“Beni, nasıl başarılı olduğum ya da filmlerim ne kadar “iyi” olduğu için değil; tekrar tekrar geri dönüp o uçurumdan atlamaya devam ettiğim için takdir edin.”
—Robert Altman
20 Şubat 1925’te Kansas’ta dünyaya gelen Robert Bernard Altman, 1970’lerin Amerikan Sineması’nda gerek biçim gerekse içerik açısından kendi adıyla anılan özgün bir üslup (Altmanesk) yaratabilen nadir yönetmenlerdendir. İkinci Dünya Savaşı sırasında Birleşik Devletler Hava Kuvvetleri’nde B-24 bombardıman uçağı pilotu olarak görev alıp 40 kadar göreve katılan Altman, askerden döndükten sonra çalışmaya başladığı Hollywood’da tretman yazarlığı ve senaristlikten başlayıp yönetmenliğe kadar uzanan çok çileli ve bir o kadar da ilham verici bir sinema yolculuğunun başkahramanı olmuştur. Sinemada, televizyonda, tiyatroda, hangi alanda çalışıyor olursa olsun yaptığı işe özgün bir soluk getirmeye çalışan birinci sınıf bir sanatçıydı.
Robert Altman kariyeri boyunca kendinden emin, azimli, kararlı ve kavgacı kişiliğinden taviz vermeden, tüm sektörel güç odaklarıyla dövüşe dövüşe ilerledi ve bedeli her neyse ödeyerek kendi efsanesini yarattı. Yönetmenliğe 1950’li yıllarda başlayan kuşak içinde Sam Peckinpah ile birlikte “Asi” (rebel) sıfatını en çok hak eden yönetmen Robert Altman’dır. Filmlerindeki sıra dışı denemeler, kişi ve kurumlarla girdiği sert polemikler Altman’ı müesses nizam (kurulu düzen) karşıtı yönetmenler içinde zamanla en ön safa yerleştirmişti.
Robert Altman, ister şahıs isterse tüzel kişilik olsun, herhangi bir otorite figürüne/merkezine doğrudan cephe almaktan kaçınmayan delişmen bir sanatçıydı. Yönetmenler Birliği başkanından Amerikan Başkanı’na, Hollywood’un en güçlü yapımevlerinden Steve McQueen, George C. Scott, Marlon Brando ve Robert Redford gibi en ünlü starlarına kadar herkesi diline dolayabiliyordu. Eleştirmenler, sendikalar, üniversiteler, televizyonlar, siyasi partiler, senato, basın-yayın, Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi, senaristler hatta diğer yönetmenler Altman’ın keskin dilinden payına düşeni alıyordu. Her röportajı tıka basa itham ve polemik doluydu, günden güne daha fazla düşman kazanıyordu, birçok uzman ödül törenlerinden genelde eli boş dönmesini bu agresif tavrına bağlar ama yine de bir gün olsun geri adım atmadı. Ama doğru ama yanlış, Robert Altman bildiği, inandığı gibi yaşadı, aklına gelen ne varsa çekinmeden söyledi ve mevcut imkânları zorlayarak çekebildiği kadar çok film çekti. Ondan geriye çok zengin bir filmografi ile Paul Thomas Anderson, Coen Kardeşler, Richard Linklater, Steven Soderbergh, Alan Rudolph ve Steven Spielberg sinemalarına az çok sızan özel bir hikâye anlatma stili kaldı, işte bu üsluba genel olarak “Altmanesk” adı verilmektedir. Şimdi Robert Altman’ın 1970’lerde çektiği birkaç sağlam film üzerinden bu konuyu biraz açalım.
1970’lerin Amerikan sinemasında üretim sayısı, tema ve tür çeşitliliği açısından Robert Altman kadar zengin bir filmografisi olan ikinci bir isim bulmak güçtür. Usta, yetmişli yılları MASH (Cephede Eğlence, 1970), Brewster McCloud (Sirkte Cinayet, 1970), McCabe & Mrs. Miller (1971), Images (Hayal ve Görüntü, 1972), The Long Goodbye (Uzun Veda, 1973), Thieves Like Us (Bizim Gibi Hırsızlar, 1974), California Split (1974), Nashville (1975), Buffalo Bill and the Indians or Sitting Bull’s History Lesson (Buffalo Bill ve Kızılderililer, 1976), 3 Women (Üç Kadın, 1977), A Wedding (Bir Düğün, 1978), Quintet (Beşli, 1979) ve A Perfect Couple (Kusursuz Bir Çift, 1979) gibi bugün birçoğu “klasik” kabul edilen filmlerle kapatarak döneme damgasını vuran en önemli isimlerden biri hâline gelmiştir.
