Bir 70’ler Anomalisi: Muhafazakarlar İktidardayken Seks Furyası Nasıl Patladı?

MSP’nin İçişleri Bakanlığı’nı elinde tuttuğu yıllarda Yeşilçam nasıl olup da tarihinin en “müstehcen” dönemine girdi? Sansürcüyü atlatmak için çevrilen dolapların kısa bir hikâyesi, sonunda da bugüne dair acı bir not.

Hikâye Karaköy Meydanı’nda, 10 Mart 1974’te başlıyor. Cumhuriyet’in 50. yılı için Gürdal Duyar’a yaptırılan Güzel İstanbul heykeli, yani İstanbul’u hafifçe geriye yaslanmış çıplak bir kadın olarak anlatan o gövde meydana dikiliyor. Dikilmesiyle kıyametin kopması bir oluyor.

CHP–MSP koalisyonunun Başbakan Yardımcısı Necmettin Erbakan heykeli ahlaksız buluyor, kaldırılsın istiyor. Oğuzhan Asiltürk’ün İçişleri Bakanlığı da bir adım öteye geçip heykelin Türk anasını hayâsızca teşhir ettiğini ilan ediyor. Heykel ancak dokuz gün dayanabiliyor. Bir gece yarısı “balyoz operasyonuyla” kaidesinden sökülüyor, bu arada kolu da kırılıyor, sonra da Yıldız Parkı’nın bir köşesine sürgüne yollanıyor.

Aynı 1974’e bir de sinema tarafından bakalım. Oksal Pekmezoğlu’nun bir İtalyan filminden uyarladığı Beş Tavuk Bir Horoz vizyona giriyor ve sinema tarihçilerinin çoğu Türk sinemasının “seks furyası”nı bu filmle başlatıyor. Düşünsenize, beton bir kadının göğsü koca devleti ayağa kaldırıyor, ama aynı devlet birkaç yıl içinde perdelerden taşan çıplaklığa neredeyse ses etmeyecek.

Bu yazıda o tuhaflığın izini sürmeye çalışacağım. Bu iş nasıl oldu, sinemacılar hangi numaraları çekti? Bir de beni asıl kaşındıran soru var: Bugünün sinemacıları neden o günün “seks filmcileri” kadar uyanık, o kadar gözü kara değil?

Sansürün anahtarı kimin cebindeydi?

Türkiye’de film sansürü 1939 tarihli Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne Dair Nizamname’ye göre işliyordu ve nizamname ufak tefek rötuşlarla 1977’ye kadar yürürlükte kaldı. İşin merkezinde Merkez Film Kontrol Komisyonu vardı. Başında İçişleri Bakanlığı’ndan bir yetkili otururdu, yanında da Emniyet, Basın Yayın, Milli Eğitim ve Genelkurmay’dan temsilciler. Senaryolar bile daha çekim başlamadan kaymakamlık üzerinden İçişleri’ne gönderiliyordu. Yani sinemada neyin “ayıp” sayılacağına İçişleri karar veriyordu ve o bakanlık bir süre MSP’nin elindeydi. Takvime bir göz atalım:

Tabloya bakınca seks furyasının “MSP’ye rağmen” büyüdüğünü söylemek zor. Bir kısmı düpedüz MSP’li bakanın gözünün önünde büyüdü. Yine de haksızlık etmeyelim, zirve yılı olan 1979 Ecevit hükümetine denk geliyor. Demek ki mesele tek bir partiyle sınırlı değil, sağcısıyla solcusuyla bütün siyasetin görmezden geldiği bir alan vardı. Orhun Yakın’ın da belirttiği gibi, sansür tartışmaları ne kadar sertleşirse sertleşsin furya hiçbir hükümet döneminde yeraltına inmedi.

