Türk Sineması Demekten Neden Vazgeçecekmişiz?

Haluk Bilginer’in sosyal medyada yeniden dolaşıma giren bir röportaj kesitini izledim. Bir yerde lafı kesip düzeltiyor: “Türkiye sineması diyelim mi ona? Türk sineması bana doğru gelmiyor.”^[1] Karşısındaki kişi itiraz etmiyor, kabul edip devam ediyor. Ben o koltukta olsam devam etmezdim. Dururdum, “Neden doğru gelmiyor?” diye sorardım. Koca bir sinema geleneğinin adını değiştirmeye kalkıyorsak, birinin içine sinip sinmediğinden biraz fazlasını duymamız gerekiyor.

Haluk Bilginer’den Türk sineması çıkışı:

"Türkiye sineması diyelim mi ona? Türk sineması bana doğru gelmiyor." pic.twitter.com/wKXY5xKPgF

— 23 DERECE (@yirmiucderece) November 9, 2026

Haluk Bilginer çok iyi bir oyuncu, buna kimsenin itirazı yok. Ama iyi oyuncu olmak, söylediği her cümlenin altına imza atmamızı gerektirmiyor. Röportaj da karşımızdaki ünlünün her sözüne baş sallayıp geçtiğimiz bir tören değil. Gerekirse itiraz edilir, bir kavramı yanlış buluyorsa gerekçesi sorulur. Oyunculuğuna duyduğumuz saygı başka, düşüncelerine katılmak zorunda olmak başka.

Ben Türk sineması diyorum. Bunu derken o sinemada emek vermiş insanların soyunu, dinini, anadilini tek tipe indirmiyorum. Bu topraklarda kurulmuş bir üretim alanından, seyirciyle yıllar içinde oluşmuş bir ilişkiden, birbirinden beslenen filmlerden ve kuşaklar boyu biriken emekten bahsediyorum. Bunun neden yanlış olduğunu açıklama yükü de bence kelimeyi kullananda değil, düzeltmeye kalkanda.

Ulusal sinemanın adı nüfus kaydı değildir

Fransız sineması, Alman sineması, İtalyan sineması derken kimse rahatsız olmuyor. İş Türk sinemasına gelince, sanki herkesin nüfus kaydını masaya koymamız bekleniyor. Oysa bir ulusal sinemanın adı, o sinemaya katkı veren herkesin aynı etnik kökenden geldiği iddiasını taşımaz. Böyle bir şart koyarsanız sadece Türk sinemasını değil, göçle, sürgünle, ortak yapımlarla büyümüş bir sürü sinemayı da tarif edemez hale gelirsiniz.

Akademideki tartışma da bu kadar kaba yürümüyor zaten. Andrew Higson 1989’da yazdığı “The Concept of National Cinema” makalesinde ulusal sinemanın herkesin üzerinde uzlaştığı tek bir tanımı olmadığını anlatır. Üretimi, dağıtımı, gösterimi, filmlerin içeriğini, seyirci deneyimini ayrı ayrı ölçüt olarak ele alır. Ulusal bütünlük vurgusunun farklılıkları bastırabileceğini de sorgular.^[2] Ben buradan ulusal sinema adlarına dokunulmaz muamelesi yapalım sonucunu çıkarmıyorum. Çıkardığım sonuç şu: Bu adları soy kütüğüne indirgemeyi bırakalım. Bir kavramın sınırlarının tartışmalı olması, her kullanımını yanlış yapmıyor.

Somut bir örnek vereyim. Britanya Film Enstitüsü (BFI), bir yapımı “British film” olarak belgelendirirken kültürel bir test uyguluyor. Bu testte hikâyeye, dile, çekimin nerede yapıldığına, ekibin vatandaşlık ya da ikamet durumuna, kültürel katkıya bakılıyor. Çeşitlilik de hesaba katılıyor. “Yönetmen İngiliz soyundan geldiğini kanıtlasın” diye bir madde yok.^[3] Bir destek sisteminin kriterleri koca bir sinema tarihini açıklamaya yetmez, orası doğru. Ama ulusal bir sinema adının etnik saflık şartı taşımadığını gayet net gösterir.