Bugün “çakışan diyaloglar” (overlapping dialogue), türün kurallarını tersyüz etme, kara komedi (black comedy) ve hiciv/taşlama (satire), ansambl (ensemble) oyuncu kadrosu, takip çekimi (tracking shot), kameranın merceğini değiştirerek optik yakınlaştırma ve uzaklaştırma sunan “zoom-in” ve “zoom-out” kullanımı, görsel şoklar sunan bir hikâye, doğaçlamaya imkân tanıyan realist tavır ve her filme özgü seçilen renk paleti Robert Altman sinemasının alametifarikası olarak kabul edilmektedir. Bunların izleri Altman’ın önceki çalışmalarında kısmen görülmekle birlikte, 1970’ten itibaren sinemasını tanımlayıcı bir güce erişmişlerdir.
Altman Sinemasında Ses
Hollywood’dan umduğunu bulamayan Robert Altman 1940’ların sonunda memleketi Kansas City’de, müşteri talebi doğrultusunda eğitim, reklam, tanıtım, haber ve belgesel filmleri üreten büyük bir ticari işletme olan Calvin Company’de önce yazar, sonra yönetmen olarak çalışmaya başlar. Bir dönem Jam-Handy ve Wilding ile beraber Amerika Birleşik Devletleri’nin en büyük endüstriyel film (industrial film) şirketi olan Calvin Company’nin 25 yıl boyunca prodüksiyon müdürlüğünü yapan Frank Barhydt çok sonraları “Bob’un (Robert) kariyeri boyunca köklerini Calvin’de bulamayacağınız bir şey yaptığını hiç görmedim” diyecektir.
McGilligan, Altman’ın film yapımına dair A’dan Z’ye her şeyi Calvin’de öğrendiğini öne sürer. Calvin Company zamanla Robert Altman’ın deneysel işlere giriştiği ve sinemasal anlamda teknik hâkimiyetini arttırdığı bir okula dönüşmüştür. Şirketin stok oyuncu havuzu, Altman’ın ansambl oyuncu kullanımının ilk nüvesi olarak görülebilir. Altman o yıllarda bile amatör oyuncularıyla hep iyi geçinmiş, sevilen bir yönetmene dönüşmüştür. Altman’ın çoklu kamera tercihi, anormal yakın planları, ironik/alaycı üslubu, kameranın 180 derece döndüğü ve bu nedenle 6-7 setten oluşan maliyetli reklam çekimleri yüzünden kimseyi memnun edemez. Düz reklam filmlerinde bile sürekli yenilikçi ve yaratıcı uygulamalara yönelir, statik kamera kullanmaz, daha önce yapılmış şeyleri yinelemekten kaçınır, bu nedenle basit ve anlaşılabilir bir film talep eden müşteriyi ve dolayısıyla da şirket yöneticilerini öfkelendirir, hatta birkaç kez işten kovulur. Bu dönem Robert Altman’ın başına en çok iş açan şeyse çakışan diyalog kullanımı olmuştur, bilhassa reklam filmlerinde kimin ne dediği anlaşılamadığı için satıcının potansiyel müşterilere vermek istediği mesajlar iletilemiyordur. Altman oyuncuların aynı anda konuşmasıyla oluşan çakışan diyalogları anlatıda yapaylıktan sıyrılmayı mümkün kılan bir yöntem olarak görmektedir.
Robert Altman Calvin’deki işinden ayrılıp Alfred Hitchcock Presents, Combat! ve Bonanza gibi popüler dizilere bölüm çekmek için Hollywood’a geri döndüğünde bir kez daha üst üste binen diyaloglar kullanmaya çalıştı ama her seferinde yapımcılardan ret yedi ama pes etmeye niyeti yoktu. James Caan ve Robert Duvall’ı bir araya getiren Countdown (Feza Yarışı, 1967) filminde çakışan diyalog kullandığı için Warner Bros. tarafından kovuldu. Jack L. Warner’ın Altman hakkında “Aptal herif, oyuncuları aynı anda konuşturuyor” dediği rivayet olunur.
