Gerek sinema öncesi geçmişi gerekse sinema kariyerindeki tercihler hesaba katıldığında 1970’lerde Amerikan sinemasına damgasını vuran kuşağın belki de en ilginç mensubu, 22 Temmuz 1946’da Michigan eyaletindeki Grand Rapids’de doğan Paul Joseph Schrader’dır. Hristiyan Reform Kilisesi’ne (Christian Reformed Church) bağlı köktendinci Kalvinci (Calvinist) bir ailenin baskı altında büyütülen evladı Paul hayatında ilk kez bir film seyrettiğinde 17 yaşındaydı. Grand Rapids’teki Hristiyan Reform Kilisesi, cemaatine film izlemeyi yasakladığı için ne evde ne okulda ne de sinemada film izlemesi söz konusuydu. Paul’un babası Charles A. Schrader ve annesi Joan Fisher inançları söz konusu olduğunda aşırı katıydılar, o yüzden Paul ilk kez Calvin Üniversitesi’ne (Calvin College) gittiği yıl (1963) film izleyebildi ama izler izlemez sinema sanatının o benzersiz büyüsüne kendini kaptırdı. Bir yandan din eğitimi alırken bir yandan da bıkmadan usanmadan sinema salonlarına koşuyordu. Sinema Paul Schrader’ı girdap gibi içine çekiyordu, hiçbir zaman kurtulamayacağı, kurtulmak istemeyeceği bir girdap…
Paul Schrader yaklaşık 1,5 yıl sonra, 1965 Ekim’inde, üniversitenin dergisi Calvin College Chimes’a sinema yazıları yazmaya başladı. Bundan 1,5 yıl sonra, 1967 yazında, biriktirdiği parayla Columbia Üniversitesi’nin film okulunun yaz kursuna katılıp sinemaya giriş ve sinema tarihi dersleri aldı. Kursa başladığı günlerde gelmiş geçmiş en büyük ve en etkili sinema yazarlarından Pauline Kael’le tanıştı, zamanla samimi tavırları ve özgün yorumlarıyla Kael’in üzerinde olumlu bir etki bırakmayı başardı. Kısa bir süre sonra Kael’in o meşhur çıraklarından biri hâline geldi. Kael, Paul Schrader’a hem film eleştirmenliği işi buldu hem de Los Angeles Üniversitesi’nde (UCLA) sinema okuması için tavsiye mektubu yazdı.
Paul Schrader 1969’da kara filmler üzerine yazılmış en iyi makalelerden birini, bugün bir klasik olarak kabul edilen Notes on Film Noir’ı yazdı. Schrader en iyi bildiği iki alanı (din ve sinema) bir potada eritmeye karar verdi ve daha 25 yaşındayken (1971) gelmiş geçmiş en iyi ve en etkili sinema kitaplarından biri sayılan Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer’i yazdı. Dilimizde iki ayrı çevirisi bulunan kitap ilk kez 1972 yılında yayımlandı. Schrader kavramsal düşünebilen, kendine has çıkarımları olan son derece özgün bir sinema yazarıydı. Neyin nasıl olması gerektiğine dair hep bir fikri vardı, bu da onu işin mutfağına girmek için cesaretlendiriyordu ve çok geçmeden amacına ulaşacaktı.
1973 yılında Paul Schrader Japonya’da öğretmenlik yapan abisi Leonard Schrader’la beraber The Yakuza adlı senaryoyu yazdı. Warner Brothers’a 300.000 dolar artı net kârdan %30 payla satılan senaryo, o tarihe kadar Hollywood’da satın alınmış en pahalı senaryoydu. Senaryoya son hâlini Robert Towne verdi. Robert Mitchum ve Ken Takakura’nın başrollerini paylaştığı filmin yönetmeni de Sydney Pollack oldu.