Fatih Akın’ın Duvara Karşı’sını hatırlayın. Berlinale’nin 2004 yıllığı filmi Alman sineması başlığı altında ele alırken Akın’ın Türk-Alman kimliği üzerinden dönen aidiyet tartışmasını da anlatıyor.^[4] Yani başka ülkelerde bu meseleler konuşulmuyor değil, gayet konuşuluyor. Soru, “Alman sineması”nın kimleri kapsayabildiği. Akın’ın Türk kökeni Alman sinemasına katkısını silmiyor. Alman sineması içinde anılması da Türk kökenini ortadan kaldırmıyor.

Bizim tartışmamıza daha doğrudan cevap veren bir örnek de var. Harvard Film Arşivi 2011’de bir Yılmaz Güney programı düzenlemiş. Tanıtım metninde Güney önce Türk sinemasının önemli bir figürü olarak sunuluyor, hemen arkasından Kürt kökeni açıkça yazılıyor.^[5] İki bilgi aynı metinde yan yana duruyor ve biri ötekini iptal etmiyor.

Bunu kavramak neden bu kadar zor geliyor, doğrusu anlamıyorum. Yılmaz Güney’in Kürt olduğunu söylemek, Türk sinemasındaki yerini inkâr etmek demek değil. Türk sinemasındaki yerini anlatmak da Kürtlüğünü yok saymak demek değil. Bir sanatçının kültürel kimliği, çalıştığı sinema alanı ve filmlerinin dahil olduğu farklı gelenekler tek bir kelimeye sığmak zorunda değil.

Nubar Terziyan için de durum aynı. Agos’un oğluyla yaptığı söyleşi, Terziyan’ın Ermeni kimliğini ve Yeşilçam’daki hayatını birlikte anlatır.^[6] Onu Türk sinemasının büyük karakter oyuncularından biri saymak, Ermeni olduğunu saklamak anlamına gelmiyor. Türk sineması tarihini yazıyorsanız, bir Ermeni sanatçının bu tarihin kurulmasındaki payını da açık açık yazarsınız. Onu misafir oyuncu gibi kenara koyamazsınız. Terziyan o sinemanın emekçilerinden, sahiplerinden biri.

Yanlış anlaşılmasın, buradan “geçmişte herkes eşit, özgür, mutlu yaşıyordu” gibi bir masal çıkarmıyorum. Aynı setlerde çalışmış olmak ayrımcılık yaşanmadığının kanıtı değil. Ama ayrımcılıkla hesaplaşmanın tek yolunun ortak tarihin adını bırakmak olduğu da kendiliğinden ortaya çıkmıyor. Tarihi eksik yazdıysak tamamlarız. Kimlikleri gizlediysek ortaya çıkarırız. Bir sanatçıyı bağrımıza basarken kimliğinden vazgeçmesini beklediysek, o beklentiyi çöpe atarız.

“Türkiye sineması” diyenleri de dinlemek lazım

“Türkiye sineması” diyenlerin ciddi gerekçelerini de dinlemek lazım. Hayal Perdesi’nin Ocak–Şubat 2011 sayısındaki dosya bu açıdan hâlâ okunmaya değer. Mizgîn Müjde Arslan, Türkçe dışındaki dillerin görünür olması gerektiği için Türkiye sineması adını daha kapsayıcı buluyor. Hüseyin Karabey meseleyi kimliklerin inkârı ve insanların kendilerini nasıl adlandırmak istedikleri üzerinden tartışıyor.^[7] Bu itirazları birkaç kişinin kelime takıntısı diye geçiştiremeyiz. Arkalarında gerçek bir temsil ve tanınma talebi var.