1969 yılında altmışlı yıllarda yayımlanan ve en-çok-satanlar (bestseller) listesine giren savaş temalı iki romanın sinema uyarlaması için çekimlere başlanır: Joseph Heller’ın yazdığı Catch-22 (Madde 22) ve Richard Hooker’ın yazdığı MASH: A Novel About Three Army Doctors (Sıhhiye Bölüğü). Hooker’ın kitabını uyarlaması için teklif götürülen isimler arasında Stanley Kubrick, Mike Nichols ve George Roy Hill gibi devler vardı ama hepsi teklifi reddetti. O tarihlerde henüz kendini kanıtlamış bir uzun metraj yönetmeni olmayan Robert Altman teklifi kabul ettiğinde hem kariyerini hem de Amerikan sinemasını değiştirecek bir karara imza attığını bilmiyordu.
Altman daha ilk çekim gününden başlayarak kendi tarzını filme empoze etmeye başlar. Hatta Elliot Gould ve Donald Sutherland başrol oyuncularıyla ilgilenmeyen, onlara direktif vermeyen, Ring Lardner Jr.’ın yazdığı çekim senaryosundan sık sık uzaklaşılmasına göz yuman Altman’ı daha ilk hafta prodüksiyon sorumlusuna şikâyet edip onu kovdurmaya bile çalışırlar. Gould yıllar sonra bu olay hakkında “Donald ve ben Altman’ın dehasını kavrayamayan iki elitist, küstah aktördük” diyecekti. Kore Savaşı sırasında seyyar ordu cerrahi hastanesindeki (MASH – Mobile Army Surgical Hospital) cerrahların yaşadığı tuhaf maceraları ironik bir dille anlatan Cephede Eğlence (1970) önce Cannes Film Festivali’nde Kirk Douglas’ın başkanı olduğu jüri tarafından Altın Palmiye ile ödüllendirilir. Film başta Kuzey Amerika’da olmak üzere tüm dünyada gişeyi sallar, eleştirmenlerin desteğini de arkasına aldıktan sonra Akademi Ödüllerinde, BAFTA ve Altın Küre’de adından sıkça söz ettirir. 6 dalda aday gösterildiği Altın Küre’lerde Komedi veya Müzikal dalında En İyi Film ödülüne uzanır, 6 dalda aday gösterildiği BAFTA’larda Birleşmiş Milletler ödülüne layık görülür, En İyi Film ve En İyi Yönetmen dalı dahil olmak üzere Akademi Ödülleri’nde 5 dalda aday gösterilir. Nihai kurguyu seyrettikten sonra “Benim yazdığım tek bir diyaloğu bile kullanmamışlar” diyerek filmi reddeden Ring Lardner Jr., Cephede Eğlence ile uyarlama senaryo dalında o yıl hem Oscar’ı hem de Yazarlar Birliği ödülünü evine götürür. Film öylesine büyük sükse yapar ki dizisi yapılır (11 sezon sürer), hatta iki ayrı spin-off dizi çekilir, spin-off filmi çekilir, romanın bir düzineyi aşkın devamı yazılır ve MASH evreni zaman içinde inanılmaz bir franchise’a dönüşür. Olağanüstü bir seyirci desteği elde eden Cephede Eğlence aynı zamanda Robert Altman’ın kariyerinin en önemli dönemine start veren film olur. Artık çakışan diyaloglar, doğaçlama konuşmalar ve sıra dışı imgelerle örülü bir Altman sinemasının kendini kabul ettirmesi olanaklı hâle gelmiştir.
Altman McCabe & Mrs. Miller ve Nashville’de 4, California Split’te 8 ayrı ses bandı kullanarak “çakışan diyaloglar” konusunda ısrarını sürdürecek, ilk kez Citizen Kane’de (Yurttaş Kane, 1941) gördüğü ve daha sonra albüm kayıtlarında kullanıldığını öğrendiği bu yönteme (enstrümanların ayrı ayrı kaydının alınıp daha sonra miksajla bir araya getirilmesi) ömür boyu sadık kalacaktır. Onun filmlerinde diyalog editörleri, sesçiler ve miksajcılar inanılmaz bir öneme sahiptiler ve bir Altman filminin ses kurgusu her zaman bir aydan fazla sürmüştür. Altman post-prodüksiyon aşamasında stüdyoda ilave edilen konuşma ve ortam seslerine (ADR ve loop’lar) karşıydı, mikrofon arızası gibi özel durumlar hariç onun filmlerinin nihai kurgusunda prodüksiyon esnasında kayıt altına alınmamış sesler kullanılmazdı. İnsan ve ortam sesini bir sahicilik, bir otantiklik arayışının olmazsa olmazı olarak görüyordu, bu nedenle birçok Altman sahnesinde tam olarak anlaşılamayan konuşmalar ve sesler vardır. Normal hayatta içinde bulunduğumuz ortamdaki tüm sesleri ayırt edemeyiz, tüm konuşmaları anlayamayız, filmler de öyle olsun istiyordu. Uzun Veda, Üç Kadın, Bir Düğün, The Player (Oyuncular, 1992), Short Cuts (Sosyeteden İnsan Manzaraları, 1993) ve Gosford Park (2001) gibi sayısız Altman filmi büyük bir doğallık hissi uyandıran ses cümbüşlerden oluşur, tabii bunu becermek teknik açıdan büyük bir maharet gerektiriyordu ve göründüğü kadar kolay değildi.