Paul Schrader The Yakuza’dan sonra -bu sefer tek başına- gelmiş geçmiş en iyi senaryolardan biri kabul edilen Taxi Driver’ı (Taksi Şoförü) yazdı. İlk başlarda Brian De Palma’nın yönetmesi planlanan filmi çekmek Martin Scorsese’ye nasip olacaktı. Schrader daha sonra Brian De Palma’yla, ustanın Alfred Hitchcock’a bir anıt olarak diktiği Obsession (Saplantı, 1976) filminin senaryosunu kaleme aldı. John Flynn’in yönettiği Rolling Thunder (Kanca, 1977) filminin orijinal hikâyesi ve senaryosu Paul Schrader’a aitti, tıpkı The Yakuza filminde olduğu gibi, Kanca’da da yönetmen senaryonun son derece vahşi ve kanlı yönlerini törpülemesi için başka bir senarist (Heywood Gould) buldu, ayrıca öykünün ırkçı ve mizojinist tonunu da epey yumuşattı. Paul Schrader’ın orijinal senaryolarında hem Travis Bickle (Taksi Şoförü) hem de Binbaşı Charles Rayne (Kanca) resmen ırkçıdır, hatta Travis Bickle, Kanca’nın orijinal senaryosunda misafir karakter olarak da ortaya çıkar. Paul Schrader Vietnam Savaşı’nın her yönüyle tartışıldığı yıllarda nefret dolu iki film karakteri üzerinden keskin bir faşizm eleştirisi yapmayı amaçlamışken sonuç tam tersi olmuş ve ikinci yönetmenlik denemesi olan Hardcore (Ayrılan Yollar, 1979) gösterime girdikten sonra Paul Schrader ne kadar çırpınırsa çırpınsın kendini birdenbire Amerika Birleşik Devletleri’nde Yeni Sağ (New Right) adı verilen politik akımın sinemadaki temsilcilerinden biri olarak bulmuştu.
Amerikan Yeni Sağı ve İntikamcı Filmleri
Yeni Sağ, Amerika Birleşik Devletleri’nde kökleri 1950’lere kadar uzanan, en etkin dönemini 1970’lerde yaşayan muhafazakâr bir siyasi hareketin adıdır. Daha sonra kavramın anlamı büyük ölçüde değişmekle birlikte ilk başlarda liberalizme, karşı-kültür hareketine, insan hakları mücadelesi ve feminizm gibi toplumsal hareketlere muhalif bir duruşa sahiptir. Entelektüel kökenleri National Review dergisinin kurucusu William F. Buckley Jr. ve 1976 yılında Nobel Ekonomi Ödülü’nü kazanan ünlü iktisatçı Milton Friedman’a dayanan hareket serbest piyasa kapitalizmi yanlısı muhafazakâr bir harekettir. Komünizm, azınlık hakları, temel hak ve özgürlükler, New Deal liberalizmi gibi konularda keskin bir muhalefet sergileyen hareket, Barry Goldwater’ın 1964 yılındaki Başkanlık kampanyasında cisimleşmiş, yok olmaya yüz tutan kutsal değerleri (din, vatan, aile vs.) korumaya yemin eden ve kültürel erozyona savaş ilan edeceğini taahhüt eden Richard Nixon’ın ilk kez Amerikan Başkanı seçildiği 1968 seçimlerinden sonra iyice güç kazanmıştır.
Cinsel devrim (’68 hareketi), kürtaj hakları yasasının geçmesi (1973), okullardaki ve toplu taşıma araçlarındaki ırk ayrımcılığının kaldırılması gibi konularla genişleyen insan hakları zamanla muhafazakâr tabanda büyük bir öfke birikmesine yol açmıştı. Düpedüz ırkçı, ayrımcı ve vahşi başkarakterlerden oluşan ve toplumun zararlı canlılardan ancak şiddet vasıtasıyla arındırılabileceği mesajını veren intikamcı (vigilante) sinemasının doğuşu işte bu döneme rastlamaktadır.
Billy Jack (1971), Dirty Harry (Kirli Harry, 1971), Magnum Force (Silahın Gücü, 1973), The Stone Killer (Taş Yürekli Katil, 1973), High Plains Drifter (Kasabadaki Yabancı, 1973), Walking Tall (Tek Başına, 1973), Foxy Brown (1974) ve Death Wish (Öldürme Arzusu / Yara, 1974) filmlerinin gişe başarısıyla büyük bir ivme kazanan intikamcı filmleri “toplumu pisliklerden arındırmak” teması üzerinden ilerleyen hayli politik yapımlardır ve kalabalıkların öfkesini belirli bir yöne (göçmenler, siyahiler, hippiler vs.) kanalize etmek suretiyle bir katharsis yaratırlar.