Peki bu talebi karşılamanın tek yolu “Türk sineması” ifadesini yanlış ilan etmek mi?

Bence değil. Kürt sineması diyebiliriz, demeliyiz de. O sinemanın dilini, tarihini, farklı ülkelerdeki üretimini ayrıca inceleyebiliriz. Kendini Kürt sinemacı olarak tanımlayan bir yönetmeni düzeltmek de kimsenin haddine değil. Fakat birinin kimliğine saygı duymakla, bir filmin üretildiği sektörü ve bağlı olduğu sinema tarihini konuşmak ayrı şeyler. Bir film birden fazla bağlamda okunabilir. Ortak yapımlarda bunu zaten her gün yapıyoruz. Konu kimliğe gelince neden tek bir kutuya tıkıştırmaya çalışıyoruz?

“Türk sineması”nı yalnızca etnik Türklerin, yalnızca Türkçe çektiği, belli bir milliyetçilik anlayışına uyan filmlerden ibaret sayan biriyle benim de derdim var. Ama o kişinin dar yorumunu kelimenin değişmez anlamı olarak kabul etmiyorum. Türk sinemasını savunmak için Kürt sinemasını reddetmem gerekmiyor. Kürt sinemasını savunmak için de Türk sineması adını rafa kaldırmak gerekmiyor.

Coğrafi tanıma geçince her şeyin çözüleceği iddiası da beni ikna etmiyor. İstanbul’da çekim yapan yabancı bir yapımı, sırf çekim yeri burası diye bizim sinema tarihimize mi yazacağız? Almanya’da çekilmiş bir filmi, buradaki üretimle ve seyirciyle kurduğu bağa bakmadan dışarıda mı bırakacağız? “Türkiye sineması” derken sadece coğrafyayı kastediyorsanız tanımınız eksik kalır. Üretim ilişkilerini, kültürü, tarihsel bağları da kastediyorsanız, benim Türk sineması derken konuştuğum alana gelmiş olursunuz. O zaman da iki ifadeden birinin mutlaka yanlış olduğuna nasıl karar verdiğinizi sormak isterim.

Üstelik “Türkiye” de tarihten, siyasetten bağımsız, herkes için aynı anlama gelen boş bir harita değil. Aynı 2011 dosyasında çoğul adlandırmalara alan açılmasını savunan Ali Aslan bile Türkiye sineması adının temsil sorunlarını kendiliğinden çözmediğini, adlandırmanın arkasındaki toplumsal anlaşmazlığın sürdüğünü vurgulamıştı.^[8] Benim buradan çıkardığım basit bir şey: Bir adı söküp yerine başkasını takarak kapsayıcılığı garantileyemeyiz. Bakmamız gereken yer, o adı kullanan kurumların ne yaptığı.

Altın Portakal’dan Nijat Özön’e: Türk sineması adının hafızası

Bu tartışma 2014’te Antalya Altın Portakal’da da sahneye taşındı. Ertem Göreç’in sert çıkışından sonra Erol Mintaş, Kaan Müjdeci, Ömer Uğur gibi isimler konuşmalarında özellikle “Türkiye sineması” dedi.^[9] Ama Göreç’in itirazını anarken sonradan yaptığı açıklamayı da unutmamak gerek. Göreç 24 Ekim 2014’te verdiği söyleşide asıl itirazının 1914–1994 arasındaki dönemin geriye dönük olarak “Türkiye sineması” diye anılmasına olduğunu, sonrası için kimin ne dediğine karışmadığını söyledi.^[10]

Göreç’in çizdiği tarih sınırını benimsemek zorunda değiliz, ben de benimsemiyorum. Türk sineması 1994’te bitmedi. Ama itirazındaki tarihsel hafıza vurgusunu önemli buluyorum. Nijat Özön’ün 1962’de yayımlanan kitabının adı Türk Sineması Tarihi. O adın arkasında sinemacıların, tarihçilerin, eleştirmenlerin ve seyircinin onlarca yıllık kullanımı var.^[11] Bir geleneğin eski olması onu eleştiriden azade kılmaz. Ama yerleşmiş bir adı yanlış ilan etmek için de “bana doğru gelmiyor”dan daha sağlam bir gerekçe lazım.