California Split için aynı anda 8 kayıt (sekiz ayrı mikrofondan elde edilen sesler) alan bir cihaz üretilmişti. Herkes Dolby Stereo’nun Star Wars: Episode IV – A New Hope’un (Yıldız Savaşları, 1977) meşhur ettiğini bilir, halbuki Dolby teknolojisinin bir uzun metraj filmdeki ilk resmî kullanımı Altman’ın Nashville’indeydi. Nashville filminin Los Angeles’taki Fox Westwood Village sinemasındaki ilk gösteriminde altılı manyetik stereo ses kaydı kullanıldı, finaldeki konseri doğal ortam sesleriyle bütünleştiren bu mucizevi deneyimi o gün yerinde tecrübe eden isimler arasında George Lucas da vardı ve bu yeni teknolojiyi kullanmaya o gün karar verdi.
Robert Altman giderek çoklu ses bandı uygulamasının radikal örneklerini vermeye başladı. Prêt-à-Porter’da (Hazır Giyim, 1994) her biri üç-beş kişiden oluşan birden fazla grubun ses kaydını alan sahneler çekti. Bazı sahnelerde (otel lobisi ve oditoryum) 16-17 ayrı kişinin ayrı ayrı ses kaydını aldırdığı oluyordu. Ses editörü ile miksajcının daha sonra bu kişileri gruplaması gerekiyordu. Bir Altman filminin ses süreci başlı başına bir yapbozu andırıyordu. Kansas City (1996) filminde Tascam DA-88 kullanarak istisnasız kaidesiz her sahnede sekizli kayıt aldı. The Company’de (Kumpanya, 2003) kafayı balerinlerin dans ederken çıkardıkları sesleri doğru bir şekilde almaya taktı. Bu çok sayıda kamerayla ve seyirci bulunan bir ortamda bu imkânsız gibi bir şeydi. Foley sanatçılarının yardımıyla dansçıların ayaklarının çıkardığı sesi almayı başardı. A Prairie Home Companion’da (2006) Fitzgerald Tiyatrosu’ndaki sahnede aynı anda 32 ayrı kayıt alan bir cihaz kullandı, 16 mikrofon sahneye yerleştirilmiş, diğer 16’sı ise yaka mikrofonu olarak kullanılmıştı. Ses söz konusu olduğunda Altman her zaman sınırları zorlamayı seven bir yönetmendi, 82 yaşında lösemiden ölmek üzereyken çektiği son filminde bile bu değişmedi.
Altman Sinemasında Görüntü
Robert Altman sinemasının ayırt edici özellikleri arasında zoom kullanımı, uzak çekim ve takip çekimi yer alır. Altman -tıpkı John Ford sinemasında olduğu gibi- çok sayıda karakteri aynı karede farklı işlerle uğraşırken göstermeyi sever ama Ford kompozisyonlarından temel farkı, Altman karakterlerini aynı anda konuşurken, mırıldanırken dinleriz. Kalabalık kompozisyonlar otların arasında hışırdayan canlıları anımsatır. Kimi zaman karakteri çok uzaktan izler ama sesini net bir şekilde yakında duyarız. Bazen kamera bir kişiye odaklanır, takip çekimiyle peşinden gider ama birdenbire vizörün başka bir noktaya dikkat kesildiğini görürüz. Anlatıyı zaman zaman kesintiye uğratan çok farklı ve biraz da rahatsız edici bir üslubu vardır yönetmenin.