Jordan B. Peterson bir dersinde Nazi Almanya’sında yaşananlara dair ilginç bir bağlantıyı gözler önüne serer. Adolf Hitler iktidara geldiğinde başta tüberküloz olmak üzere çeşitli hastalıklarla mücadele için kamu sağlığı kampanyalarına başlamıştır. Bu reform paketinin gayesi, daha güzel ve saf bir Almanya’dır (“Beautify and Purify Germany”). Örneğin fabrika sahipleri iş yerlerini fare, böcek ve parazitlerden arındırmaları ve etrafı çiçeklerle, bitkilerle güzelleştirmeleri konusunda teşvik edilirler. Almanya kısa bir süre içinde gözle görülür şekilde daha güzel bir yer hâline gelir. Mekânları zararlı türlerden arındırmak için Zyklon B (Uragan D2) kullanılmıştır. Bir tür siyanür bileşiği olan bu kimyasal, yıllar sonra başta Auschwitz-Birkenau olmak üzere birçok toplama kampının gaz odalarında soykırım amacıyla kullanılacaktır. Peterson sözlerine Richard Koenigsberg’in Hitler’in İdeolojisi kitabına atıfla devam eder ve Nazi iktidarının söylemlerinin “hastalığa yakalanmış beden” metaforu üzerinden ulusun (beden) asıl problemini, “hastalık yapıcı parazitler” olarak lanse ettiği Yahudilerin varlığına bağladığını anlatır. Propagandacı söylemin zehirli dili, kendini ülkenin yegâne sahibi olarak görmeye başlayan Germen asıllı “sağlıklı” vatandaşların nezdinde günden güne Yahudilerin (ve engellilerin, çingenelerin, eşcinsellerin, Sovyetlerin, Marksistlerin vs.) bir tür “salgın” gibi görülmesinin önünü açar. Amaç bellidir: Hasta Almanya iyileşmek için bu “virüslerden” bir an evvel kurtulmak zorundadır.
Naziler gibi Amerikan Yeni Sağı da başından beri neredeyse bütün yayınlarında tehlike olarak gördükleri odakları (liberaller, dinsizler, komünistler, hippiler, siyahiler, hispanikler vb.), zararlı böceklere benzeten hastalıklı bir dil kullanagelmiştir. İntikamcı filmlerinin gerek senaryoları gerekse anlatıları insan zihnine bu ırkçı ve ayrımcı düşünceleri ekmekle meşguldür. Sanki çok güzel, dört dörtlük bir ülke vardır da bazı pislikler onu kirletiyordur, eski güzel günlere dönmek için bu haşerelerin ortadan kaldırılması gerekmektedir. İntikamcı filmleri, sözüm ona işte bu “temizliğin” filmleridir ve bir bakıma Yeni Sağ’ın sinemasal sözcüğünü yapmaktadırlar.
Paul Schrader intikamcı filmlerinin sinema salonlarını etkisi altına aldığı bir dönemde senaristliğe başladığı için bu filmlerden haberdardı ama bence onun ilk dönem senaryoları üzerinde etkili olan çok daha önemli ve etkili bir katliam filmi var: Joe (Tatmin Olmayanlar, 1970). Senaryosunu Norman Wexler’ın (Serpico, Mandingo) yazdığı, yönetmenliğini John G. Avildsen’in (Save The Tiger, Rocky) yaptığı Tatmin Olmayanlar, kızının uyuşturucu satıcısı erkek arkadaşını öldüren Bill Compton adlı şirket yöneticisinin, ırkçı bir “eski asker, yeni fabrika işçisi” Joe ile güçlerini birleştirip kızını aramasını konu alıyordu. Compton’un “masum” kızı hippi olmuş, bir yerlerde komün hayatı sürmekteydi. Filmin finalindeki katliam sahnesinde babanın bilmeden öz kızını öldürmesi seyircide akıl almaz bir şok etkisi yaratmıştı. 1970 Temmuz’unda gösterime giren 106 bin dolarlık bu küçük film o yılın en büyük gişe sürprizlerinden birini yaparak 10 milyon doların üstünde bir gişe elde edince, üstüne bir de eleştirmenlerin desteğini arkasına alıp Akademi Ödülleri’nde Wexler’e senaryo Oscarı adaylığı getirince bir anda Hollywood’daki bütün spotları üstünde bulmuştu. İntikamcı filmlerine yeşil ışık yakılmasında Tatmin Olmayanlar filminin elde ettiği süksenin büyük bir payı vardır. İşin ilginci, gerçek hayatta böyle bir Detroit katliamı da yaşanmış, bir demiryolu işçisi çok sayıda silah ve mühimmatla bir üniversite yerleşkesine giderek öz kızını, kızının sevgilisini ve iki arkadaşını öldürmüş, hafif bir cezayla yırtmıştı. O kanlı katile toplum sahip çıkmış, arkasına büyük bir kamuoyu desteği alan katliamcı neredeyse kahraman statüsüne erişmişti. Paul Schrader’ın Taksi Şoförü filmi de aşağı yukarı böyle bir olayı anlatır, hatta Tatmin Olmayanlar’da Joe’yu oynayan aktör Peter Boyle, Taksi Şoförü’nde de rol almıştır.