Bu kullanım sadece tozlu kitaplarda da yaşamıyor. BFI bugün ilgili yazılarını “Turkish cinema” başlığı altında topluyor. Cannes’ın 2023’teki Kuru Otlar Üstüne tanıtımı Nuri Bilge Ceylan’ı Türk sinemasının önde gelen isimlerinden biri olarak sunuyor.^[12] Bu kurumlar bizim nasıl konuşacağımıza karar verecek merciler değil elbette. Ama “Türk sineması” demenin dünyadan kopuk, savunulamaz bir alışkanlık olduğu havasını dağıtmaya yetiyor.

Hakkını da vereyim: “Dünyada kimse sinemayı ülke adıyla tarif etmez” gibi bir iddiam yok. İran sineması, Çin sineması diyoruz. Dillerin adlandırma alışkanlıkları farklı. İngiliz ile Britanyalı da aynı şey değil. Fransız, Alman, İtalyan örneklerinden bütün diller için geçerli bir dilbilgisi kuralı çıkmaz. Benim göstermek istediğim daha mütevazı bir şey: Ulusal sıfatlar çok kimlikli bir sinemayı tarif etmeye engel değil.

Haluk Bilginer’e sormak istediklerim

Haluk Bilginer’e döneyim. O röportajda karşısında ben olsaydım New York’ta Beş Minare’yi de sorardım. Filmde canlandırdığı Hacı Gümüş karakterinin Fethullah Gülen’e benzetilmesi sonradan uydurulmuş bir tartışma değil, 2010’daki yazılarda, haberlerde var.^[13] Ama soruyu, cevabını önceden bildiğim bir suçlama gibi kurmazdım. Çünkü Bilginer’in o dönem verdiği cevap da kayıtlarda duruyor.

Mayıs 2010’da Yüksel Aytuğ’un bu yöndeki sorusuna cevabı şöyle aktarılmış: “Alakası yok, beyaz takkeyi gören herkes öyle zannetti ama değil.” Mahsun Kırmızıgül de sonradan filmin Gülen’in hayatını anlattığı iddiasını reddetti.^[14] Bu kayıtları yok sayıp “Gülen’i oynadınız” diye hüküm kesmek tartışmaya bir şey katmaz.

Benim sorum başka olurdu: Hacı Gümüş karakteri neden böyle okundu, siz bunu nasıl değerlendiriyorsunuz? Filmdeki dinî otorite tasvirinin siyasi çağrışımlarını bir takke benzerliğiyle açıklamak yeterli mi? “Türk sineması” ifadesinin taşıdığını düşündüğünüz anlamlara bu kadar önem veriyorsanız, oynadığınız karakterlerin seyircide uyandırdığı anlamları da aynı açıklıkla konuşabilir miyiz?

Bu, bir oyuncuya rolü üzerinden siyasi etiket yapıştırmak değil, yaptığı işin anlamını sormak. Kaldı ki o filmin nasıl yorumlandığı, Türk sineması adının doğru olup olmadığını belirlemez. Bilginer o filmde hiç oynamamış olsaydı da aynı soruyu sorardım: Türk sineması ifadesini hangi gerekçeyle yanlış buluyorsunuz?

Asıl itirazım, kişisel bir terminoloji tercihinin karşıdakine kültür dersi verir gibi sunulmasına. Bir araştırmacı Türkiye sineması başlığını seçer, kapsamını açıklar. Ne yaptığını tartışırız. Bir yönetmen kendini başka türlü tanımlar. Onu dinleriz. Ama ben Türk sineması dediğimde, sanki farkında olmadan ayıp bir laf etmişim gibi sözümün düzeltilmesini kabul etmiyorum. “Bana doğru gelmiyor” sizi bağlar. Beni ikna etmek istiyorsanız cümlenin devamını getirmeniz gerekir.

