Altın Portakal’ın bu yılki uluslararası yarışmasındaki filmlerin pek çoğuyla daha önce başka festivallerde karşılaşmıştım. Seçkinin keşif duygusu ve yönetmen katılımı açısından sınırlı kaldığını düşündüğüm bu yıl, bende en çok merak uyandıran film Andrey Zvyagintsev’in Minotaur’uydu. Cannes’da Büyük Ödül’ü kazanan film, Antalya’dan da Jüri Özel Ödülü’yle ayrıldı. Bıraktığı sorular, yönetmenle yapılacak bir konuşmayı hak edecek ağırlıktaydı.
Andrey Zvyagintsev, filminde Claude Chabrol’ün La Femme infidele (Sadakatsiz Kadın) filmindeki aldatılma ve cinayet hikâyesini 2022 Rusya’sındaki kısmi seferberlik koşullarına taşıyor. Bir lojistik şirketinin yöneticisi olan Gleb’den, askere gönderilecek 14 çalışanını belirlemesi isteniyor. Aynı günlerde karısı Galina’nın fotoğrafçı Anton’la ilişkisini öğrenen Gleb, yalnızca iş hayatında değil, özel hayatında da denetimi yitirmeye başlıyor. Düzenini korumak uğruna işlenen suç, savaşın sürdürülmesine hizmet eden çıkar ilişkileri ağında yankı buluyor.
Filmin adı, Girit Kralı Minos’un labirentinde tutulan, boğa başlı ve insan gövdeli yaratıktan geliyor. Atina’nın Minotaur’a kurban olsun diye gönderdiği yedi genç erkek ve yedi genç kadın, Gleb’den istenen on dört kişide karşılığını buluyor. Ancak mitle film arasındaki fark, benzerlik kadar öğretici. Mitte, Theseus kurbanların arasına karışır ve yaratığı öldürerek haracı sona erdirir. Gleb ise kurbanların arasında yer almaz, onları seçen kişi olur. Mitin kahramanı düzeni bozar, Gleb düzeni işletir. Filmin ilginç yanı, canavarın nerede durduğunu açıkça göstermemesi. Devlet mi, cam duvarlı kapitalizm mi, yoksa Gleb’in kendisi mi? Bu belirsizlik, izleyiciyi hazır bir suçlunun rahatlığından yoksun bırakıyor.
Filmde belediyedeki toplantı sırasında bilgi veriliyor. Bu bilgi ise sorumluluğun nasıl dağıtıldığını açıkça gösteriyor. İşletmecilere, listeleri hazırlamazlarsa görevlilerin gereken sayıda çalışanı kendilerinin alacağı söyleniyor. Devlet sayıyı belirliyor, isimleri seçme işini işletmecilere bırakıyor. Böylece ölüme gidecek insanların belirlenmesi, zincirin en alt halkasına iniyor ve kimsenin eli kirlenmiş görünmüyor. Hannah Arendt’in emri uygulayanın kendini bir işlev olarak görmesiyle sıradanlaşan kötülük üzerine tartışmasını akla getiren bir mekanizma bu. Baskı altındaki Gleb aynı anda başkaları üzerinde karar yetkisi kazanıyor ve bu yetkiyi kendi lehine çeviriyor. Mevcut kadrosunu ve böylece düzenini korumak için yeni çalışanlar alıp onları listeye yazmayı planlıyor. Şirketin işleyişinin bedelini, işe alınacak insanlar canlarıyla ödeyecek.
İnsan kaynakları yöneticisi Nataşa’ya teslimat bölgesinin genişleyeceğini söyleyip piyasanın üzerinde ücretle on dört kişi bulmasını isterken kullandığı “Sen insanlara odaklan” cümlesi, gerçeği saklayan bir görev tanımına dönüşüyor. Nataşa’nın mesleki özeni, kendisi bilmeden plana hizmet ediyor. Seyirci amacı bildiği için sıradan bir insan kaynakları dili tekinsizleşiyor: Özgeçmiş okumak, mülakat yapmak, ücret pazarlığı yürütmek, hepsi bir tür avcılığın hazırlığına dönüşüyor. Adaylarla tanışma sahnesinde on dört, sayı olmaktan çıkıp canlı birer insan yüzüne dönüşüyor. Gleb’in bu mülakatta yirmi bir yaşındaki gençle karşılaşınca duraksaması, vicdanının büsbütün sustuğunu söylemeyi güçleştiriyor. Fakat genci listeden çıkarmak, yerine başka birini yazmayı gerektiriyor ve duraksama kararı değiştirmiyor. Film, vicdanın varlığıyla vicdanın etkisizliği arasındaki mesafeyi ölçüyor.
