, telsiz, radyo vs.) cihazlarına bayılıyor, makineleri söküp takmaktan zevk alıyor, güncel teknolojik gelişmeleri yakından takip ediyor. De Palma fizik alanında uzmanlaştıktan sonra New York’ta bulunan Sarah Lawrence College’da sinema ve tiyatro yüksek lisansı yapıyor, o sırada inovatif yönler barındıran şaşırtıcı filmler çekmeye başlıyor. Aslında De Palma’yı diğer Movie Brats üyelerinden ayıran bir özellik var, sinema tarihine o kadar da düşkün biri değil. Hollywood konusunda bilgisi kısıtlı, tecrübesini Sarah Lawrence yıllarından sonra artırıyor.
Brian De Palma 1960 yılından itibaren Icarus (1960), 660124: The Story of an IBM Card (1961) ve kendisine Rosenthal Vakfı Ödülü’nü kazandıran Woton’s Wake (1963) gibi ilginç filmler çekmeye başlıyor. De Palma 1964 yılında Sarah Lawrence’tan yüksek lisans derecesiyle mezun oluyor. Sarah Lawrence çevresinden tanıdığı arkadaşları (Jennifer Salt, Margot Kidder, dolaylı olarak Robert De Niro) çekeceği filmlerde önemli görevler üstlenecek, yine aynı üniversitede ders aldığı Alfred Hitchcock bir numaralı esin kaynağı olacaktır.
Brian De Palma’nın Movie Brats içinde en politik isim olduğu öne sürülebilir. Greetings (1968) ve bilhassa unutulmaz bir sahne barındıran Hi, Mom! (1970) ile politik duruşunu sanatına da yansıtan De Palma, Phantom of the Paradise (Cennetteki Hayalet, 1974), Carrie (1976), The Fury (Gizli Kuvvet, 1978), Blow Out (Patlama, 1981), Scarface (Yaralı Yüz, 1983), The Untouchables (Dokunulmazlar, 1987), Mission: Impossible (Görevimiz Tehlike, 1996) ve Snake Eyes (Yılan Gözler, 1998) gibi ticari nitelikli görünen çoğu filmine politik ve toplumsal mesajlar yerleştirmiştir. Birçok De Palma filmi kurum eleştirisi niteliği taşır, örneğin Carrie bir çocuğun temel eğitimini alacağı iki merkezi (aile ve okul) sert dille eleştiren bir Stephen King uyarlamasıdır. Gizli Kuvvet ve Görevimiz Tehlike istihbarat kurumlarına, Dokunulmazlar kanun gücüne (polis, savcı, siyasi yetke) oklarını yöneltir. Casualties of War (Savaş Günahları, 1989) ve Redacted (Örtülü Gerçek, 2007) doğrudan doğruya politik filmlerdir.
Tabii Brian De Palma sinemasının temel yapı taşlarına baktığımızda özellikle bir tanesinin köklerine dair izleri, yönetmenin geçmişinde buluyoruz. De Palma filmleri psikolojik açıdan sorunlu, kırılgan ve takıntılı karakterleri merkeze alır. Takip, gözetleme, röntgen, ihanet, suç, şiddet ve cinayet favori temalarıdır. Bence Brian De Palma, Hitchcock sinemasının temel motiflerine baktığında orada geçmişine ait şeyler gördü. De Palma’nın babası zengin bir ortopedi cerrahıydı, eşini ihmal ediyor, çocuklarıyla hiç ilgilenmiyordu. Babası annesini sürekli aldatıyordu ve küçük Brian annesinin direktifiyle babasını gözetliyor, muayenehanesinin giriş çıkışlarını fotoğraflıyor hatta onu sevgilileriyle basıyordu (Dressed to Kill filmindeki Peter karakteri, yönetmen De Palma’nın yeniyetme hâlidir). Ebeveynlerinin çalkantılı ilişkisinden bunalan Brian kendini hobilerine vermişti (Spielberg gibi).