Altman odaklandığı karakterin ruh hâlini ya da ruh hâlindeki değişikliği göstermek istediğindeyse kameranın merceğini değiştirip optik yakınlaştırma ve uzaklaştırma tekniğini kullanır. Sinema tarihinde artık onunla özdeşleşen bir zoom tekniği (zoom-in, pan, zoom-out) olduğunu söyleyebiliriz. Buna Nashville filminde Tom Frank’in (Keith Carradine) I’m Easy’yi söylediği sahne (kameranın zoom yaptığı her kadın, parçanın kendi için okunduğunu zanneder) ile Linnea Reese (Lily Tomlin) ve Tom Frank odadaki sahnesini örnek verebiliriz. Kamera aynı odanın içinde karakterleri birbirinden zoom ve kaydırmayla izole eder ve bize Reese’in yalnızlığını ve pişmanlığını gösterir. Daha sonra Tom’a odaklanan kamera onun aklının başka bir yerde olduğunu açık eder.
Robert Altman Uzun Veda’da “zoom + kaydırma” kullanımında bir devrim yapar ve filmin ilk sahnesinden son sahnesine kadar kadrajın bir anlığına bile aynı kalmasına izin vermez. Filmin mütemadiyen değişen çerçevesi, zamanın akışıyla bütünleşen bir nevi nostalji hissi yaratır. Aynalardan yansıyan zahiri görüntüler ve camların, pencerelerin ardından görünen karakterlerle dolu bir filmdir Uzun Veda. Flaş patlatarak elde edilen pastelimsi renkleri ve tek bir parçanın sayısız kombinasyonuyla elde edilen sıra dışı soundtrack’inin de katkısıyla film, hummalı hastalıklar sırasında görülen sanrıları andırmaya başlar. Her şey umarsızca akmakta, karakterler ölüme ve/veya mahvoluşa sürüklenmektedir.
Cephede Eğlence’den itibaren bütün büyük Altman filmlerinde hâkim bir renk paleti söz konusudur. Cephede Eğlence’de asker yeşili, hâkî ve toprak rengi, McCabe & Mrs. Miller’da kar beyazı, sepya ve gri, Uzun Veda’da mavi, turuncu ve siyah, California Split’te soluk kahverengi ve sarı tonları, Nashville’de Amerikan ulusunun ana renkleri olan kırmızı, mavi ve beyaz, Üç Kadın’da mor ve toprak rengi, Bir Düğün’de fildişi rengi, pembe ve beyaz, Popeye’da (Temel Reis, 1980) deniz mavisi, sarı ve kırmızı, Oyuncular’da siyah, bej ve altın rengi, Gosford Park’ta siyah, amber ve bordo renk paletinin bariz ağırlığını hissederiz. Altman seçtiği renk paletinin, hikâyenin geçtiği ortamın verdiği genel hisse uygun düşmesini sağlar. Sıkı bir Altman filmini bir kez bile izlemiş olsanız, renk paletini unutmanız mümkün değildir çünkü görüntü yönetmeniyle birlikte filmini baştan sona bir ressam gibi boyar. Setler ona göre hazırlanır, kostümler ona göre seçilir, prodüksiyon tasarımının tüm aşamalarında iki-üç renk bilinçli bir şekilde öne çıkartılmıştır. Üç Kadın, Nashville ve Gosford Park gibi bazı filmlerinde büyüleyici bir görüntü çalışması vardır. Aslında sinematografi görüntü ve ses bloklarını birlikte içeren bir anlama sahiptir, bu bağlamda, sinema tarihinde Robert Altman gibi güçlü bir sinematografiye sahip olan çok az yönetmen olduğunu söyleyebiliriz. Onun birçok filmindeki görüntü ve ses çalışmasının sinema okullarında ders olarak okutulması tesadüf değildir.
Altman Sinemasında Oyuncu
Robert Altman sinemasının en belirgin özelliklerinden biri, kalabalık oyuncu kadrolarından oluşmasıdır. Nashville’de 24’ü ana karakter olmak üzere 40, Bir Düğün’de 48, Sosyeteden İnsan Manzaraları’nda yine 40, Oyuncular ve Hazır Giyim (bazıları kendilerini canlandıran/cameo) filmlerinde 60’tan fazla replikli oyuncu vardır. Cephede Eğlence’den başlayarak Uzun Veda, McCabe & Mrs. Miller, Buffalo Bill, Kansas City, Dr. T & the Women (Dr. T ve Kadınları, 2000), A Prairie Home Companion gibi birçok Altman filmi en az bir düzine insanın hikâyesini anlatır, kamera bu insanları gözlemlemekle yetinmez, onları dinler, anlamaya çalışır. Altman sineması yan karakterlerin bile kısacık perde/ekran sürelerinde parladığı bir oyuncular geçidini andırır.