MSP’nin durumu yine de ayrıca ironik, çünkü “ahlak” meselesini siyasetinin göbeğine koyan parti oydu. Burçak Evren’in hatırlattığı üzere, heykelin göğsüne tahammül edemeyen aynı isimler salonların çoğunda dönen sert filmlere, yapılan uyarılara rağmen sesini çıkarmadı. Fikret Hakan da yıllar sonra bir belgeselde benzer bir şey söyleyecekti: Dindar geçinen iktidar seks filmlerine göz yumdu, ama azıcık eleştirel bir film gördü mü hemen tepesine bindi.

Televizyon geldi, aile gitti!

Seks furyasını “Yeşilçam bir sabah uyandı ve ahlakını kaybetti” diye anlatmak kolaycılık olur, üstelik doğru da değil. İşin başında ekonomi var. 1971’de Türkiye’de aşağı yukarı 100 bin televizyon vardı, 1980’e gelindiğinde bu sayı 3 milyonu aşmıştı. Sinema seyircisi aynı dönemde 1970’teki 247 milyondan 1979’da 77 milyona düştü.

Buna 12 Mart sonrası sokakların tekinsizleşmesini, Kıbrıs harekâtının ardından gelen ambargoyu, petrol krizini, negatif film bulmanın bile dert olduğu günleri ekleyin. Akşam çoluk çocuk sinemaya gitmek hem pahalıya patlıyor hem de risk taşıyordu. Yeşilçam’ı ayakta tutan bölge işletmeciliği sistemi çöktü, yapımcılar senet, avans ve tefeci arasında sıkışıp kaldı.

Yapımcı da çareyi hedef kitleyi değiştirmekte buldu. Yeni seyirci göçle şehre gelmiş, ailesinden uzakta yaşayan yalnız erkeklerdi. TRT haftada bir film gösteriyordu ve salonun bu adamlara vaadi gayet basitti, televizyonda göremediğin şeyi burada görürsün. Batmakta olan sektör İtalya’dan aldığı formülle, önce seks komedisi, ardından soft, en sonunda da sert filmlerle kendine bir nefes alma yolu açtı.

Furyanın ne kadar büyüdüğünü rakamlardan da görmek mümkün. Nilgün Abisel, 1976’da çekilen 195 filmin en az yarısının çok ucuza çekilmiş seks filmleri olduğunu, bir kısmının da 16 mm olduğunu yazıyor. Atilla Dorsay’ın hesabına göre 1979’da vizyona giren 193 filmin 130’u seks-macera filmi. Orhun Yakın ise en iyimser tahminle furya boyunca 500 civarında erotik komedi ve sert film çekildiğini söylüyor.

Bu arada lafını esirgemeyen biri de var. Furyanın yönetmenlerinden Aram Gülyüz 2004’te verdiği bir röportajda “kriz filan hikâye” deyip yapımcıların bu filmleri sadece para getirdiği için istediğini söylemişti. O yüzden “Yeşilçam’ı biz kurtardık” savunmasını biraz ihtiyatla dinlemekte fayda var.

Ankara’ya bir film, Anadolu’ya başka film

Seks furyasının asıl dehası kameranın arkasında değil, makine dairesinde saklıydı. Kâğıt üzerinde sansür sapasağlam duruyordu, ama o kâğıtla perde arasında yüzlerce kilometre yol, bir makinist ve bir makas vardı. Bahadır Kapır ile Ferhat Zengin’in 22 emektar makinistle yaptığı sözlü tarih çalışmasını Agâh Özgüç’ün ve Orhun Yakın’ın kayıtlarıyla yan yana koyunca elinizde neredeyse bir kaçakçılık el kitabı oluyor.