Erken dönem Brian De Palma sineması, kimlik bunalımı ya da kişilik bölünmesi yaşayan, yoğun ve depresif suçluluk hissi ile kuşatılmış saplantılı karakterlerle doludur. Noah Baumbach ve Jake Paltrow’un De Palma (2015) adlı belgeselinde 12 yıl boyunca Quaker mezhebine ait okullara gittiğini belirten Brian De Palma bu kesif suçluluk hissini oradaki eğitime ve itiraf konuşmalarına (herkesin önünde sorunlarını paylaşıp bir tür “günah çıkarma”) bağladığını yönetmenin ağzından duyarız. O da arkadaşları Martin Scorsese ve Paul Schrader gibi katı bir Hristiyan tedrisatından geçmiş, suçluluk (“ilk günah” hissi) çocukluktan itibaren yüreğine işlemiştir. Alfred Hitchcock da suçluluk duygusuyla sonsuz dansını, aldığı katı eğitime bağlamaktadır. Brian De Palma, Hitchcock’un suçluluk hissini merkeze alan Rear Window (Arka Pencere, 1954), Vertigo (Ölüm Korkusu, 1958), Psycho (Sapık, 1960), Marnie (Hırsız Kız, 1964) gibi gerilim filmlerinde âdeta kendini bulmuş, bununla yetinmemiş, hikâyelerini Hitchcock anlatılarının üstüne bina etmişti. Obsession (1976) Ölüm Korkusu’nun, Dressed to Kill (Cani, 1980) Sapık’ın, Body Double (Sahte Vücutlar, 1984) Arka Pencere’nin serbest bir uyarlaması gibidir. Üstelik iki ustanın sinemalarının iki önemli ortak noktası daha vardır: Erotizm ve şiddet.
Brian De Palma sinemasında başından beri psikolojik ve fiziksel şiddet ile erotizm yoğun bir şekilde peliküle yansımaktadır. De Palma da babası gibi çapkın bir adamdır, kadınlara zaafı vardır. Takıntılı kişiliği ilişkilerine yansır. Evli kadınlarla ilişki yaşar, aynı anda çok sayıda sevgilisi olur, sadık bir partner değildir. Zamanla pek hazzetmediği babasına dönüşmüştür. Onun filmlerinde erotizm, seks ve ihanet iç içedir. De Palma filmografisinde ani öfke patlamalarıyla dolu kanlı yapımlara sık rastlanır. De Palma şiddeti, kanı ve kesilen organları göstermekten çekinmez. Kan hiçbir zaman De Palma’nın tiksindiği bir şey olmamıştır, bunu “çocukluğunun babasının ameliyathanesinde geçmiş olmasına” bağlar ve daha ilk filmlerinden başlayarak “gore” sahneler içeren görsel açıdan hazmı zor bir sinema inşa eder.
Kariyeri boyunca Carrie, Dressed to Kill (Cani, 1980), Patlama, Yaralı Yüz, Dokunulmazlar, Carlito’s Way (Carlito’nun Yolu, 1993) ve Görevimiz Tehlike gibi başyapıtlara imza atmış, Sisters (1972), Cennetteki Hayalet, Obsession (1976), Gizli Kuvvet, Body Double (Sahte Vücutlar, 1984), Savaş Günahları, Yılan Gözler ve Femme Fatale (Öldüren Kadın, 2002) gibi birbirinden sağlam filmler çekmiş olan Brian De Palma’nın sinema tarihine en büyük katkısı, içerikten ziyade biçimde yaptığı devrimdir. De Palma bugün daha çok kendi adıyla anılan birkaç tekniğin sinema tarihindeki en bilinen örneklerini sunmuştur: Bölünmüş ekran (split-screen), bölünmüş diyoptrili lens (split diopter lens) kullanımı, uzun takip çekimleri (long tracking shots) ve öznel kamera (bakış açısı çekimi / point of view – POV). Şimdi bu konuyu biraz detaylandırıp örneklendirelim.
Bölünmüş Ekran
Brian De Palma kariyerine avangart bir yönetmen olarak başlamış ve daha 20’li yaşlardayken New York’taki underground sinema piyasasında hatırı sayılır bir şöhret elde etmişti. Deneysel ve avangart çalışmaları yakından takip etmeye çalışıyor, gördüğü yenilikleri kendi çalışmalarında nasıl kullanacağına kafa yormaktan hoşlanıyordu. Mesela Blow Out filminde Jack’in (John Travolta) paranoya hissini görsel açıdan somutlaştırdığı, boş bantların dönüşüyle vizör arasında müthiş bir illiyet kurduğu o muhteşem “360 derecelik dönüş” sahnesini ele alalım. De Palma bu tekniği deneysel sinemanın medarıiftiharı Michael Snow’un La region centrale’inden (1971) almıştı.