Taksi Şoförü (Taxi Driver, 1976)
Paul Schrader, Taksi Şoförü senaryosunun ilk versiyonunu 1972 yılında kaleme alır. 1974 yılında çekilmesi planlanan film için yönetmen olarak önce Brian De Palma düşünülür ama De Palma senaryoyu arkadaşı Martin Scorsese’ye paslar ve onu Paul Schrader ile tanıştırır. Çekimler 1975 yılının ikinci yarısında başlar, stüdyonun baskılarıyla cebelleşen Scorsese filmin “X” rating almaması için kurgu masasında uzunca bir süre geçirir ve film 1976 yılının şubat ayında seyirciyle buluşur ve eleştirmenleri ikiye böler. Kimisi filmi anında bir başyapıt olarak selamlarken (mesela Roger Ebert), kimisi de faşist ve barbarca bulmaktadır. Birçok eleştirmen filmi yeni bir intikamcı filmi olarak görmektedir. Filmin sanatsal anlamda sinemaya getirdiği dinamizm, sarsıcı planlar ve muazzam renk çalışması başta olmak üzere, şahsi izolasyonu ve tek tek kapanan çıkış yollarıyla deliliğe sürüklenen Vietnam gazisinin yaşadığı travmayı anlatan politik alt-metni, yaratıcı müzikleri, dört dörtlük oyunculukları, usta-işi senaryosu ilk başlarda fark edilmez. “R” sınıfı olarak derecelendirilmiş olmasına inanılmaz bir seyirci çeken film yine de adından sıkça söz ettirir. Film Amerikan muhafazakâr değerlerini yükseltmeye çabalayan, suçun suç olarak da değerlendirilebilecek yöntemlerle önünün alınmasını salık veren bir filmdir ve düpedüz bir Amerikan Yeni Sağı (American New Right) filmidir. Katharsisi verme biçimi değil (Travis’in finalde yaptıklarının yanına kâr kalması, hatta yerel bir kahraman olarak lanse edilmesi, Betsy’nin ona yakınlaşmaya çalışması vs.) bugün geriye dönüp baktığımızda büyük ölçüde sorunludur. Marketteki soygun sahnesi üzerinden bunu açalım.
Travis arkadaşı Melio’nun marketine girer, dondurulmuş gıdaların bulunduğu raflara yaklaşır. Bu sırada içeriye elinde silahıyla siyahi bir delikanlı girmiş ve acemice marketi soymaya çalışıyordur. Soyguncunun hatası Travis’i fark etmemiş olmaktır. Travis silahını çeker, arkadan usulca yaklaşır, delikanlıya seslenir ve kendisinin bulunduğu tarafa dönen siyahi soyguncuyu soğukkanlılıkla yüzünden vurur ve oracıkta öldürür. Paul Schrader’ın orijinal senaryosunda, marketin sahibi Melio da patlamaya hazır 38’lik silahını zulada tutmuş, siyahi soyguncunun bir anlık dalgınlığını kollamaktadır. Travis soyguncuyu 32’lik silahı ile vurmasaydı, (senaryoda böyle yazıyor) muhtemelen zaten Melio vurmak üzeredir. Bu, senaryoda sanki sıradan bir olaymış gibi anlatılır, muhtemelen Melio böyle birkaç kişiyi haklamıştır bile diye düşünürken zaten şunu okuyuverirsiniz. Melio, cinayeti üstlenir ama “Sen benim görgü şahidimsin, sana ihtiyacım var” diye Travis’i salmak istemez. Travis, “Polislerle beni uğraştırma” der ve “Zaten böyle bir sürü kişiyi vurdun, bu olay seni terletmez bile, kaç oldu, 5 mi?” diye sorar. Melio, cevap verir: “Hayır, sadece 4.” Melio, Travis’e “Tamam, sen gidebilirsin” der ve polisi arar. Senaryo bu şekildedir. Gelelim filme. Scorsese, senaryodaki bu sahneye ayrı bir yorum katar. Vahşetin bir bölümünü yumuşatırken, bir başka korkunç barbarlığa yelken açar. Filmde, Melio’nun silahı yoktur. Travis, siyahi soyguncuyu vurunca, Melio kasanın yanındaki demir sopasını alır ve tezgâhın önüne gelir. Silahının ruhsatsız olduğunu belirten Travis’e, siyahi gencin öldüğünden emin olduktan sonra “Ben hallederim, sen işine bak” deyip onu gönderir ve tüyler ürpertici bir şey yapar. Zaten suratından vurularak öldürülmüş siyahi genci sopasıyla hunharca dövmeye başlar. Defalarca vurur, kaburgalarını, kemiklerini parçalamaya başlamıştır. Bir planda, kafasına ya da boynuna vurduğu anlaşılır. Sahne başlı başına, suçun önlenmesi için başka bir suçun işlenmesinin kabul edilebilir olduğunu öneren intikamcı filmleriyle paralellik arz etmeye başlar.