1. Komisyona “temiz” kopya. Film senaryoda ne varsa onunla, bütün sahneleriyle çekilirdi. Ankara’ya gidecek kopyadan sevişme sahneleri ayıklanır, yerlerine bazen beş dakikalık bir müzik numarası konurdu. Film izin belgesini alır, vizyona girince de kesilen kısımlar yerlerine geri takılırdı. Makinistlerin anlattıklarına bakılırsa salonlara neredeyse menü sunuluyordu. Resmi, sansürlü versiyonu mu istersiniz, yoksa “normalini” mi?
2. “Parça” ve “blok seks.” Sansür belgesi filmle beraber gelirdi, parça ise ayrı bir kutuda. Bu parçalar çoğunlukla 8 mm’lik yabancı porno kesitleriydi. Bir makinistin tarifine göre filmin ortasına, ikinci makaranın altıncı ve yedinci bölümü arasına monte edilirlerdi. Bir noktadan sonra seyirci “yeni parça geldi mi?” diye sorar olmuştu.
3. Eski filme yeni kostüm. Daha önce çekilmiş filmlere yeni blok seks sahneleri ya da ithal kesitler eklenir, yeni bir isim ve yeni bir afişle “yeni film” diye piyasaya sürülürdü. Özgüç bunlara “remake film” der, sektördeki adı ise “döşeme film”di.
4. Şanzıman. İki makineli salonlarda makinelerden birinde sansürden geçmiş, onaylı bir film hep “nöbette” beklerdi. Polis kapıya gelip gişeden makine dairesini sorduğunda aşağıdan zil çalınır ya da telefon açılır, makinist de bir saniyede yedek makineye geçiverirdi. Polis içeri girdiğinde perdede tertemiz bir film oynuyor olurdu.
5. Delili kaçır. Parçanın film makarasına kalıcı olarak eklenmemesinin sebebi de buydu, baskın olursa kesitin salondan hemen çıkarılabilmesi gerekiyordu. Eski makinistlerden biri “parça atmak” deyiminin asıl kökenini bu pratiğe bağlıyor.
6. Afiş başka, film başka. Kapıda Cüneyt Arkın’lı bir Malkoçoğlu afişi asılıdır ama içeride araya bambaşka bir şey girerdi. Zerrin Egeliler afişini görüp içeri giren seyirci biraz Egeliler izler, sonra film birden yabancı kesitlere geçerdi. Müdavim için afişin değişmesi “yeni mal geldi” demekti. Afiş aynıysa içeri girmeye bile tenezzül etmezdi.
7. Kapıda şifreli reklam. Biletçi kapıda “parça parça, devamlı, üç film birden!” diye bağırırdı. Kimse açık açık bir şey söylemezdi ama herkes ne olduğunu bilirdi. Seyirci parça biter bitmez kalkıp gittiği için bazı salonlar günde 20–25 seans döndürüyordu.
8. Yüz yıldızın, gövde dublörün. Yakın planda ünlü oyuncunun yüzü görünür, sevişme sahnesindeki beden ise bir figürana aitti. Özgüç buna “üreme yanılsaması” diyor. Seyirci yıldızı seyrettiğini sanır, oyuncu o sahneyi hiç çekmemiş olurdu ama adı o filmle birlikte anılmaya başlardı.
9. Yasaklanamayan isimler. Öttür Kuşu Ömer, Kartal Pendik Gittik Geldik, Beş Dakikada Beşiktaş, Fırçana Bayıldım Boyacı… Bu isimlerin hiçbirinde müstehcen tek bir kelime yok. Tek tek bakınca hepsi masum, ama bir araya gelince kimsenin yanlış anlamadığı birer göz kırpma. Sansür kelimelere bakıyordu, Yeşilçam ise ima satıyordu.

Bütün bu numaraların ortak noktası aynı. Sansür tek bir kapıdan, Ankara’daki komisyondan geçiyordu ve kapının öbür tarafında fiziksel bir nesne vardı. Film makarası kesilebiliyor, eklenebiliyor, saklanabiliyor, kutu kutu bir yerden bir yere taşınabiliyordu. Birazdan bugünle kıyaslarken bunu aklımızda tutalım.

Devlet neden görmedi?