Aynı günlerde evde de bir gözetim mekanizması işliyor. Gleb, güvenlik sorumlusu Nikolay’ı Galina’yı izlemekle görevlendiriyor. Karısının hareketleri, sevgilisinin kimliği ve adresi bir çalışanın işine dönüşüyor. Mikhail Krichman’ın cam yüzeylerle çevrili ev ve ofisleri, bu denetim arzusuna görsel bir gerilim katıyor. Camların sağladığı görüş, görünen ile gerçek arasındaki mesafeyi görünür kılıyor. Nikolay’ın hikayesi karısına dair bilgiyi getirdiğinde burada kapanıyor: Patronun özel hayatını bilen çalışan, askere gönderilecekler listesinin parçası oluyor. Böylece seferberlik Gleb için dışarıdan gelen bir baskı olmanın yanında, kişisel çıkarı için kullanabildiği bir araca da dönüşüyor. Nikolay’ın (sonradan görülecek) kahramanlık panosundaki yüzü, kişisel çıkarlarla belirlenen kurban edilme sürecini gösteriyor. Ardından afişin değiştirilmesi, yüceltilen kişinin görüntüsünün de kolayca yerinden edilebildiğini gösteriyor.
Gleb, Nikolay’dan öğrendiği bilgi ile karısının sevgilisi Anton’un evine gidiyor. Sohbet ederlerken Anton arkasını döndüğü anda, Gleb onun kafasına vuruyor. Sonrasında ise adamın yaşadığını fark ediyor ancak onu canlı iken bir halıya sarılmış halde balkondan atıyor. Bu şiddet, seferberlik karşısındaki kararları gibi sinsi ve dolaylı bir ruh haline dayanıyor ama o kararlardan farklı olarak bu kez sorumluluğu devredemiyor. İlk darbenin ardından gelen ikinci karar, “bir anlık öfke” açıklamasını geçersiz kılıyor. Film Gleb’in kırılganlığına erişim sağlarken sorumluluğunu da görünür tutuyor.
Ardından cesedin taşınmasına ve izlerin silinmesine ayrılan uzun bölümde, kararın gerektirdiği fiziksel uğraşı izleniyor. Emir vermeye alışmış adam, taşıma ve temizleme işlerini kendi elleriyle yapmak zorunda. Bedenin ağırlığı, başkalarını bir listeye yazarken koruyabildiği mesafeyi ortadan kaldırıyor. Gleb’in beceriksizliğiyle uzayan eylemler, seyircinin dikkatini onun önündeki somut güçlüklerde tutuyor. Zvyagintsev sahnenin süresiyle izleyiciyi suç ortaklığının eşiğinde tutuyor. Hem ahlaki yargı hem de planın tutmasına dair beklenti, aynı anda canlı kalıyor. Hangisinin ağır bastığını izleyici kendi içinde fark ediyor.
Andrey Dergachev’in ustalıklı ses çalışması bu bağı daha da huzursuz kılıyor. Telefon, emniyet kemeri uyarısı ve hemzemin geçidin alarmı, Gleb’in acelesinde susturulması gereken kesintilere dönüşüyor. Güvenliği hatırlatan kemer uyarısının susmasını istemek, izleyicinin dinleme biçimini onun telaşına yaklaştırıyor. Cesedi suya bırakırken köprüden geçen tren, Gleb’in denetleyemediği dünyanın sesi. Gündelik hayat, bir şey olmamış gibi sürüyor.
Gleb’in kendi elleriyle silmeye çalıştığı izlerin yanında, düzenin onun adına sildiği izler de var. Eve dedektifler geliyor. Gleb suçun üstünü örtmek için belediye başkanına ulaşıyor ve soruşturma durduruluyor. Savaş malzemesi üretimi karşılığında sağlanan koruma, dokunulmazlığını iktidar için taşıdığı yarara bağlıyor. Hukukun işlemesi için gerçeğin ortaya çıkması yetmiyor, çünkü soruşturmanın seyri bilginin doğruluğundan çok, o bilgiyle hareket etme yetkisinin kimde olduğuna bağlı. Çalışanlarını savaşa göndermesi beklenen işletmeci, kendisi korunmaya değer bir iş ortağı sayılıyor. Leviathan’da Kolya’nın evini elinden alan yerel iktidar, burada Gleb’in başvurabildiği bir koruma kaynağına dönüşüyor. Aynı sistem, kimine yıkım getirirken kimine sığınak sağlıyor.