Üstelik Paul Schrader’ın orijinal senaryosunda, (filmde Harvey Keitel’in canlandırdığı) kadın satıcısı, otel görevlisi ve mafyatik tipin üçü de siyahmış. Evet, siyah! Vietnam gazisi Travis sadece siyahları öldürür yani. Scorsese senaryonun ırkçı tonlarını hafifletmek için bu karakterleri siyah yapmamayı tercih etmiştir. O nedenle, Travis’in Iris’i kurtarmakla kafayı bozmasının, nefretini ve şiddetini yönelttiği temel karakterlerin siyah olmasıyla özünde çok yakın ilgisi vardır. Büyük kente ülkenin görece daha geri kalmış, daha muhafazakâr topraklarından çıkıp gelen Travis’in Pittsburgh’lu Burt ve Ivy Steensma çiftinin kızları Iris’i kurtarmak istemesine dair tek motivasyonu, sadece kızın yaşça küçük oluşu ya da çürümeye bir şekilde kişisel anlamda dur demeye çalışma çabası değil, ırkçılığıdır. Bu bağlamda, bence orijinal senaryo ile filmin en önemli ayrımı finaldedir. Filmin çekim senaryosu (shooting script), orijinal senaryonun ırkçılığını biraz fazla bulan ve hafifletilmesi gerektiğini düşünen Martin Scorsese’nin isteği doğrultusunda ırkçı tonlardan kısmen arındırılmıştır. Schrader yukarıda adı geçen karakterin hepsinin ırkını “son versiyonda” (final draft) değiştirmiştir. Ama yine de senaryoda, kadın satıcısı Sport’un karakterini tanıtırken, kıyafetiyle, hal ve tavırlarıyla bir siyahı andırdığını söylemeden edemez. Schrader’ın kaleminden kin ve nefret damlamaktadır.
Taksi Şoförü filminin finalinde üç kişiyi feci şekillerde öldüren ve kanlı baskın sırasında kendi de yaralanan Travis, intihar etmeye çalışır ama silahta mermi kalmamıştır. Defalarca dener ama kendini öldüremez. Paul Schrader’ın senaryosunda ise Travis intihar etmeyi denemez. Bu çok önemlidir. Orijinal senaryoda Travis’in hiçbir zaman geri adım attığını görmez ya da kendini imha etme planı olduğuna dair sinyal alamazsınız. Scorsese senaryodaki bu “boşluğu” kendi icat ettiği iki basit hamleyle (meşhur ayna sahnesi ve intihar girişimi) zenginleştirir ve “mükemmel yalnız” (consummate loner) Travis’i, davası söz konusu olduğunda kendi hayatından da gözünü kırpmadan feragat edebilecek trajik bir karakter olarak resmeder ve bir nebze daha kahramanlaştırır.
Film 1976 Şubat’ında gösterime girdiğinde Travis’in yaşadığı trajedinin seyircide karşılık bulmasına şaşırmamak gerekir. Paul Schrader senaryoyu Los Angeles’ta, kendini tıpkı Travis gibi büyük bir boşlukta bulduğu bir zaman diliminde yazar. Amerikan Film Enstitüsü’ndeki (AFI) görevinden kovulmuş, film eleştirileri kaleme aldığı yerden çıkartılmış, hiçbir arkadaşı olmayan yalnız biridir. Sevgilisi ile ayrılmak üzeredir. Silah takıntısı geliştirmiş ve boş zamanlarını porno film gösteren sinemalarda geçirmektedir. Kendisi de bir tavuk restoranında paket servis elemanı olarak çalışmaktadır. Karakter büyük ölçüde otobiyografiktir. Ama kendisi gibi Kilise’de eğitim görmüş ve baskıcı bir radikal dinci ortamda yetişmiş olan Paul Schrader’ın senaryosunu okuyan Martin Scorsese de Travis karakterine bir yakınlık duyar, onun motivasyonunu, yalnızlık duygusunu ve patolojisini hemen kavrar. Tıpkı filmi izleyen ve benzer bir ruh durumuna yakın olan herkes gibi. Örneğin, bir başka ilginç anekdot şudur. Martin Scorsese’nin New York’taki film okulundan öğrencisi Oliver Stone, Travis Bickle’ın kendisi olabileceğini öne sürmüştür. Stone, Vietnam’dan dönmüş, dev bir travma yaşamıştır. Üstelik üzerinde asker montuyla New York’ta taksicilik yapan da geleceğin büyük yönetmenlerinden Oliver Stone’dan başkası değildir. Bu şaşırtıcı değil, çünkü muhtemelen o dönem Amerika Birleşik Devletleri sokaklarında korkunç bir yalnızlık ve çaresizlikle mücadele eden 26 yaşındaki savaş gazisi Travis’le kendini özdeşleştirebilecek, on binlerce erkek dolaşmaktaydı. Travis bir türlü çıkış yolu bulamayan, geleceğe dair umudu olmayan ve çözümü bir “dava” uğruna ölmekte ve öldürmekte arayan profiliyle sadece Amerikan gençliğinin değil, kendini benzer bir durumda hisseden tüm insanların da anti-kahramanı hâline geliverir, bilhassa Amerikan sağına mensup erkeklerin.