Gelelim asıl soruya. Ahlakı bayrak edinmiş bir partinin İçişleri’ni yönettiği bir ülkede bu kadar parça, bu kadar şanzıman nasıl oldu da yaşayabildi? Kaynaklarda birkaç açıklama var ve bunlar birbirini dışlamıyor, aksine üst üste biniyor.

Tarihçi Yalçın Lüleci’ye göre filmlerin yasaklanmamasının başlıca sebebi, 70’lerin anarşi ve kutuplaşma ortamında devlet otoritesinin zayıflamış olmasıydı. Sokakta her gün insanlar ölürken bir mahalle sinemasının makine dairesi kimsenin öncelikli derdi değildi. Milliyetçi Cephe’nin bakanları da enerjilerini kadrolaşmaya, “solla mücadeleye” ve kendi aralarındaki didişmelere harcıyordu.

Bir de şu var, bu memlekette son sözü hep para söyler. Makinistlerin tanıklıkları bu konuda gayet açık. Adana’dan bir makinist filmlerin yasak olduğunu ama polisle sinemacıların arasının iyi olduğunu anlatıyor. İstanbul’dan bir başkası rüşvet ödendikten sonra davanın kapandığını, ortada çok büyük paraların döndüğünü söylüyor. Bazı işletmecilere baskın haberi önceden geliyordu. Sansürün kapısı Ankara’da kilitliydi belki, ama mahalle karakolunda o kapı hep aralık duruyordu.

Delil yoksa suç da yok. Ankara’da filmi onaylamış bir kurul vardı ve kâğıt üzerinde her şey kurallara uygundu. Film izinli, salon izinli, seans izinli. Makinistlerden birinin dediği gibi, memurlar o filmleri izlese ne olacak, delil yoksa ne yapabilirler ki? Bürokrasinin kendi kâğıdı bürokrasiye karşı kalkan olmuştu.

Teori çok, ama içlerinde en karanlığı “Yaşasın uyuşturucu” teorisi. Burçak Evren erotik filmlerin kitleleri toplumsal isyandan uzaklaştırdığını öne sürdü. Nebil Özgentürk de bu filmleri topluma verilmiş bir tür ağrı kesici, bir uyuşturucu olarak tarif etti. Bunun bilinçli bir devlet planı olduğunu gösteren bir belge bende yok. Ama öfkeli, yalnız erkeğin sokak yerine karanlık bir salonda oyalanmasından iktidarın pek rahatsız olmadığını düşünmek için komplocu olmaya gerek yok.

Unutmamak gereken bir şey daha var, bu ülkede sansürün refleksi hep siyasi oldu. Aynı yıllarda solcu ya da eleştirel filmler kesilip rafa kaldırılırken Kartal Pendik Gittik Geldik izin belgesini cebine koyup Anadolu turuna çıkıyordu. Devlet göğüsten korkmuyordu, fikirden korkuyordu. Heykel meydandaydı, herkesin, yani seçmenin gözünün önündeydi, o yüzden kaldırıldı. Seks filmi ise karanlıkta, gözden ırak bir yerde dönüyordu ve biri çıkıp sesini yükseltene kadar kimseye oy kaybettirmedi.

O “biri” de sonunda geldi, adı 12 Eylül’dü. Giovanni Scognamillo’nun deyişiyle furyanın kesilmesi için 12 Eylül’ü beklemek gerekiyordu. Bir makinistin anlattığına göre darbeden sonra her şey bıçak gibi kesildi. Yani ahlakı sivil siyaset değil, cunta “düzeltti”. Üstelik aynı cunta, heykelden rahatsız olan Erbakan’ı da Asiltürk’ü de içeri attı.

Faturayı kim ödedi?

Buraya kadar anlattıklarım bir soygun filmi gibi keyifle okunabilir. Ama bu filmin bir de finali var ve o finalde kahraman yok.