Polisin bildiği halde işlem yapamadığı suç, evin içinde başka bir yoldan öğreniliyor. Galina’nın Anton’un çektiği fotoğrafları kocasının eşyaları arasında bulması, bilgi meselesini ev içine taşıyor. Fotoğraflar, Gleb’in ilişkiden haberdar olduğunu gösterirken Anton’un kayboluşuyla bağlantısını da anlatıyor. Galina’nın onları yakması, öğrendiğini açığa çıkarmama tercihi olarak okunabilir. Nataşa gerçeği bilmeden plana hizmet ediyor, dedektifler bildikleriyle hareket edemiyor, Galina’nın suskunluğu ise evliliğin sürmesine eşlik ediyor. Gleb’in düzeninin sürmesi için herkesin aynı şeyi bilmesi ya da aynı gerekçeyle davranması gerekmiyor.
Karı koca arasındaki yakınlaşma ise filmin beni daha az ikna eden yanı. Gleb’in suçu gizlemek için harcadığı zaman ayrıntılarıyla izletilirken Galina’nın kayıptan yakınlaşmaya geçişi sınırlı işleniyor. Fotoğrafları yakması bu dönüşümün duygusal sürecini açıklamaya yetmiyor. Bunun bilinçli bir tercih olabileceğini de düşünmek mümkün elbette. Zvyagintsev, kadını da bu düzenin sessiz ortağı olarak yerleştirmiş olabilir. Chabrol’ün şablonunda da suç çifti yeniden yakınlaştırır ama burada bu yakınlık savaş ekonomisinin gölgesinde kuruluyor. Böyle okunduğunda Galina’nın suskunluğu bir eksiklikten çok bir tavır oluyor. Yine de bu okuma, filmin ona verdiği kısıtlı alanı haklı çıkarmıyor. Galina’nın deneyimi, yer yer Gleb’in hayatındaki sorunun çözülmesine tabi kalıyor.
Gleb’in oğluna verdiği öğüt, aynı davranışın aile içinde nasıl öğrenilebildiğini gösteriyor. Kavgayı başlatmamasını söyledikten sonra çocuğa karşısındakinin yakasını tutmayı, gözünü kaçırmadan bakmayı ve “Bir daha yanıma gelirsen suratını dağıtırım” demeyi öğretiyor. Çocuk cümleyi tekrar ediyor. Tehdit, beden ve sesle çalışılan bir beceriye dönüşüyor. Kendini koruma öğüdünün içine, başkasını korkutarak üstünlük kurma yöntemi yerleşiyor. Baba otoritesi, çocuğa dünyanın nasıl işlediğini öğretirken bu işleyişin sürmesine de katılıyor.
Loveless’ta yeni hayatlarına yönelen yetişkinlerin geride bıraktığı çocuk, ailenin çözülmesinin insani sonucunu taşıyordu. Minotaur’da ise çocuğun ailesi yeniden bir araya geliyor. Evin bütünlüğünü sağlayan kararlarla çocuğa öğretilen davranışın yan yana gelmesi, bu birleşmeyi huzursuz kılıyor. Aile hem Gleb’in korumaya çalıştığı hayatı hem de üstünlük kurma biçiminin öğrenildiği ortamı barındırıyor.
Finalde ailenin Girit yolculuğu, mitin coğrafyasını tatil vaadine dönüştürüyor. Kurbanların gönderildiği yere bu kez aile tatile gidiyor. Oğullarının bulutları fotoğraflayıp görüntüyü siyah beyaza çevirmesiyle film, fotoğrafa dönüyor. Bu, Galina’nın kayıp sevgilisinin mesleğine de uzak bir gönderme değil. Görüntü uzadıkça bulutlar patlama dumanlarını çağrıştırıyor ve anlam, bakanın elinde sabitlenemiyor. Ailenin tatil için uzaklaştığı savaş, seyircinin bakışında geri dönüyor.
Gleb’in hayatı yeniden yoluna giriyor. Seyirci ise bunun kimlerin hayatı pahasına gerçekleştiğini çok iyi biliyor.