Belirli ahlaki kodlara göre hareket eden bir tür Mesih (Kurtarıcı anlamında) olarak sunulan Travis’in filmin sonunda bir kahraman olarak gösterilmesi tesadüf değildir. Yaptığı her şey yanına kâr kalmıştır. Travis’in hunharca yaptığı katliam (sivrisinek öldürmek) ülkenin gidişatına (bataklığa) getirilmiş bir çözüm önerisi gibi durduğu için de haklı olarak tepki çeker. Vietnam Savaşı 1975 yılında bitmiştir. Taksi Şoförü daha yaralar henüz tazeyken, 1976 Şubat’ında gösterime girmiş ve haliyle, kendisini benzer bir durumda bulan kitleyi kalbinden yakalayıvermiştir. Stagflasyon Krizi bir yandan, dev göç dalgalarıyla (Schrader’ın sık sık altını çizdiği siyahlar, İspanyollar, Porto Riko’lular vb.) sıkışan şehir hayatı ve işsizlik bir yandan, Vietnam travması öte yandan toplumu boğmuş adeta nefessiz bırakmıştır. Tüm bu ortam sayısız politik skandalla da çalkanınca, Travis’in yapmaya çalıştığı şeyin (umut vaat eden bir Amerikan Başkan adayına suikast) sanki o dönemlere has bir reçeteymiş gibi okunmuş olması kaçınılmaz olur. Paul Schrader’ın Taksi Şoförü’nün merkezine aldığı bu suikast olayı da, ilginç bir şekilde, gerçekten yaşanmış üç korkunç olay arasındaki bir zaman diliminde kendine yer bulur: 5 Haziran 1968’de Sirhan Sirhan’ın geleceğin başkanı olarak gösterilen Robert Kennedy’ye (öldürülen Başkan John Kennedy’nin kardeşi) gerçekleştirdiği suikast, Arthur Bremer’in umut vaat eden bir Amerikan Başkan adayı olan George Wallace’a 15 Mayıs 1972’de yaptığı suikast ile John Hickley’in 30 Mart 1981’de Amerikan Başkanı Ronald Reagan’a gerçekleştirdiği suikastın ortasında bir yerlerde!
Kanca (Rolling Thunder, 1977)
Paul Schrader Taksi Şoförü’nün senaryosundan sonra bir başka Vietnam gazisi karakterin, Charles Rane’in hikâyesini kaleme alır, ilk başta Schrader’ın ilk yönetmenliği olması planlanan filmi John Flynn yönetir. Rane orijinal senaryoda albay, filmde binbaşıdır. Rane (William Devane) yedi yıl boyunca Hanoi’de tutsak edilmiş, akıl almaz işkencelerden geçmiş, ülkesinde döndüğünde kahraman gibi karşılanmış, hediyelere (para, araba vs.) boğulmuştur ama işler istediği gibi gitmez. Oğlu kendisini tanımıyordur, uzun zamandır kocasından haber almayan eşi başka bir ilişkiye başlamıştır ve boşanma talep etmektedir. Rane yaşadığı onca şeyden sonra normal hayata adapte olmakta güçlük çekmektedir. Kendisine ödül olarak verilen gümüş dolarları (orada geçirdiği her gün için bir gümüş dolar olmak üzere tam 2.555 tane) çalmaya gelen soyguncular Rane’e işkence edip sağ elini parçalarlar, karısını ve oğlunu katlederler, Rane’i de vururlar ve öldü zannedip giderler. Sağ elini kaybeden ve o el yerine bir kanca takan Rane hayatta kalır ve ilk fırsatta kendisine bunu yapanlardan intikamını almaya gider, yanında da asker arkadaşı Johnny (Tommy Lee Jones) vardır.
