Son zamanlarda kendime giderek daha sık sorduğum bir soru var: Film izlemekten neden eskisi kadar keyif almıyorum?
İlk ve en kolay cevap yaşlanmak olabilir. On yıllardır film izleyen, mesleği gereği bazen haftada dört beş yeni film gören bir insanın, sinemayla yeni tanışan yirmi yaşındaki bir seyirci kadar kolay şaşırmasını beklemek haksızlık. Sinema deneyimi devasa bir görsel ve dramatik hafıza oluşturuyor. Bir film başladığında senarist hikayeyi açmadan bile neler olacağını sezebiliyorsunuz. Karakterin ilk on dakikadaki kusuru üçüncü perdede nasıl telafi edilecek, yan karakterlerden hangisi ölecek, hangi nesne daha sonra dramatik işlev kazanacak, korku filminde sessizliğin ardından ne gelecek, bağımsız dramın son planında kameranın neden biraz fazla beklediği kolaylıkla okunabiliyor.
Sinema okuryazarlığı arttıkça filmin sizi kandırması zorlaşıyor. Sihirbazın numarasını çok fazla izlemişseniz bir süre sonra tavşana değil, tavşanın çıkarılacağı gizli bölmeye bakmaya başlıyorsunuz.
Dolayısıyla sorun gerçekten bende olabilir ama yalnızca bende olamaz çünkü bugün sinema endüstrisinin ekonomik yapısına baktığımızda, seyircinin bu deja vu duygusunu güçlendiren somut bir üretim modeliyle karşı karşıyayız. Hollywood uzun zamandır hikâye üretmekten çok risk yönetiyor. Büyük bütçeli filmin temel sorusu artık “Bu yatırımın önceden ölçülebilir bir seyirci kitlesi var mı?” sorusu. Bu nedenle fikrî mülkiyet yani IP, çağdaş Hollywood’un gerçek yıldızına dönüşmüş durumda. Oyuncu değişebilir, yönetmen değişebilir, hatta filmin tonu bütünüyle değişebilir ama marka değişemez.
2025’in dünya gişesine bakmak yeterince açıklayıcı. İlk sıralarda Ne Zha 2, Zootopia 2, Avatar: Fire and Ash, Lilo & Stitch, A Minecraft Movie, Jurassic World: Rebirth, Demon Slayer: Infinity Castle, How to Train Your Dragon, F1 ve yeni Superman vardı. Yani gişe listesinin büyük bölümü devam filmi, yeniden çevrim, uyarlama, franchise ya da zaten güçlü bir kültürel markaya dayanan yapımlardan oluşuyordu. (Box Office Mojo)
2026 da eğilimi tersine çevirmiş görünmüyor. Ağustos itibarıyla dünya gişesinin zirvesinde Spider-Man: Brand New Day, ardından Christopher Nolan’ın The Odyssey’si, Toy Story 5, Michael, The Super Mario Galaxy Movie ve The Devil Wears Prada 2 bulunuyor. (The Numbers) Bir başka deyişle seyirci sinemaya gitmeye devam ediyor ama endüstri onu büyük ölçüde zaten tanıdığı isimlerle salona çağırıyor. Woody ile Buzz’ı tekrar görelim, Peter Parker’ın başına bu kez ne geldiğine bakalım, Miranda Priestly geri dönsün, Mario yeniden koştursun.
Problem devam filmlerinin varlığı değil. Sinema tarihi zaten tekrarlarla doludur. Tür sineması bizzat tekrar üzerine kuruludur. Western’i western yapan, seyircinin atı, silahı, kasabayı, düelloyu önceden tanımasıdır. Kara Film türünde femme fatale’in, korku sinemasında lanetli evin, melodramda kavuşamayan âşıkların tekrarından şikâyet etmeyiz. Çünkü tür dediğimiz şey tekrarın içindeki varyasyondur. Sıkıntı başka. Varyasyon giderek azalıyor.
Aynı yapıların, aynı dramatik ritimlerin, aynı görsel efekt dilinin, aynı karakter dönüşümlerinin farklı kostümler altında yeniden paketlendiği bir dönemdeyiz. Bir süper kahraman filmiyle bir bilimkurgu macerasının, hatta bazen bir fantastik filmin üçüncü perdelerini birbirinden ayıran şey yalnızca karakterlerin kostümleri olabiliyor.
Bence çağdaş sinemanın temel paradokslarından biri burada yatıyor: Sinema teknik olarak tarihinin en özgür dönemlerinden birini yaşarken ekonomik olarak giderek daha ihtiyatlı hale geliyor.