12 Eylül’den sonra yapımcılar başka türlere yöneldi. Erkek oyuncular tiyatroya, arabeske, aile komedilerine geçti ve çoğu saygın isimler olarak anılmaya devam etti. Kadın oyuncular ise “kötü kadın” damgasını yedi. Karaca Kaan’ın yıllar sonra isyan etmesi de tam bundandı: Bu filmleri ünlü yönetmenler, ünlü yapımcılar yaptı, peki neden kimse onlara seks filmi yönetmeni demiyor? Kaan sonunda İstanbul’u bırakıp başka bir şehre gitti, saçını boyayıp yeni bir hayat kurmaya çalıştı.

Furyanın kadın yıldızlarının sonunu tek cümleyle anlatmak gerekirse, Seher Şeniz intihar etti, Feri Cansel öldürüldü. Dublör hilesinin bedelini de yine kadınlar ödedi. Hiç çekmedikleri sahneler ömür boyu onların adıyla anıldı.

O yüzden “o dönemin cesur yapımcıları” lafını ederken biraz dikkatli olmak lazım. Sansüre kafa tutanlar onlardı, doğru, ama riski çoğu zaman başkaları taşıdı. Baskında yakalanan patron olmazdı, makinist olurdu. Polis gelince çatıdan kaçıp günlerce saklanan, işten atılmakla tehdit edilen hep oydu. Toplumun lanetini de yapımcı değil, perdedeki kadın yedi.

Bugünün sinemacısı neden o kadar uyanık değil?

Ve geldik beni bu yazıyı yazmaya iten soruya. Kısaca söyleyeyim, bugünün sinemacısının o kadar kurnaz görünmemesi korkaklıktan ya da aptallıktan değil, kapının yer değiştirmesinden. Uzun cevapsa insanı biraz daha rahatsız etmeli.

70’lerde devletin elindeki koz izin belgesiydi, yapımcının parası ise gişeden, yani doğrudan seyirciden geliyordu. Bugün para bulmadan film çekilmiyor ve o paranın azımsanmayacak bir kısmı Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın destek kurullarından geçiyor. 2019’daki yasa değişikliğiyle bu kurullar küçüldü, söz ve karar fiilen Bakanlığa geçti. Sansürü makasla atlatırsın, ama destek alamadıysan hiçbir şanzıman o açığı kapatmaz.

Yeşilçam’ın bütün kaçakçılığı, filmin elle tutulur bir nesne olmasına dayanıyordu. Kesersin, eklersin, kutuya koyup Adana’ya yollarsın. Bugün film şifreli bir dijital dosya. Salonlarda anahtarla açılıyor, platformlarda her adımı kayıt altında. Dijital platformlar da yıllardır RTÜK lisansına bağlı. Makine dairesinde “parça atacak” bir makinist kalmadı, ne kadar kurnaz olursanız olun bir sunucuya parça atamazsınız.

O dönemin yapımcısının tek patronu gişeydi, seyirci istiyorsa risk alınırdı. Bugün pek çok yapımcının asıl müşterisi seyirci değil. Platform var, kanal var, sponsor var, bakanlık var, belediyenin festivali var ve bunların hepsi baş ağrısından korkuyor. Seyirci için çalışan biri sansürün etrafından dolanmanın yolunu arar. Parasını sansürü yapanın kendisinden alan biri ise sansürü daha kamerayı kurmadan kafasına yerleştirir. Bunun adı otosansür ve otosansürün şanzımanı yok.

70’lerde polis kapıdan girer, zil çalar, makinist makineyi değiştirirdi. Bugünün “baskını” bir fragmandan kesilmiş on saniye, bir hashtag, ardından gelen bir RTÜK incelemesi ya da destek çekme kararı. 2023’teki Kanun Hükmü krizi bunu çok iyi gösteriyor. Altın Portakal belgeseli seçkiden çıkardı, jüri görevi bıraktı, onlarca yönetmen filmini çekti, belgesel geri alındı, bu sefer Bakanlık festivalden çekildi, belgesel bir kez daha çıkarıldı ve festival o tarihte yapılamadı. Böyle bir durumda makinistin geçebileceği yedek makine yok, baskın her yerden aynı anda geliyor.