Elbette bölünmüş ekranın en erken kullanımı Abel Gance’ın Napolyon’una (Napoléon vu par Abel Gance, 1927) kadar tarihlenebilir ama bugün anladığımız şekilde ortaya çıkışı Francis Thompson’ın To Be Alive! (1964), Norman Jewison’ın The Thomas Crown Affair (1968) ve Richard Fleischer’ın The Boston Strangler’ına (1968) uzanır. William Friedkin’in o dönem çok ses getiren belgeseli The People vs. Paul Crump’ında (1962) ve Andy Warhol – Paul Morrissey iş birliğinin parlak bir örneğini teşkil eden Chelsea Girls (1966) filminde farklı bir teknikle bölünmüş ekran hissi verilmiştir. De Palma bölünmüş ekranı ilk kez Dionysus in ’69 (1970) adlı belgeselinde kullanır. Film boyunca Euripides’in Bakkhalar adlı oyununu sahneleyen oyuncularla onları izlemekte olan seyircileri aynı anda perdeye/ekrana yansıtarak o güne kadar denenmemiş bir işe imza atar. Sanatçının performansıyla seyircinin alımlamasını eşanlı olarak yansıtmayı başarmıştır.
Daha sonra Sisters filminde bölünmüş ekran tekniğinin en parlak örneklerinden birini verir, bu sefer uygulama gerilimi tırmandıran bir öğe olarak kullanılmaktadır. Ekranın bir yarısında polislerin daireye doğru ilerleyişlerini, diğer yarısında polisler gelmeden evvel bir cesedin saklanmaya çalışıldığını seyrettiğimiz sahne büyük övgü alınca Brian De Palma’nın en çok kullandığı tekniklerden biri hâline gelir ve böylece yönetmen, klasik Hitchcockyen gerilim anlatısına bir tuğla ilave etmiş olur. Hitchcock sinemasındaki kısa planlardan oluşan hızlı çapraz kurgunun verdiği gerilim etkisi De Palma sinemasında bölünmüş ekran neticesinde ortaya çıkar. Carrie’de dehşetin kapılarının açıldığı o meşhur final sahnesinde, Cennetteki Hayalet’teki bomba sahnesinde bölünmüş ekran uygulamasının en iyi örneklerini tecrübe ederiz.
Bölünmüş Diyoptrili Lens
Brian De Palma sinemasının alametifarikalarından biri olarak görülen bölünmüş diyoptrili lens daha evvel John Frankenheimer’ın Seconds (1966), Hal Ashby’nin The Landlord (1970) ve Robert Wise’ın The Andromeda Strain (1971) filmlerinde kullanılmıştır. De Palma ise bu yöntemi Sisters, Carrie, Cani, Patlama, Sahte Vücutlar ve Raising Cain (İçimizdeki Şeytan, 1992) gibi çok sayıda filminde kullanarak bir tür imzaya dönüştürür.
Zoom-in ve zoom-out’larla güçlendirilen bu tekniğin en nadide örneği Patlama filminde köprüdeki ses kayıt sahnesidir. Bu teknikte ana lense bağlı ayrı bir lensle (split-focus lens) imajın perdeye/seyirciye uzaklığını değiştirilirken netlik ayarında bozulma engellenir. Sinemada daha önceleri netliği korumak için önde gösterilen imaj (diyelim bu sahnedeki “baykuş”) daha önce filme alınmış görüntülerin gösterildiği bir perdenin/ekranın önünde kayda alınırdı. Patlama’da aralarında mesafe olan iki ayrı nesne (mesela baykuş ve Jack) aynı ana lensten aynı anda peliküle kaydediliyor, odaklanma ek lens vasıtasıyla değiştirilip 35 milimetrelik görüntü kendi içinde ikiye ayrıldığında dahi netlik bozulmuyor. Bu da sahneye rüyayı andıran bir yarı-gerçeklik katıyor. Patlama filminde 15 ayrı bölünmüş diyoptrili lens kullanımı vardır.