Kanca o tarihe kadar Amerikan sinemasının gördüğü en vahşi ve kanlı filmlerden biridir, bilhassa binbaşının evyedeki çöp öğütücüsünde elinin parçalandığı sahneyi ön gösterimde seyrederken bayılanlar olur. Ayrıca tepki olarak bağıranlar, yuhlayanlar vardır; filmi yarıda bırakıp gidenler olur. Ünlü senarist William Goldman (Butch Cassidy and the Sundance Kid, Marathon Man, The Princess Bride) Adventures in the Screen Trade adlı kitabında Kanca’nın ön gösteriminde seyircilerin aralarında oturan yapımevi personeline fiziken saldırı girişiminde bulunduğundan bahseder. Derecelendirme kuruluşu MPA (Motion Picture Association) filmden herhangi bir bölümün kesilmesini talep etmemiş olmasına rağmen ön gösterimden sonra doldurulan anketlerden gelen olumsuz cevaplardan hareketle grafik şiddet sahneleri kısmen azaltılmıştır (mesela parçalanmış elin gösterildiği plan kesilmiştir). Yine de Kanca o yıl gösterime giren en kanlı film olarak kayıtlara geçer. Film, eleştirmenleri ikiye böler, bir kısmı filmi faşizan ve ırkçı bulmaktadır. Gerçekten de filmde Hispaniklere yönelik gözle görülür bir nefret vardır. Paul Schrader daha sonra filmle ilgili olarak “Ben ırkçıları eleştiren faşizm karşıtı bir senaryo yazmıştım, onlar gitti, faşist bir film yaptılar” diyecektir. Peki, durum öyle mi? Kısmen. Bunu biraz açalım.
Hakkını teslim edelim, Paul Schrader’ın senaryosu daha başından beri Charles Rane’i ırkçı biri olarak resmeder, onu asla iyi biri gibi göstermez; film ise onu ilkeli ve tertemiz biri olarak sunar. Filmde Binbaşı Rane Amerikan Yeni Sağı’nın gurur duyacağı türden masum ve mağdur bir millî kahramandır. Senaryodaki aşırılıklar filmde büyük ölçüde törpülenmiş, ortaya John Wayne’in perde/ekran personasında cisimleşen tarzda bir adam çıkmıştır. Kahramanımızın canına tak eden şeyler yaşanır, o da sonunda patlar ve bir toplu katliam gerçekleştirir. Ama Schrader’ın senaryosuna baktığımızda dehşet verici bir şey fark ederiz. Schrader’ın Charles Rane’i filmdekine kıyasla iyice zıvanadan çıkmış bir adamdır. Finaldeki katliam sahnesinde sadece “kötü adamları” öldürmezler, genelevde kim varsa (seks işçileri ve Amerikalı bir müşteri dahil) hepsi öldürülür. Rane öldürmek zorunda olmadığı masum insanları da bir saniye bile tereddüt etmeden katleder yani. Çıplak ve savunmasız kadınları gözünü bile kırpmadan sırtından vuran aşağılık bir adamdır Rane çünkü bunu da yapmakta oldukları “temizliğin” bir parçası olarak görmektedir. Travis Bickle gibi Charles Rane de kafayı pislikleri temizlemekle bozmuş bir psikopattır, üstelik yanında bir de askeri (Johnny) vardır. Katharsisle mühürlenen toplu bir cinnet önerisiyle biter film. Senaryoda Charles Rane kan kaybından ölür, sadece Johnny hayatta kalır, filmde ise iki Vietnam gazisi de kurtulur. Paul Schrader ne derse desin, Kanca’nın Amerikan Yeni Sağı’nın simge filmlerinden birine dönüşmesine şaşmamalı.
Ayrılan Yollar (Hardcore, 1979)
Paul Schrader, Schrader on Schrader kitabında yer alan bir söyleşide yaptığı her şeyin kökeninde İncil’deki karakterlerin bulunduğunu itiraf eder. Onun neredeyse tüm filmleri Hristiyan terminolojisindeki manada bir kurtuluş (salvation) ve kefaret (redemption) öykülerinden ibarettir. Ayrılan Yollar bunun en bilinen örneklerinden biridir.
Ayrılan Yollar’da da Taksi Şoförü’ndeki Iris Steensma karakterinin durumuna benzer bir temayı görürüz. İki senaryo da özünde John Ford’un The Searchers’ının (Çöl Aslanı, 1956) serbest bir uyarlamasıdır. İlginç bir şekilde, Ayrılan Yollar ve Taksi Şoförü’nde “uygunsuz” ortamlara düşmüş her iki kız da kendilerine bir ölçüde değer verilen bu ortamlarda pek de mutsuz gözükmemektedirler, asıl şok buradadır. Schrader eleştiri oklarını çok net bir şekilde baskıcı ailelere yöneltir, en başta da kendi ailesine. Film Paul Schrader’ın babasının, amcalarının kullandığı cümlelerle ve gerçekleştirdiği eylemlerle doludur. Paul Schrader’ın köktendinci babası filmi seyrettiğinde başroldeki Grand Rapids, Michigan’lı tutucu karakter Jake Van Dorn’un (George C. Scott) gerek hassasiyetleri gerekse giyim-kuşamı ve tavırlarıyla kendisini simgelediğini anlar ve oğluna şöyle der: “İyi ki annen öldü de bu filmi görmedi.” Kilisenin sponsoru olduğu bir gezide şehre gidip kötü yola (“film dünyası”) düşen Kristin de metaforik olarak Kalvincilerin Calvin Üniversitesi’nde okumaya gidip de sinemacı/filmci olan Paul Schrader’dan başkası değildir.