Robert Altman zaman içinde aynı oyuncuların farklı filmlerde farklı roller oynadığı bir tür ansambl sineması inşa eder. Bert Remsen ile sekiz, Shelley Duvall ve Michael Murphy ile altı, Keith Carradine ve Paul Dooley ile beş filmde çalışmıştır. Elliott Gould, Ned Beatty, Geraldine Chaplin, Henry Gibson, Lyle Lovett ve Lily Tomlin üçer tane Altman filminde rol almıştır. En az 2 filminde oynayan 25 oyuncu vardır. Birçok yönetmenin filminde her bir karakter bir makineyi andıran hikâyenin işlemesini sağlayan çarklara benzer, Altman sinemasında durum pek öyle değildir. Altman karakterleri çoğu zaman tek başlarına da vardırlar, öncesiz ve sonrasız bir hikâye sunup perdeden usulca çekilirler. Altman kendini bir hikâye anlatıcısından ziyade bir ressama ya da müzisyene benzetiyordu. Altman karakterleri onun çizdiği bir resmin kendi başına da anlamı olan küçük bir kısmı gibidir. Evet, bir yapbozun parçasıdır, diğer parçalarla birleşince daha büyük bir resim ortaya koyar ama bu parça tek başına da seyre değer bir resim sunar. Nashville’deki 24 karakter buna örnek gösterilebilir. Elbette Altman sineması son kertede bir kesişen öyküler sinemasıdır (Nashville’de bir kaza, karizmatik bir müzisyen ya da bir motorcu farklı öyküleri birbirine bağlar) ama kesişmeyen hikâyeler de vardır, tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi. Altman sinemasındaki birçok ana karakter birbirini göremeden film biter, birçok oyuncu aynı sahneyi paylaşmaz. Karakterler tek başına da kıymetlidir. Aslında Altman’ın sese, diyaloğa ve görüntüye verdiği önemin ardında, karakterlerine verdiği bu değer yatmaktadır.
Altman Sinemasında Temalar
Robert Altman, başta Fransa, İsveç ve İtalya olmak üzere Avrupa’da ortaya çıkan modernist sinemanın ABD’deki temsilcisi gibidir. Bunu sadece konu ve temaları seçerken değil, stüdyo tarafından somut bir senaryo eline verildiğinde onu ele alma şeklinde de görüyoruz. Çoksatan bir kitabın (Uzun Veda, Cephede Eğlence) kâğıda dökülmüş senaryosunu filme alırken bile metne sadık kalmaz, kelebek gibi oradan oraya süzülür. Başlıca olayları, olayların kronolojisini hatta ana karakterleri değiştirir, bazen kilit öneme sahip bir karakteri hikâyenin dışına iter. Finalleri değiştirir ve genelde müphem noktalar bırakır. Senaryoda karakterin motivasyonlarını gösteren sahne ve/veya planları ya hiç çekmez ya da son kurguda kesip atar. Bu tekniğe “ruhsal gerçeklik” (spiritual reality) adını vermektedir. Bir şey oradadır ama niye orada olduğu belli değildir, bunun bir sebebi olduğunu hissedersiniz ama Altman size bunu göstermez. Gosford Park’ın kesilen görüntülerini izlerseniz neyi kastettiğim çok iyi anlaşılır. Mesela bir karakter bir kötülük yapar, bunun kendince haklı/makul bir gerekçesi vardır ama Altman bunu öğrenmenizi sağlayacak sahneyi kurguda atar, sadece karakterin bakışlarıyla, hâl ve tavırlarıyla size bir şeyler hissettirmeyi seçer. David Lynch’in de kullandığı bir yöntemdir bu.
Altman’ın amacı bir hikâyeyi eksiksiz şekilde anlatmak değildir, asıl gaye, olayları yaşayan tarafların hislerini size geçirmektir. Yapbozu andıran parçalı hikâyeler seçer, önce buna karakterlerini iliştirir, daha sonra ses ve görüntü bloklarıyla meramını anlatır. Anlatmaktan ziyade göstermeyi seven bir sinemadır onunki. Altman sinemasında her sorunun cevabı yoktur, tıpkı 60’ların Avrupa sinemasında olduğu gibi muğlaklık bir tül gibi pelikülü sarar.