Uzun Takip Sahneleri
Brian De Palma sineması tek bir kesintisiz çekimden oluşan uzun planlarıyla tanınır. Dokunulmazlar’daki Union Station sahnesi, Yılan Gözler’in o meşhur açılış sahnesi, Gizli Kuvvet’teki hastane sahnesi bir izleyenin bir daha unutamayacağı türden bir sinemasal haz barındırır. De Palma Orson Welles, Carl Dreyer ve Alfred Hitchcock gibi hayranlık duyduğu yönetmenlerin filmlerinde sıkça rastladığı bu yöntemi üslubunun ana unsurlarından biri hâline getirir. Bu konuda favorim, Cani filminde neredeyse hiçbir konuşmanın yer almadığı o muazzam müze sahnesi. Basit bir takibi aşan bu sahnede insanı duygudan duyguya sürükleyen müthiş bir yaratıcılık vardır.
Brian De Palma, Patlama filminden itibaren -Vilmos Zsigmond’ın önerisiyle- takip sahnelerini daha estetik hâle getiren Steadicam’e geçer ve bu amaçla buluşun mucidi Garrett Brown’a başvurur, hatta açılıştaki slasher sahnesini bizzat ona çektirir. Resmî olarak ilk kez Bound for Glory (1976) filminde kullanılan bu kamera, Rocky (1976), Halloween (Cadılar Bayramı, 1978) filmlerinde kullanılır. Steadicam’in patent sahibi Brown, Stanley Kubrick’in Cinnet (The Shining, 1980) filminde unutulmaz bir çekime imza atar (Danny’nin bisikletiyle otel koridorlarında turladığı o meşhur sahne). Takip çekiminde sarsılmayı önleyip yumuşak bir geçiş hissi veren ve böylece sahnenin zamansal ilerleyişini bir derenin usulca akışını andıracak hâle getiren bu kamerayı Patlama’dan itibaren çoğu filminde kullanır. Bence en iyi örnekleri Patlama’da otobüs durağının arkasındaki inşaatta öldürülen kadının takip edildiği sahne, Sahte Vücutlar’daki gizlice izleme sahnesi, Dokunulmazlar’daki ve Carlito’nun Yolu’ndaki tren garı sahneleridir.
Öznel Kamera (POV)
Brian De Palma bilhassa gerilim filmlerinde bizi katilin ya da müstakbel maktulün gözünden olaya dahil eden öznel çekimlere başvurur. Carrie, Cani, Patlama ve Sahte Vücutlar’da bakış açısı çekimlerine başvurmuştur. De Palma’dan önce seri katil hikâyeleri anlatan İtalyan giallolarında (ki onların üzerinde de Hitchcock etkisi barizdir), özellikle Mario Bava (Blood and Black Lace) ve Dario Argento (Deep Red, Suspiria) korkularında, bu çekim metodunun ne kadar etkili olduğu bilinmekteydi. Öznel kamera, Peeping Tom (1960) ve Sapık’tan sonra birçok seri cinayet ve korku filminde tercih edilen bir tekniğe dönüşmüştü, önce giallolara sıçradı, daha sonra da Black Christmas (Kara Noel, 1974) ve Cadılar Bayramı gibi ana akım popüler korku filmlerine… Bu tekniğin en büyük avantajı, seyircinin kendini birdenbire korkunç bir olayın içinde hissetmesini sağlamasıdır.
SONUÇ
Brian De Palma sineması teknik denetimin yükselişinin muazzam bir örneğidir. Gerek ses gerekse görüntü bloklarında müthiş bir dinamizm vardır, çoğu zaman hikâyeyi arka plana itecek kadar güçlü bir sinema dilidir bu. De Palma 1970’lerden itibaren ana akım seyirciye yöneldiği için geniş kitleler tarafından bilinen popüler bir yönetmene dönüştü. Ama onun filmografisinin en belirgin dört sinemasal tekniği olarak gösterebileceğimiz öznel çekim, uzun ve kesintisiz takip çekimi, bölünmüş diyoptrili lens ve bölünmüş ekran kullanımının yarattığı bir riske değinmek istiyorum.