Schrader o tarihe kadarki bütün senaryolarını kendini (ve onu kuşatan hatta yer yer zihnine sokulan düşünce odaklarını) merkeze alarak inşa ediyordu. Ayrılan Yollar belirli bir muhafazakâr grubun düşünce ve eylem dünyasını anlamaya yönelik bir kefaret ve kurtuluş filmiydi ve muhafazakâr ailelerle cemaatlere yönelik alaycı bir üsluba sahip olmasına rağmen 1980’lerden itibaren Amerikan Yeni Sağı’nın başucu filmlerinden birine dönüştü. Schrader on Schrader kitabında yer alan söyleşide ünlü yönetmen, Light of Day ile birlikte en kişisel, en otobiyografik filmi olarak gördüğü Ayrılan Yollar için “Bugün ne yazacağım ne de yöneteceğim bir film” ifadesini kullanır. Schrader orijinal senaryodaki niyetinin Kristin’in bir kazada öldüğünü ortaya çıkartıp, babayı memleketine eli boş göndermek olduğunu söyler. Aslında bunun bir tür “kurtuluş” filmine dönüşmesi stüdyonun/yapımevinin isteğidir.
Görüldüğü üzere Paul Schrader’ın niyeti o olmasa da 1970’lerde en çok ses getiren üç senaryosu (Taksi Şoförü, Kanca ve Ayrılan Yollar) bir şekilde Amerikan Yeni Sağı’nın geleneksel değerleri ve Hristiyan ahlakını yücelten, uyuşturucu karşıtı, cinsel özgürlük karşıtı, eşcinsel düşmanı, suçu şiddetle durdurmayı savunan, ırkçı, yabancı ve göçmen düşmanı tavrına denk düşen bir içeriğe sahipti ve ABD’nin beka sorunu olarak gördükleri temel meseleler için sundukları yegâne çözüm toplu katliamdı. Propaganda niteliği taşıyan senaryolar (ve büyük ölçüde filmler) siyahilere, İtalyan asıllı Amerikalılara, Porto Riko asıllı Amerikalılara, Meksikalılara, kısacası kendini diğer insanlardan üstün gören beyaz ırkın kendince “düşman” bellediklerine yönelik vahşi ve ölçüsüz şiddet eylemleri içeriyordu. Amerikan Yeni Sağı’nın “temizlenmesi gereken pislikler” olarak gördüğü azınlıklara duyulan kin ve nefret hikâyelerin âdeta içine işlemişti. Paul Schrader da yıllar sonra senaryolarındaki “sağcı” öğelerin varlığını bizzat kabul edecekti.
Paul Schrader tıpkı yakın dostu Martin Scorsese gibi 1970’lerde, 1980’lerde, 1990’larda, 2000’lerde, 2010’larda ve 2020’lerde iyi film çekmeyi başarabilmiş nadir yönetmenlerdendir. 1980’lerden itibaren aralarında Amerikan Jigolo (American Gigolo, 1980), Kedi Kız (Cat People, 1982), Mishima: A Life in Four Chapters (1985), Light Sleeper (1992), Bela (Affliction, 1997), Auto Focus (2002), İlk Reform (First Reformed, 2017), Kumarbaz (The Card Counter, 2021) ve Usta Bahçıvan’ın (Master Gardener, 2023) bulunduğu çok renkli ve zengin bir filmografi ortaya koydu, lakin birçok filmi -ilk dönem senaryolarında olduğu gibi- borderline kişilik bozukluğu olan ya da kimlik bunalımı yaşayan ana kahramanlar ile belirli kişi, grup ya da topluluklara yönelik büyük öfke ve şiddet patlamaları içermektedir. Belki de Paul Schrader sinemasının alametifarikası budur.
KAYNAKÇA
- Goldman, William. (2012). (ilk baskı: 1983). Adventures in Screen Trade: A Personal View of Hollywood and Screenwriting. Grand Central Publishing, New York.
- Jackson, Kevin (editör). (1990). Schrader on Schrader & Other Writings, Faber and Faber, Londra.
- Moore, Michelle E. ve Brian Brems (editörler), (2000). ReFocus: The Films of Paul Schrader, Edinburgh University Press.
- sensesofcinema.com/2010/great-directors/paul-schrader/
- imdb.com/name/nm0001707/
- otekisinema.com/taxi-driver-1976/