Altman tür sinemasını tersyüz etme eğilimindedir. Uzun Veda’da dedektiflik janrının temel kurallarını hiçe sayar, bir havayı (mood) yakalamayı yeğler. Uyarlandığı Raymond Chandler romanındaki olay örgüsünü bir kenara koyar, romanda öldürülen adamı filmde intihar ettirir, romanda kurtulan karakteri filmde öldürür, bambaşka bir Philip Marlowe anlatır. Yaptığı şey, dedektiflik arketipinin yeniden inşasıdır. McCabe & Mrs. Miller’da benzer bir taktik izler. Western janrının kıyıda köşede kalmış karakterlerini (kumarhane işletmecisi, genelev işletmecisi) hikâyesinin merkezine taşır, kahramanlık hikâyeleriyle de dalgasını geçer. Filmin ana karakteri hiç kimseyi adil bir düelloda öldürmediği gibi, gerekirse sırtından vuran korkak ve çıkarcı bir adamdır. McCabe & Mrs. Miller o güne kadar çekilmiş hiçbir westerne benzemez. Kasabaya kasaba demeye bin şahit ister, mikrop yuvası bir mezbeleliği andırır. Soğuk, karlı ve kapalı bir havası vardır, her yer çamur ve pislik içindedir. İnsanlar kötüler ve daha kötüler şeklinde ikiye ayrılmış gibidir. Altman iyi ve kötünün, siyahla beyazın net bir şekilde birbirinden ayrıldığı ana akım sinemadan kalın çizgilerle ayrılır. Karakterlerini içinde bulundukları ortamın bir sonucu olarak gösterir, “Çamurda yaşayan çamurdan nasibini alır” görüşündedir. Anti-kahramanımız iki paralı tetikçiyi sırtından vurup, üçüncüyü de kandırıp öldürdükten sonra bir duvar dibinde kimseler görmeden yapayalnız can verir. Bu sırada kasabalı da kiliseyi az hasarla kurtarmanın sevinci içindedir. Altman’ın bu revizyonist tavrının John Wayne gibi aktörleri çileden çıkardığını tahmin etmek güç değil.
Robert Altman sinemasında seks ve şiddet irili ufaklı şoklarla seyirciyi çarpar. 1970’lerin görsel hazmı güç olan birçok sahnesine Altman filmlerinde rastlarız. Cephede Eğlence’deki ameliyat sahnesi, Uzun Veda’daki şişeyle yüz parçalama sahnesi, Üç Kadın’daki intihar (girişimi) sahnesi kan dondurucudur. Cinsellik ve erotizm Cephede Eğlence’den itibaren neredeyse bütün önemli Altman filmlerinde hâkim temalardan biri olmuştur. Altman ele aldığı karakterleri çok boyutlu hâle getirirken cinsel ve duygusal durumlarının altını çizer ve özgürlük talepleriyle dolu yetmişlerin ruhunu filmlerine usulca şırınga eder. Altman’da cinsellik bir özgürlük talebi olarak görülebilir.
Robert Altman filmlerinin en önemli özelliğiyse politik olmalarıdır. Dolaylı olarak da olsa güncel sosyal meseleler üzerine akıl yürütmeyen bir Altman filmi var mı, emin değilim. Altman her filmine örtük politik mesajlar ve yorumlar ekler, onun filmleri hem Amerikan tarihinin bir nevi düşünsel topoğrafyasını çıkartır hem de mevcut duruma sessiz kalmamanın onurunu taşır. Cephede Eğlence Güney Kore’de geçiyor olmasına rağmen bal gibi bir Vietnam alegorisidir. Nashville ve HealtH (1980) doğrudan doğruya Amerika Birleşik Devletleri’nin o dönemki mevcut yönetimine yazılmış bir uyarı mektubudur. Tanner ’88 (1988) gelmiş geçmiş en iyi politik mini dizilerden biri kabul edilmektedir. Buffalo Bill ve Kızılderililer, McCabe & Mrs. Miller alegorik bir tarz kullanmış olmalarına rağmen son derece politik westernlerdir. Bir Düğün ve Gosford Park sınıf çatışmasını ele alan filmler içinde özel bir konuma sahiptirler. Secret Honor (1984) Richard M. Nixon üzerine çekilmiş en iyi ve en yaratıcı filmler arasındadır. Kansas City ırkçılığı ve politik yozlaşmayı, Kumpanya ise emek sömürüsü ve sanatın metalaştırılmasını konu eder. Hayal ve Görüntü ile Üç Kadın beden üzerine kurulmuş tahakkümler üzerinden bir kimlik arayışı hikâyesini, yani birey olma, bireyleşme mücadelesini ele alır. Altman filmlerini, temel hak ve özgürlükleri ele alış şekli üzerinden tartışmak mümkündür. Altman karakterlerini içinde bulundukları çevre var eder, politik yetkenin gölgesinde yeşeren tohumlardır bunlar. Son tahlilde, aşağı yukarı tüm Altman karakterleri ülkenin siyasi, hukuki, sosyolojik, ekonomik ve dini faktörlerinin etkisi altındadır ve aslında her karakter bu faktörleri bir nebze aydınlatmak için kullanılmıştır.