Daha kapsayıcı bir sinema istiyorsak, konuşmamız gereken gayet somut meseleler var. Filmler hangi dillerde çekilebiliyor? Kim kendini özgürce anlatabiliyor? Destekler nasıl dağıtılıyor, hangi filmler seyirciye ulaşabiliyor, setlerde insanlar hangi şartlarda çalışıyor? Bir kurumun tabelasında “Türkiye sineması” yazması bu sorulara iyi cevap verdiğini göstermez. “Türk sineması” yazması da kötü cevap verdiğini. Ben özgürlüğü kelime tercihinde değil, pratikte arıyorum.

Türk sineması demeye devam edeceğim. Nubar Terziyan’ı, Yılmaz Güney’i, farklı kimliklerini ve bu sinemaya kattıklarını açık açık anarak. Tarihin karanlık sayfalarını saklamadan, hiçbir sanatçıya kendini nasıl tanımlaması gerektiğini dikte etmeden.

Bu adı birkaç kişinin dar milliyetçiliğine terk etmeye niyetim yok. Birilerinin kültürel itibar puanı dağıttığı bir ortamda onu mahcup mahcup ağzımda geveleyecek de değilim.

Türk sineması diyorum, Haluk Bey. İtirazınız varsa “bana doğru gelmiyor”un devamını dinlemeye hazırım.

Kaynaklar

1. Haluk Bilginer’in sözü: Sözcü, 9 Kasım 2026. Odatv, 10 Kasım 2026.
2. Andrew Higson, “The Concept of National Cinema”, Screen 30(4), 1989.
3. BFI, “Summary of points – cultural test for film”.
4. Berlinale, 2004 festival yıllığı, “Family line-up for German cinema: Head-On” bölümü.
5. Harvard Film Archive, “Yilmaz Güney: From ‘Ugly King’ to Poet of Despair”, 25 Şubat–7 Mart 2011 programı.
6. Gözde Kazaz, “İyi ki doğdun Nubar Terziyan!”, Agos, 16 Mart 2015.
7. Hayal Perdesi, Ocak–Şubat 2011: Mizgîn Müjde Arslan, “Türk sineması deyiminin kullanılmasını eksik buluyorum”. Hüseyin Karabey, “Empati yeteneğimizi kaybettik”.
8. Ali Aslan, “Türkiye sineması, Türk sineması ibaresinin taşıdığı tüm handikapları taşır”, Hayal Perdesi, 16 Ocak 2011.
9. “Altın Portakal’a Kutluğ Ataman ve Onur Ünlü damgası”, T24, 2014. Cumhuriyet, 19 Ekim 2014.
10. Ertem Göreç’le söyleşi, “Türk sinemasına dokunmayın”, Aydınlık, 24 Ekim 2014.
11. Nijat Özön, Türk Sineması Tarihi: Dünden Bugüne, 1896–1960, 1962 baskısı bibliyografik kaydı.
12. BFI, “All articles about Turkish cinema”. Festival de Cannes, “About Dried Grasses, by Nuri Bilge Ceylan, or the loss of ideals”, 19 Mayıs 2023.
13. Süleyman Ceran, “New York’ta Beş Minare”, 7 Aralık 2010. Filmin yapımcısı Boyut Film’in resmî oyuncu ve karakter kaydı. Yapımcı kaydı Bilginer’in rolünü “Hacı” olarak verir. Gülen benzetmesi eleştiri ve yorum düzeyindedir.
14. “Takkeyi gören herkes, Fethullah Gülen zannetti!”, Medyafaresi, 7 Mayıs 2010. Kırmızıgül’ün reddiyesini aktaran BirGün haberi.