Bugün Kubrick’in hayal bile edemeyeceği kameralarımız, Lucas’ın yıllarca uğraşarak yaptığı efektleri dakikalar içinde üretebilecek bilgisayarlarımız, dünyanın herhangi bir köşesinde çekilmiş filmi aynı gün yüz milyonlarca insana ulaştırabilecek dağıtım sistemlerimiz var. Görüntü üretme kapasitesi neredeyse sınırsız. Hayal kurma cesaretimiz ise ters yönde ilerliyor.
Hollywood’a kızıp dünya sinemasına sığınmak da meseleyi çözmüyor. Çünkü orada da başka türden bir standardizasyon gelişti. Festival sineması uzun yıllar ticari sinemanın alternatifi olarak görüldü. Cannes, Berlin, Venedik ve ardından oluşan büyük festival ağı, Hollywood’un piyasa baskısından kaçabilen yönetmenlere alan açtı. Bunun sinema tarihine katkısını tartışmak anlamsız olur. Ancak zaman içerisinde festival sistemi de kendi ekonomisini, kendi yıldızlarını, kendi fon mekanizmalarını, ortak yapım ağlarını ve nihayet kendi estetik beklentilerini oluşturdu.
Böylece tuhaf bir şey meydana geldi: Festival filmi diye bir tür oluştu.
Kimse böyle bir manifesto yayımlamadı elbette. Yönetmenlere “kamerayı buraya koy, oyuncunu sustur, finali belirsiz bırak” diyen gizli bir Cannes komitesi yok ama bir filmi izlediğinizde onun hangi festivali hedeflediğini tahmin edebiliyorsanız ortada en azından sosyolojik olarak incelenmeye değer bir estetik uzlaşma var demektir.
Uzun planlar, doğal ışık, kontrollü oyunculuk, uzun sessizlikler, düşük dramatik yoğunluk, parçalanmış aileler, taşra sıkışmışlığı, sınıfsal gerilim, travma, göç, kimlik, suçluluk ve mümkünse kesin bir cevap vermeyen final… Bunların hiçbirinde tek başına sorun yok. Sorun, bunların da zamanla prestij göstergelerine dönüşmesi.
Hollywood seyircinin aşina olduğu imgeleri yeniden üretirken festival sineması da küratörlerin aşina olduğu imgeleri yeniden üretebiliyor. Bir tarafta gişe ekonomisi, öbür tarafta Pierre Bourdieu’nün tarif ettiği anlamıyla bir tür kültürel sermaye ekonomisi çalışıyor. Biri milyar dolarlık gişeyi, diğeri prestiji hedefliyor. Fakat iki sistem de zaman zaman aynı sonuca ulaşıyor: Önceden tanınabilir filmler.
2026 Cannes Film Festivali’nin Altın Palmiye’yi Cristian Mungiu’nun Fjord filmine vermesi bu tartışma açısından ilginç bir örnek. Mungiu kuşkusuz çağdaş Avrupa sinemasının önemli yönetmenlerinden ve Fjord da dinsel muhafazakârlık, çocuk yetiştirme, devlet müdahalesi ve liberal Avrupa’nın hoşgörü sınırları üzerinden zor sorular soruyor. Film 2026’da Cannes’da Altın Palmiye kazandı ancak eleştirilerin önemli bir bölümünde filmin tam da Mungiu’dan beklenen uzun planlara, mesafeli gözleme ve ahlaki ikilemlere yaslandığı, buna rağmen önceki filmlerinin karmaşıklığına ulaşamadığı ileri sürüldü. Sight and Sound filmi karakterizasyon bakımından yetersiz bulurken, Guardian da Mungiu’nun bilindik biçimsel imzasının bu kez aynı dramatik karşılığı üretmediğini savundu. (Guardian)
Bir auteur’ün üslubu hangi noktada özgünlük olmaktan çıkıp kendisinin formülüne dönüşür? Bu soruyu yalnızca Mungiu’ya değil, yaşayan bütün büyük yönetmenlere sorabiliriz. Auteur kuramının romantik tarafı bize yönetmenin kişisel imzasını aramayı öğretti. Fakat imza da yeterince tekrarlandığında logoya dönüşebilir.
Tam burada festival jürileri meselesi devreye giriyor. Festival ödüllerini mutlak estetik hüküm olarak görmek başından beri sorunluydu. Bir festival jürisinin kararı bilimsel ölçüm değildir. Birkaç insanın belirli bir hafta içerisinde, belirli politik ve kültürel koşullar altında yaptığı kolektif tercihtir. Buna rağmen festival ekonomisi bu kararları zaman zaman neredeyse nesnel kalite sertifikalarına dönüştürüyor. “Cannes’da ödül aldı”, filmin kendisi üzerine konuşmaktan önce gelen bir değer önermesi haline geliyor.