Şunu da kabul etmek lazım, Yeşilçam’ın seks filmcileri sansürü bir hikâyeyi, bir fikri ya da bir isyanı seyirciye ulaştırmak için atlatmadı. Devlet de bunu biliyordu, göz yummasının sebebi de buydu. Aynı kurnazlığı siyasi bir filmde deneyen olsaydı, emin olun zil çalmaya fırsat kalmadan kapı kırılırdı. O yüzden “o gün cesaret vardı” derken nostaljiye kapılmayalım. O cesaret, devlet izin verdiği için vardı.

Bütün bunlara rağmen bugünün sinemasına tümden haksızlık etmek istemem. Kanun Hükmü krizinde istifa eden jüri üyeleri, filmini festivalden çeken yönetmenler, belgeseli salon salon gezdiren inisiyatifler 70’lerin makinisti kadar akıllı olmayabilir, ama ondan çok daha açık yürekliler. Uluslararası ortak yapımlar, yurt dışı festivalleri, alegoriyle anlatılan hikâyeler, YouTube’a kaçan belgeseller… Bugünün “parça”sı da bunlar işte.

Benim takıldığım yer şu. Yeşilçam bir zamanlar koca devlet aygıtını bir sevişme sahnesi uğruna atlatmayı başardı. O zekânın, o pervasızlığın, o “Ankara’ya bir film, Anadolu’ya başka film” organizasyonunun onda biri bugün bir fikir için seferber edilse sinemamız bambaşka bir yerde olurdu. Ama bunun için önce sinemacının parasını seyirciden kazanması, seyircinin de buna değer bir film için gerçekten bilet alması gerekiyor. Gerisi teferruat.

Son makara…

Güzel İstanbul bugün hâlâ Yıldız Parkı’nda, kırık koluyla, derme çatma bir kaidenin üstünde duruyor. 1974’te dokuz gün bile dayanamadığı meydanın birkaç kilometre ötesinde, Beyoğlu salonlarında ise beş yıl boyunca bambaşka bir Türkiye perdeye yansıdı.

Türkiye’de sansür hiçbir zaman gerçekten ahlakla ilgili olmadı, görünürlükle ilgiliydi. Kim, neyi, kimin önünde söylüyor, mesele buydu. 70’lerin yapımcısı bunu içgüdüsüyle biliyordu. Bugünün sinemacısı ise ister istemez görünür olmak zorunda. Fragmanı da afişi de destek başvurusu da herkesin gözü önünde. Kurnazlık ise karanlıkta büyür.

Kaynaklar

• Bahadır Kapır & Ferhat Zengin, Oral History Study on Erotic Cinema: Turkish Cinema from 1974 to 1980, CINEJ Cinema Journal 13.2 (2025)
• Yalçın Lüleci, 1970’li Yıllarda Türkiye’de İktidar ve Sinema İlişkileri, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi (2020)
• Ahu Antmen, Türk Kültüründe Beden ve “Güzel İstanbul” Olayı
• Bir İstanbul sevdalısı, Sözcü
• Burçak Evren, ‘Ah Güzel İstanbul’ heykeli, Aydınlık
• C. Özmen, Film Kontrol Komisyonları, Dublaj, Sansür ve Ulus İnşası (1939–1950)
• Yeşilçam’da sansürün tarihçesi, bianet
• Erotik film furyasının karanlık yanı, Evrensel
• Yeşilçam’da kopan istismar furyaları, Sanatlog
• 1970’lerin seks filmleri furyasının düşündürdükleri, Daktilo1984
• Fikret İlkiz, Sansür incilerine tüy dikmek, bianet
• Altın Portakal’da sansür: Kanun Hükmü yine festivalden çıkarıldı, Medyascope