Altmanesk
Robert Altman sinemasını (bilhassa 1970-78 yılları arasında çektiği 10 film) dönemine göre kurulu düzen karşıtı hâline getiren sıra dışı hikâye, anlatı, oyuncu kadrosu, ses ve görüntü tercihlerinin ardında yatan temel nedenin, yönetmenin yaşam biçimi olduğunu gözden kaçırmamalıyız. Altman sadece oyuncularında değil, teknik ekibinde de çok uzun yıllar boyunca aynı isimlerle çalıştı, onlarla daha çok Avrupa sinemasındaki bazı ustalarda gördüğümüz bir tür “kolektif” kurdu. Kişisel dostluklar kurduğu bir teknik ekip havuzundan faydalanmayı seçti, onlarca yıl boyunca aynı isimlerle çalıştı.
Bir Altman filmi, gündüz çekimlerin yapıldığı, akşam o gün çekilen sahnelerin hep beraber aynı yerde seyredilip yorumlandığı ve tartışıldığı, ardından da parti yapıldığı birkaç hafta aralıksız süren bir tür şölendi. Bu bakımdan eşi benzeri yoktu ve başka bir projede yer almak için onun filminde görev alma fırsatını kaçıran herkes pişman oluyordu. Robert Altman oyunculardan ve teknik elemanlardan oluşan büyükçe bir grubun asi lideri gibiydi. Çoğu yapımevi onun bu tuhaf çekim yöntemine karışıyordu. Büyük prodüksiyonlarda eşi benzeri görülmemiş bambaşka bir film yapma biçimiydi bu. Hollywood’daki birçok ağır top ondan ölümüne nefret ediyordu. Altman senaryoyu bir kenara itip oyuncuların içgüdülerine güveniyor, bazen oyunculara kendi diyaloglarını yazma fırsatı tanıyor (Nashville, Üç Kadın, Cephede Eğlence), bazen nihai kurguda doğaçlamalardan oluşan bir çekimi tercih ederek galada kendi oyuncularını da şaşırtıyordu.
Yazarlar Birliği, Yapımcılar Birliği ve Yönetmenler Birliği yetkilileri Altman’ın radikal eylem ve uygulamalarından rahatsız olduğunu dile getiriyor, bu da yönetmenle sendikaların arasını açıyordu. Altman duruşundan taviz veren, sıkıyı görünce geri adım atan biri değildi. En İyi Yönetmen Oscarı’nı bir türlü kazanamamasını Akademi’yi kamuoyu önünde sert bir dille eleştirmesine bağlayan çoktur. Robert Altman stüdyolara, televizyonlara, yıldız sistemine, her türlü jüri ve kurula savaş ilan eden isyankâr bir deliydi. Bıkmadan usanmadan bir filmi istediği gibi çekmeye çalıştı ve bedeli neyse ödedi. Samuel Beckett’ın da dediği gibi “denedi, yenildi, yine denedi, yine yenildi, daha iyi yenildi” ama asla pes etmedi, bence “Altmanesk”, işte bu sarsılmaz iradenin yarattığı o benzersiz sinemasal üslubun ta kendisidir.
KAYNAKÇA
- McGilligan, Patrick. (1989). Robert Altman: Jumping Off the Cliff, St. Martin’s Press, New York.
- Sterritt, David (editör). (2000), Robert Altman Interviews, University Press of Mississippi.
- Zuckoff, Mitchell. (2009). Robert Altman: The Oral Biography, Alfred A. Knopf, New York.
- https://cinemontage.org/robert-altman/
- https://www.imdb.com/name/nm0000265/
- https://www.sensesofcinema.com/2005/great-directors/altman/
NOT: Açılıştaki cümlenin orijinali: “Admire me, not for how I succeed, and not for how ‘good’ the films are, but for the fact that I keep going back and jumping off the cliff.”