Benim giderek yabancılaştığım şey biraz da bu. Hollywood filminde pazarlama departmanını, festival filminde ise bazen görünmez jüriyi hissediyorum. Oysa sinemada aradığım şey ikisi de değil. Bir insanın hayalini görmek istiyorum.
Bu yüzden bütün çağdaş sinemayı aynı torbaya atmak da haksızlık olur. Hatta son iki yıl, sorunun seyircinin yeni fikirlere kapalı olması olmadığını gösteren çok güçlü karşı örnekler üretti.
Ryan Coogler’ın Sinners’ı bunlardan biri. 2025’te tamamen yeni karakterlerden ve özgün bir hikâyeden yola çıkan film, blues müziğini, siyah Amerikan tarihini, vampir mitolojisini ve gangster sinemasını birbirine karıştırdı. Üstelik bunu küçük bir sanat filmi ölçeğinde değil, büyük stüdyo sineması içerisinde yaptı ve dünya çapında yaklaşık 370 milyon dolar gişe elde etti.
Christopher Nolan’ın The Odyssey’i bu açıdan daha da ilginç. Dünyanın en eski anlatılarından birini uyarladığı için “özgün hikâye” sayılamayacak bir film, buna rağmen yönetmen merkezli büyük sinema fikrinin hâlâ yaşayabildiğini kanıtlıyor. Nolan filmi altı ülkede, gerçek mekânlarda ve tamamen IMAX film kameralarıyla çekti; yapım 2026 yazında küresel bir sinema olayına dönüştü. 21 Ağustos 2026 itibarıyla dünya çapında 1,35 milyar doları aşarak tarihin en yüksek hasılat yapan R-rated filmi oldu.
Burada ayrıca çok hoş bir ironi var: Hollywood’un güvenli IP mantığını eleştirirken yılın en büyük başarılarından birinin yaklaşık 2800 yıllık bir IP olduğunu görüyoruz. Demek ki sorun uyarlama yapmak değil. Sorun kişiliksizleştirmek.
Homeros’u da yeniden anlatabilirsiniz, Batman’i de, Dracula’yı da. Fakat seyirci perdede Homeros’u, Batman’i ya da Dracula’yı değil, onları yeniden hayal eden zihni görmek ister. En azından ben istiyorum.
Bu yüzden baştaki soruya döndüğümde, “Film izlemekten artık eskisi kadar keyif almıyorum” cümlesini yalnızca sinema endüstrisine yöneltilmiş bir suçlama olarak kuramıyorum.
Ben de değiştim. Binlerce film gördüm. Sinemanın gramerini öğrendim. Kurgu numaralarını, dramatik yapıları, senaryo mekanizmalarını tanıyorum. Bir zamanlar beni şaşırtan pek çok şeyin artık nasıl çalıştığını biliyorum.
Fakat önemli bir kanıtım var: Hâlâ bazı filmler karşısında heyecanlanıyorum. Gerçekten güçlü bir filmle karşılaştığımda o eski refleks geri geliyor. Koltukta biraz doğruluyorum. Filmi durdurup telefona bakmıyorum. Süresini kontrol etmiyorum. Bir sonraki sahneyi tahmin etmeye çalışmayı bırakıyorum. Film beni yeniden seyirci yapıyor.
Belki de çağdaş sinemanın en ciddi krizi burada yatıyor. platform, gişe, süper kahraman yorgunluğu, yapay zekâ, salonların geleceği… Bunların hepsi önemli meseleler. Fakat altında daha temel bir problem olduğunu düşünüyorum:
Sinema seyircisini şaşırtmaktan önce yeniden meraklandırmak zorunda. Şaşırtmak kolaydır. Son dakikada katilin başka biri olduğunu söylersiniz ve seyirci şaşırır. Merak yaratmak çok daha zor.
Büyük sinemacıların asıl yaptığı buydu. Fellini bize Fellini’nin dünyasını, Lynch Lynch’in bilinçaltını, Tarkovski kendi zaman duygusunu, Kubrick kendi soğuk evrenini açıyordu. Filmlerini sevip sevmemek ikinci meseleydi. Önce karşınızda başka bir zihnin bulunduğunu hissediyordunuz.
Bugün benim eksikliğini en fazla hissettiğim şey tam olarak bu. Başkasının göremediği bir şeyi görmüş insanlar istiyorum.
Seyirci tükenmedi. Belki yalnızca sinema, seyircinin önüne çok uzun zamandır aynı iskambil destesini koyuyor ve bazı seyirciler artık kartları ezberledi.