Sinema, “mış gibi” yaparak bir illüzyon yaratan ve seyirciyi perdede gördüğü şeyin gerçek olduğuna ikna ederek işe başlayan bir sanattır. Brian De Palma’nın kullandığı teknikler ise izlemekte olduğunuz hikâyenin sizi içine çekmesini kısmen engeller çünkü biraz Barok bir tarz yaratır. Süslü ve görkemli bir şey izlediğinizi fark ederseniz. İddialı bir kamera kullanımı, yoğun bir ses ve müzik kuşatması altında manipüle edildiğinizi kavrarsınız. Bilmeden seyredeceğiniz her De Palma uzun metrajı (özellikle Sisters ve sonrasındakiler), size “Bunu kim çekti?” diye sordurur. Ama bu sinemasal gerçeklikten kopma riski, Brian De Palma’nın seve seve üstlendiği bir risktir. De Palma belgeselinde yönetmenin ağzından “Godard, ‘Sinema saniyede 24 kere gerçektir demişti ama bu doğru değil, aksine, sinema saniyede 24 kere yalandır’” tespitini duyarız. De Palma bir filmin film olduğunun bilinmesinden gocunmaz, olaya “zaten sanat burada” şeklinde bakan ekoldendir. Tekniğin hikâyenin önüne geçmesi rahatsız olduğu bir şey değildir, o yüzden birçok filminde farklı medyumlar (medium) ve farklı çerçeve oranları kullanır. Sisters’ı ele alalım.
Sisters kendi içinde sahte belgesel içerir, TV programı ve rüya sahnesi içerir. Hâliyle görüntüyü alımladığımız yerler değişir. Mesela geriye dönüş (flashback) sahneleri 16 mm. çekilmiştir, filmin kendisi ise 35 mm.’dir. De Palma, Marshall McLuhan’ın “Medyum, mesajın/iletinin kendisidir”, yani aracın/vasıtanın gerçek içeriği kendisidir görüşüne katılır. Seyirciyi belirli bir andaki konsantrasyonundan bir anda çekip çıkarmaktan korkmaz, en doğru aktarma metoduna (alıcı, lens ne olursa olsun) yönelir. Bir De Palma filmi milimetrik hesapların yapıldığı çok iyi tasarlanmış sekanslardan oluşur, bu nedenle film boyunca bir film izlediğinizi bilirsiniz. Peki, bizi Brian De Palma filmini yarıda bırakmaktan alıkoyan şey nedir? Bir sonraki sahneyi asla tahmin edemez oluşunuz.
Quentin Tarantino üçüncü perdeleri öngörülebilir olduğu için -Sapık gibi bir iki örnek hariç- Alfred Hitchcock sinemasından genel olarak hazzetmez ama Brian De Palma’yı kendi kuşağının açık ara en iyi yönetmeni olarak selamlar. Bunun sebebi De Palma filmlerinin damakta bıraktığı tazelik hissidir. Evet, yönetmen olağanüstü kadrajları, inanılmaz hareketli kamerası ve kullandığı ilginç tekniklerle filmin önüne geçer ama yine de size irili ufaklı sayısız sürpriz hazırlamayı ihmal etmez. Ana karakterlerin pattadak ölüp hikâyeden çıkıverdiği ya da öldü sanılan kötülerin (evil) birdenbire geri döndüğü tuhaf bir evren inşa eder. İyi bir Brian De Palma filminde hikâye, beklentileriniz doğrultusunda ilerlemez, görsel şoklarla örülü karanlık bir yolda ilerlersiniz. De Palma yenileyici üslubunu meydana getiren teknik denetimi sizi efsunlamak için kullanır, tıpkı bir sihirbaz gibi sürekli dikkatinizi dağıtacak şeyler yapar, belki de ustası olarak gördüğü Alfred Hitchcock’tan öğrendiği meslek sırrı budur.
KAYNAKÇA
- Bliss, Michael. (1983). Brian De Palma, The Scarecrow Press, Londra.
- Knapp, Laurence F. (2003). Brian De Palma Interviews, University Press of Mississippi.
- Keesey, Douglas. (2015). Brian De Palma’s Split-Screen: A Life in Film, University Press of Mississippi.
- imdb.com/name/nm0000361/
- otekisinema.com/blow-out-patlama-1981/